《间谍过家家》与合拍动画错综的历史、制作和意图
翻译：生豆皮
原文作者：kViN
原文标题：SPY X FAMILY AND THE MESSY HISTORY, DYNAMICS, AND INTENT OF ANIME CO-PRODUCTIONS
原文地址：https://blog.sakugabooru.com/2022/05/14/spyfam-and-the-history-of-anime-coproductions/
《间谍过家家》与合拍动画错综的历史、制作和意图
《间谍过家家》是一部由WIT和CloverWorks联合制作的动画，这已经不是什么新闻了。然而，在这笔买卖背后的故事是什么？动画联合制作涉及哪些方面，它怎样运作？它的历史和意图又是什么？
《间谍过家家》企划的背景
日经娱乐最近的一次采访证实，《间谍过家家》（SPY×FAMILY，2022）的企划最初就是由东宝向WIT发起的。尽管这样的证据确实很有价值，但这些事情甚至在开播之前就能猜个大概。在制作过程中两家公司的地位应该是同等的，但和WIT有关的人员（亦有并非本社但关系密切的人，故如此称之）在美术设计阶段参与了更多的部分。最相关的例子当然是本作的监督兼系列构成古桥一浩。WIT的董事会成员、制片中武哲也（译注：现在是JOEN的取締役）曾与古桥多次合作并对其能力——特别是在00年代下半的《双面骑士》（シュヴァリエ 〜Le Chevalier D'Eon〜，2006）和《RD 潜脑调查室》（RD 潜脳調査室，2008）中两人作为监督-制作人的配合——给予高度评价，所以将这个重要职位交给古桥。最大的企划方将项目交给经常做出大热作品的工作室，就和他们将其委托给亲密伙伴的决定一样，并不令人惊讶。
如果你不太了解动画制作动态，那么这之后做出的决定可能看起来并不常见：与CloverWorks共同制作这部动画。同样，主要原因是由于某些制作人之间的友谊，这一点也在预料之中。但中武解释说这个决定的开端其实是Anime Studio Meeting的活动，他和福岛佑一（Aniplex的明星制作人，现在是CloverWorks的執行役）都是该活动的常客。在WIT总裁的鼓励下，他们两人开始考虑在2018-2019年前后合作。几年后，合作的天时地利俱备，福岛于是接到了合作的邀请。这是个不足为奇但有趣的背景故事。
这就引出了一个问题：联合制作应当具备的条件是什么？当我们完全拥有这些条件时，联合制作又意味着什么？这两家制片厂的制片人都解释说，他们达成这项协议的目的是实现长期的生产稳定。他们也表示这种合作将持续下去，而这几乎承诺了《间谍过家家》的动画还将有好几期。中武甚至补充说，他选择古桥担任监督的一个主要原因是可以持续且及时地写出优秀的脚本。可以看出，他们的目标并不是单回的爆发，而是人为地放置亮点，以达到一种稳定的状态。
这些官方声明确实真实可信，但往往有明确的营销意图。因此我们必须阅读字里行间隐藏的内容，并关注两家工作室的状态以了解实际情况。事实是，这两个工作室，以及他们为此所挑选的团队，都不适合单独去做这部动画。WIT所属的制片除了中武，还有林加都恵和山中一树。他们的班子碰巧刚刚参与了荒木哲郎的《泡泡》（バブル，2022）。这一点在本作的主动画师大仓启右身上就显而易见了，也包括其他关键人物，比如负责演出的片桐崇和高桥谦仁。虽然《泡泡》肯定在上映前至少有一段时间就已经完成了（译注：本文发表于2022年5月14日），但这两项工作之间几乎没有中断。如果他们按东宝最初的企划那样、独自接下《间谍过家家》的工作的话，那么这个项目——动画的质量、员工的生计，或两者兼有之——会随着时间的推移而崩溃。 虽然联合制作并不是应对这种紧张局面的完美方式，但如果工作量减半无疑能让它变得更易承受。
值得注意的是，CloverWorks过得也并不舒心。虽然CW侧派出的另一位制片是相对缺乏经验的伊藤泰斗，但核心制作人员基本来自福岛班，他们刚刚做完《明日同学的水手服》（明日ちゃんのセーラー服，2022）。其中包括福岛亲自任命的角色设计岛田和晃［两人在《约定的梦幻岛》（約束のネバーランド，2019）时已是熟人］以及演出原田孝宏，这使他们自做完《明日同学的水手服》以来毫无闲暇可言。福岛确实招来了很多大人物，比如长井龙雪和锦织敦史；但到头来这两个工作室都是不具备独立接下这个企划的能力的。而制作人在提及此次合作的个人原因时并没有说谎，他们自称为了生产稳定也并非误导观众。但需要记住的是，特别是在这个企划中，这种合作有着更明确的原因。
