至今，我终于写完了《乡土中国》的详解，很艰辛，也很快乐。此后我的专栏走向会偏重于文学甚至是美学，而非《乡土中国》这样的社会学。但是大家要知道，我们在谈文学和美学之前或多或少要涉及社会学。我虽然依旧对社会学的实证主义存在一些不同的看法，但不得不说，实证主义的阐释力是极大的。

今天我想来谈一个问题：我们能否用结构主义文论（符号学属于结构主义）分析中国传统诗歌？

结构主义：符号学

“结构主义”是西方文本中心主义文论的代表，相似的还有俄国形式主义和英美新批评。它们都强调从文本中阐释意义，主张淡化作者、读者、世界的作用。代表理论有格雷马斯的意义矩阵理论、列维斯特劳斯的结构人类学理论、索绪尔与罗兰巴特的符号学理论。

我们今天要谈的就是结构主义的“符号学”，四川大学有一位赵毅衡教授，他可谓是中国符号学的先驱，大家可以去看看他讲课的视频，B站有，我还没看过，据说很厉害。

“符号”就是每一个字，每一个词；每一个字母，每一个单词。例如“ROSE”就是一个符号，我们称这样的符号为“能指”，每一个“能指”又各自对应一个或多个“所指”，“所指”是指“能指”指代的对象，还是例如“ROSE”这个“能指”，它的“所指”就是如图所示的“玫瑰花”，就是玫瑰花这种东西的实体：

这样的由一个符号所产生的能指，对应所指的过程我们称为“一级符号系统”。

然而，我们其实可以把“ROSE”这个能指所对应的所指，重新作为一个新的能指去对应一个新的所指——“爱情”。因此，我们在使用“ROSE”这个符号的时候，往往不是单纯地指代玫瑰花这个东西的实体，而是用来象征“爱情”。这样的把一个所指作为一个新的能指，并去对应一个新的所指的过程，我们称之为“二级符号系统”。二级符号系统的过程，就是我们对于“ROSE”这样的“符号”赋予“涵义”的过程。而这个过程的发生，是由于“文化”的介入。不同的文化背景的人对于玫瑰花（ROSE）所赋予的涵义固然是不同的，有的地方并不认为玫瑰花是“爱情”的象征，而是“和平”的象征。

中国诗与符号学：涵义的“多义性”（含混）

诗歌与散文的“象征”、“寄情”过程其实都是“符号”在发生作用。大家要知道，诗歌与散文为什么区别于叙事性文体，就是因为它们在表达时所选用的“符号”往往具有“多义性”——语言符号的“多义性”。一个能指是可以对应多个所指的，这就是语言符号的“多义性”，或言“歧义”。具有不同知识结构、文化背景、生活经验、知识水平的人，看待同一个“符号”必然是根据自己的经验的，因此也就有了“多义性”，有了“歧义”。即使是一个人，在看到同一个符号时，也会有多种不同的解读。例如下面这首韦应物的《简卢陟》的“恓惶”这个符号：

可怜白雪曲，未遇知音人。

恓惶戎旅下，蹉跎淮海滨。

涧树含朝雨，山鸟哢馀春。

我有一瓢酒，可以慰风尘。——唐·韦应物《简卢陟》

“恓惶”兼有“忙碌”与“悲伤”之意，韦应物大多在外漂泊，因此我们既可以说“恓惶”是“忙碌”，也可以说“恓惶”是“悲伤”。我们没有必要说一定是“忙碌”或一定是“悲伤”，为什么不可以把这种多义性统一起来，解释成“悲伤地忙碌”呢？我想“悲伤地忙碌”或许更有理由“可以慰风尘”。

因此，我们在从符号学角度分析诗歌的时候，应该把“多义性”统一起来，而不是逞“一家之言”之勇。

再举一个例子，这个例子出自叶嘉莹老师的《唐宋词十七讲》的讲座：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。——五代·温庭筠《菩萨蛮》

叶老师在讲座上着重分析了“鸳鸯锦”这个符号，并且也引入了符号学“语码”的概念。

我们把一个能指所对应的多个所指的总和叫做“语码”，就像DNA编码一样。我们不断地给同一个符号赋予不同的含义，于是就形成了每一个符号相应的“DNA编码链”，相应的“语码”。

叶老师说“鸳鸯锦”到底应该解释成什么，历来没有定论。

有人说“鸳鸯锦”指的是被子，有人则说是枕头，有人说是绸缎、手帕。但是叶老师却认为我们没有必要纠结于“鸳鸯锦”的具体意思，“被子”、“枕头”、“绸缎”、“手帕”，其实可以共同构成一幅女子闺房中的场景。各种要素互相融合于“鸳鸯锦”这一符号，用最少的字，却成功地在读者脑中描绘出一幅深闺图。