“联合制作”的动态
既然我们已经了解了这个企划的产生，那么这种联合制作到底意味着什么呢？联合制作的范例很多，但《间谍过家家》亦是一个不错的起点，因为它的工作分配十分均匀。如前所述，演出和脚本的工作更倾向于身为元请公司的WIT，但中期的制作两个工作室在各个方面都参与了。
到了实际的工作中这意味着会有多个团队负责特定的工作。比如本作的两位美术监督， 永井一男和薄井久代，前者由WIT任命，后者则是CW内部的人员（译注：CloverWorks美术室室长）；两位总作监分别是CW的岛田（和晃）和WIT的浅野恭司。即使在制作过程中总是其中一方主导，这项工作被分配得相当好。MADBOX所属的伏原あかね被WIT钦点为本作的摄影监督，而担任其助理（译注：副摄影监督）的佐久间悠也来自CloverWorks。很明显，在这个合作关系中，WIT派出一名监督来把控每一集的制作，而CW则提供了更多的制作人员。这样最终就以一种公平的方式达到平衡。
具体到每一话的制作——在这种情况下，这意味着提供演出和原画师——工作量同样均匀分布，遵循交替模式。到目前为止，每一集都将这两个工作室干净利落地分开，即WIT制作奇数集，CloverWorks制作偶数集。 这种状态会保持下去。也许除了一些关键作画回或是完全外包的集数，这个特定的顺序可能都不会改变； 如果这样的工作只是两个工作室的互相交接，而不是充当两者的缓冲，那么这种原本有序的方法可能也会有点失衡。在两个工作室都没有喘息的空间时，《间谍过家家》完成了联合制作的教科书式的示例，达到一种长期的稳定。
当然，这并不意味着，所有的联合制作模式都是合理的安排，也不是说这种一半一半的方式是联合制作的唯一途径。联合制作是情景式的工作，工作室可能会发现自己处于这样一种情况：将特定的工作分配给某个团队是最有意义的。最近兴起的一个这样的例子是2D和3D动画工作室之间的合作，尽管它并不总是如此，我在稍后会解释原因。2D动画工作室主要负责传统的部分，而3D动画工作室将更专注于该作品的主要元素，并自然地运用CGi来描绘之，如机甲、巨型生物、舞蹈表演等。 最近的一个例子是《哥斯拉：奇点》（ゴジラS.P<シンギュラポイント>，2021），由两个在各自领域的强者（二维动画工作室BONES和CG动画公司Orange）共同制作。
事实证明，只要结果令人满意，而且对制作人员的影响不是绝对负面的，就没有天生错误的联合制作。在分担工作量方面，许多合作是不平衡的，但至少如果不去细想的话他们的目标已经完美地完成了。总之，留意每个公司的现状————哪家公司拥有最多的员工，他们各自在什么领域具有优势，哪家公司正忙于其他动画的制作，什么样的轮换更有效率等等——这比一点点分配堆积如山的工作要聪明的多。
暂且不论好坏，举得最多的例子是《Darling in the FRANXX》（ダーリン・イン・ザ・フランキス，2018）。名义上它来自 A-1/CloverWorks与Trigger的合作，但实际上其制作更偏向Aniplex的子公司，以至于Trigger几乎没有参与下半年的动画制作。然而，尽管剧本最终演变成一场事故，但制作的质量一直高的可以。有的时候一个企划可能在多个方面都不尽人意，但毕竟在协作生产管理方面仍然取得了一定的成功；龙之子几乎把《美妙旋律》（プリティーリズム）动画系列的全部动手工作低价扔给了韩国的友公司DONGWOO ANIMATION，这无论是从良心上还是作品质量上说都不讨好，但他们实现了制作人员的稳定，而这是大多数 TV 动画项目永远不会做到的。商业创意项目中的劳工问题就是这样复杂。
事实上，有的合拍企划甚至完全偏离了轨道，但仍然取得了成功。《皿三昧》（さらざんまい，2019）最初是在MAPPA的招聘活动中公布的，该活动正在寻找制片助理，与监督几原邦彦合作。几年后这个企划终于实现了，由MAPPA与监督的熟人创办的小型工作室Lapin Track联合制作。令所有人惊讶的是，实际上是Lapin Track制作了每一集，他们负责了大部分的动画甚至脚本工作，而由于一些大人的原因，MAPPA 最终基本上什么也没做——但这毫不妨碍《皿三昧》的成功，它仍然具备宽裕的工期，并且企划的价值并没有减少。虽然我不想这么消极，但如果不考虑环境而执意均匀地分配工作量，翻车的可能性就更大。就MAPPA而言，他们最近与Madhouse合作制作了《宿命回响：命运节拍》（takt op.Destiny，2021）。这使单集的制作水平参差不齐；仅凭作监的数量就能看出来，这绝不是什么好事。
动画合拍的历史
对动画产业状况有一定了解但并了解其历史背景的观众可能会将《间谍过家家》这样的案例归咎于动画的产能上来；为了应对不可持续的产出水平，动画制作公司除了合作之外别无选择。现在，很明显两者之间存在一定联系，并且联合制作的案例确实有所增加，就像所有创作职位都被分成越来越小的部分以使工作在地狱般的时间表下易于管理。
在当前环境下，动画制作公司往往更倾向于采用这种方式。即使某个特定项目并不缺乏资源和时间，制作公司很可能已经在其他地方接下了重叠的项目，所以他们会很高兴将他们的工作量减半。往好了说，这将是解决使制作效率如此之低的瓶颈的一种方法；往坏了说，它正在加剧已经严重的产能失调问题。
话虽如此，联合制作并不是一个新事物。它就像能让几乎没有功能的公司运作起来制作动画的管理计划一样，并且其实际上与动画本身的年龄一样大。
现在还不太了解动画制作需要什么，你可能应该去阅读我们先前发表的一篇解释商业动画外包的机制和历史背景的文章（译注：https://blog.sakugabooru.com/2021/06/09/what-actually-is-anime-outsourcing-the-historical-context-and-current-reality-of-animes-life-support/）。在那篇文章中我们已经提到，第一部电视动画就已经不得不依赖完全转包。手冢治虫注意到《铁臂阿童木》（鉄腕アトム，1963）背后的团队越来越疲惫，于是决定让他们休息一下，将整个34集外包给Studio Zero。这无疑让他后悔了，因为Studio Zero实际上是一群漫画家结成的，他们既没有动画经验，也并不想坚持动画的任何内部或总体的协调一致。这件事在60年代非常具有代表性，对工作室之间的合作方式也产生了切实的影响；电视动画制作的标准尚未确定，多个制作公司纷纷作为先前存在的媒体实体的分支成立。没有太多经验的新人正需要其他工作室的帮助。这些制作公司在已经差不多弄清楚了这个过程。
在成为第一次完全外包的争议焦点之后，Studio Zero恰好也参与了第一部由两家公司联合制作并同等收费的动画。鉴于漫画《阿松》的作者赤冢不二夫当时是Studio Zero的一员，Studio Zero参与1966年的改编版《阿松》（おそ松くん，1966）并由赤冢本人担任监修几乎是顺水推舟。由于他们对动画不太熟悉，他们不得不依赖于前东映的动画师（比如山本早苗）组建的工作室Children's Corner。在诸如东映动画和虫制作这样的制作公司的帮助下，这次是Studio Zero并不愿意完全接受对方的某些习惯，据说他们在这期间不断加强自主制作的能力，并争先恐后地完成这项工作。“当时，每个人白天都在虫制作干活，然后晚上都在东映工作。”《阿松》的作监永泽询回忆道。
这种合作一直持续到动画制作公司的总体概念被确立。《阿松》之后的一年，同样短命的Children's Corner与MBS电视台重新调整的内部团队共同制作了《雷电之子皮卡利B》（かみなり坊やピッカリ・ビー，1967），带来了各种令人兴奋的事情。一旦电视动画的制作标准更加明确，合拍动画很快就会变得像我们现在看到的那样； 与其说是紧急指导，不如说是同一领域的公司之间的合作。 A-Production就在这种转变中扮演了关键角色——虽然很少被认为同等收费——它与当前TMS的前身东京MOVIE共同制作了许多能称得上70年代最伟大的作品。
回想起来，没有什么能比Gainax处于90-00年代初期的黄金期时的作品更能说明这种做法是多么普遍而总被忽视的了。不可否认的是，他们创造了一些令人难忘的动画。他们的员工只是项目负责人和创意核心，但观众们几乎不认为他们自己什么都没做；并不是说他们依赖自由身的动画师或选择外包，而是他们所有的主要作品都是联合制作的。