中国诗与符号学：三级符号系统——闺怨诗

上文我们通过“ROSE”这个例子讲到了“一级符号系统”和“二级符号系统”，那么大家有没有想过是否存在“三级符号系统”呢？

从“ROSE”到玫瑰花这个东西的实体是一级符号系统，从"ROSE”到“爱情”是二级符号系统。那么我们是否可以再把“爱情”作为一个更新能指，去推出一个更新的所指呢？

是的，中国古诗词就是有这么一个体裁，把“爱情”作为能指，把“爱情”作为一个象征的意象。这就是“闺怨诗”。

古人为什么喜欢把君臣关系比作夫妻关系？因为在过去的封建社会，君与臣之间的不对等关系，和男女之间的地位关系是极为相似的。在外夫要从君，在内妻要从夫。于是一些文人士大夫在遭受君主的冷遇后，便模仿起“妻子”的口吻，表面上是在寻找、思念甚至控诉自己的“丈夫”对自己的离别或冷落，实则是在寻找、思念甚至控诉君主对自己的冷遇。那么这里其实就发生了我所谓的“三级符号系统”。

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。——唐·朱庆馀《近试上张籍水部》

这其实是一首“干谒诗”，但却采用了闺怨诗的形式。“干谒诗”是过去一些学子在考完科举后，向主考官炫耀才华，并借此询问成绩的诗。朱庆馀科举那时的主考官就是张籍，他想借此请求张水部的提携。

大家注意这首诗的人称，应该是第一人称，也就是“我”，朱庆馀在此是把自己比作为了一位新婚美娇娘。朱庆馀“问”的对象是“张籍”，新婚美娇娘“问”的对象是“夫婿”。因此在这里，夫婿指代的就是张籍。“问”的是什么？新婚美娇娘“问”的是自己“画”的“眉”是否好看，是否符合当下时宜，而朱庆馀问的是张籍是否欣赏他的答卷、才华，问张籍自己的答卷是否出众，是否符合时宜。如此一副新婚行乐图，其实却是朱庆馀对自己仕途的象征。因此这里是以“眉”代指“爱情”，又以“爱情”代指自己的“仕途”，即以“眉”代指“仕途”。我记得叶老师在《唐宋词十七讲》里也有说过，“眉”这个意象其实是专门指一个人拥有极高的才华或取得了光明的仕途，就像李商隐的“八岁偷照镜，长眉已能画”和温庭筠的“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”一样。

这样的例子在闺怨诗的意象中都能找到，意象本身就是一个能指的所指，而这些意象的所指的所指（套娃）其实是古人的仕途之梦，并非表面上的爱情。

中国诗与符号学（结构主义）：平仄、格律与宫调

中国诗词的结构主义符号学与西方不一样，因为中国的诗词往往都有“平仄”、“格律”与“宫调”。每个符号（字）都有各自的平仄，每首诗词也有固定的格律，每个词牌或曲牌也都有各自的宫调。“格律”要求诗人在创作时在某个特定的位置必须放是特定平仄的“符号”，即“字”，你不能在平声字的位置放仄声字，也不能在仄声字的位置放平声字。但是我要告诉大家，有一些“字”（符号），意思不同，其平仄也不同，如“思”这个符号在作动词时为平声字，但在作名词时却为仄声字。因此，我们可以通过一首诗词曲的格律去推断一个“字”（符号）的平仄，并通过平仄去逆推这个“字”（符号）的意思，这是中国诗词独有的“符号学”。

“宫调”则要求作者在填词时必须抒发相应的情感，而且每一句的情感波动和乐曲的情感波动必须相对应，你不能用一个宫调很悲伤的词牌或曲牌去写春风得意时的快乐，也不能在激动高潮的“副歌”部分填上一个情感很平淡的句子。因此，我们其实可以通过“宫调”去逆推诗词曲的情感，这是中国诗词独有的“结构主义”。

故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。

马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。——唐·岑参《逢入京使》

这首诗是平韵平起首句入韵的七言绝句，但首句第六字“漫”字却有出入。“漫”字在《平水韵》中既可作平声，也可作仄声。当“漫”是形容“大水貌”的时候就是平声字，其他情况下皆作仄声。这里很显然是把“漫”这个符号放在了平声字的位置上。因此，这里的“漫”，应该是形容“大水貌”的“漫”。也就是说，这里不是单纯地形容空间意义上归途的又远又长，诗人更把归途比作了“水”，更增添了归途的茫茫无望。“水”这个原型也往往给人一种一去不复返的感觉，李后主有“恰似一江春水向东流”句，辛弃疾有“青山遮不住，毕竟东流去”语。仿佛诗人已经知道自己与家乡、家人分别后，家乡、家人便将如不舍昼夜地逝去的江水般一去不复返。归期未定，去路茫茫，悲伤之余可谓凄怆。且诗人不言己身相对于家人、家乡的一去不复返，却反过来说家乡、家人相对自己的一去不复返，可谓奇巧！