你可能曾经听说过《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995）是与龙之子联合制作的。单看制作人员的名单就能知道，在制作《新世纪福音战士剧场版 Air/真心为你》（新世紀エヴァンゲリオン劇場版 Air/まごころを、君に，1997）时合作伙伴就换成了Production I.G——这个组合也给我们带来了《FLCL》（フリクリ，2000-2001）。但不那么出名的是，《他和她的故事》（彼氏彼女の事情，1998）是和 J.C.STAFF合拍的；《安倍桥魔法☆商店街》（アベノ橋魔法☆商店街，2002）则与MADHOUSE共同制作；如果没有Group Tac自然也不会有《蓝宝石之谜》（ふしぎの海のナディア，1990）；SHAFT也经常出现在某些单集的表记中。观众们将所有这些动画与Gainax联系起来并没有错，但如果没有这些制作公司提供的基本帮助——在管理和劳动力两方面——所有这些标志性的作品都可能不存在。很多广受观众喜爱的动画都有许多类似的“无名英雄”。更糟糕的是，这些努力并不总是获得联合制作的荣誉，有时甚至连制作协助都不被承认。这似乎是武断的，几乎就好像你做了很多工作，但都不是能让自己的公司在片头片尾的字幕和媒体的新闻稿中占一席之地的东西……
实际上，这都是营销所致
或者更准确地说，营销是其中重要的组成部分。事实上，这种分配从来都不是一个平等的问题，而动画产业内部越来越空洞的状态使得这种界限更加模糊。在这样一个行业中，几乎除了京都动画以外的动画制作公司都没能逃过联合制作这一关，这些决定背后的意图最终可能更多地基于促销潜力而不是生产现实。尤其是在社交媒体时代，如果可能的话，工作室名称已成为武器化的工具，它只是另一种宣传工具，可以帮助项目吸引观众的眼球，而观众们的娱乐性远比他们所能体验的多。元请公司以外的工作室可以负责全部制作、直接管理其执行，然后只获得不会出现在任何新闻稿中的协助信用......或者啥也没有。从本质上相当于充当中中介的制作公司，到没有能力要求适当承认的小型工作室，这是一个混乱的局面，并不总是能提供明确的答案。
如果你需要一个例子来解释合拍的独断，不妨看看先前提到的CG动画公司Orange。多亏了《宝石之国》（宝石の国 ，2017）和《BEASTARS》（2019）等作品，Orange现在已经成为了一家受人喜爱的公司。但事实是，他们用了十年才拿到了第一个联合制作的头衔。是因为他们改变了方针吗？Orange网站的首页总是其制作的像《Code Geass》这样的热门动画的广告，而这其实与其并行的动画并没有太大的不同，但它立即得到了其他动画企划的邀请。
而这个季度的例子便是韩国的动画工作室DR Movie。表面上他们这季度只参与了一部动画，但其实有三部不止，这还不包括他们在其他地方的次要的援助工作。他们在《盾之勇者成名录》（盾の勇者の成り上がり Season2，2022）中终于赢得一席之地，因为他们参与了每一集的制作，并派出了自己的管理人员来监督整个过程。可是在《辉夜大小姐想让我告白-超级浪漫-》（かぐや様は告らせたい-ウルトラロマンティック- ，2022）中，虽然他们的工作更倾向于中割，但也联合制作了几乎全部的集数，但从未得到相应的宣传。与此同时《派对浪客诸葛孔明》（パリピ孔明，2022）几乎一半的集数都包给了DR Movie——而那些所谓的内部制作的集数仍然大部分是由他们制作和完成的，不过同样没有获得重大的公共信誉。尽管DR Movie和专注于协助作业的动画制作公司一样大，但仍然没有得到重视，因此这项重要的工作总是会被漏掉。
总而言之，最终的教训应该是不要过分拘泥于制作公司的招牌。既然制作公司的名声不一定代表实际的制作过程，那么那些以营销为目的的官方总结的误导性可想而知。商业动画必然是一个合作项目，在动画行业产能失调的状态下，几乎不可能找到一个不需要多个工作室联手处理大量工作的项目。对于每一个《间谍过家家》，制片人都会很高兴地突出领衔制作的大热工作室的名字，而许多涉及不太受欢迎的创作者群体的类似努力就被忽略了。如果你真的想知道是谁做出了你最喜欢的动画，除了密切关注完整的消息，尤其是大多数相关创作者在通常的公众场合之外所说的话之外，没有其他解决方案。或者……我想你可以关注像我们这样的网站。