我们再来一首汤显祖《牡丹亭·寻梦》里的诗：

忽忽花间起梦情，女儿心性未分明。

无眠一夜灯明灭，怪煞梅香唤不醒。——明·汤显祖《牡丹亭·寻梦》中杜丽娘诗

这首诗是平韵仄起首句入韵的七言绝句，但末句韵脚“醒”字却好生蹊跷。“醒”在《平水韵》中，也是既有平声，也有仄声。当它作“醉醒”时，便是平声字，其他情况下都是仄声字。从韵脚上看，“情”、“明”二字固然是平声字，那么依据格律，末句的最后一个字，必然也要押一个平声且同韵部的字。因此“醒”在此是作平声字的，是“醉醒”的意思。那么我们回到诗的内容上：

此折此诗，重在标题的“寻”字，是杜丽娘对“游园惊梦”的回忆。因此“花间”指的应该是《惊梦》那折中杜丽娘游园时的那个园林，“梦情”也即“惊梦”的“梦”。至于为什么既要说“梦”，又要说“无眠”，其实是杜丽娘已经停止了对当日当时的回忆，回到现实中来了。换句话说，是杜丽娘一夜未眠，一直在回忆当日游园时的快乐。那么“怪煞梅香唤不醒”的“醒”到底是什么意思呢？首先，此时杜丽娘应是一夜未眠，故这个“醒”绝对不是针对她回忆时的那个晚上，她连睡都没睡怎么“醒”？因此这个“醒”肯定是针对当日游园时“惊梦”的那个“醒”。那么我之前说这个“醒”是平声的“醒”，因此这个“醒”的意思是“醉醒”。可是杜丽娘那天没有喝酒呀，怎么醉醒呢？是的，她固然不是“喝醉”的，而是“陶醉”的。由此可以推断出，“游园惊梦”的“梦”应该不是指杜丽娘春困入睡时的“梦”，而是一种“幻想”。我要告诉大家，从精神分析的角度出发，杜丽娘思春，肯定不是游园那时候一天两天的事，绝对是有很长一段时间了，而且她先前肯定无意中见过柳梦梅。但是，作为大家闺秀的杜丽娘，在道德上是不允许“思春”的。因此，在这个春色如许的下午，她意识中那个被压制的欲望——思春，在“视觉幻象”（此概念参看弗洛伊德《梦的解析》第一章）中被释放出来了。她没有真正入眠，而是处于睡前的半睡眠状态。不知道大家有没有这样的体验，就是人在入睡前意识中会有好多段仿佛是在做梦一样的画面，但并不如做梦哪样真实，你也可以随时醒来（反正我有）。按照弗洛伊德的理论来说，这样的“视觉幻象”是对梦的“预告”。换句话说，如果杜丽娘没有急于从视觉幻象中醒来，而是顺其自然地进入梦境，她和柳梦梅的孩子可能都出生了[滑稽]，这个“醒”也就变成仄声字了。顺带提一句，“怪煞梅香唤不醒”不是说杜丽娘怪“梅香”叫不“醒”自己，而是说她责怪“梅香”当日“使”她陶醉，“使”她“唤不醒”，典型的诗人式的“无理而妙”，典型的“当初不合种相思”（姜夔《鹧鸪天》）。（如果你不了解弗洛伊德的精神分析理论，建议去了解一下再来看这段）

现在我们开始讲“宫调”。想要通过“宫调”逆推内容，必须保证这首词或曲是“以曲入词”。但是在苏轼与辛弃疾的“以诗入词”和“以文入词”（可参考我之前的两篇专栏）产生后，人们很难用“宫调”去逆推词牌的情感。因此，我们在使用这个“逆推法”的时候，必须保证这首词牌或曲牌是“以曲入词”。但大家要知道我们如今是不可能“以曲入词”了，甚至古人也不能做到绝对的“以曲入词”，一是受到了苏轼和辛弃疾的影响，另一是很多词牌的“曲”早就失传了。然而，我们可以“以曲入曲”啊！昆曲其实就是一部词牌集、曲牌集，而且都是有宫调，有音乐的。因此我所谓的这个宫调“逆推法”，多可用于昆曲、元曲的推断研究。所以下文我在论述“宫调”的“逆推”法的时候，选用的曲牌都是出自昆曲。我举一个《万年欢》的例子：

《牡丹亭·惊梦》这一折，描写杜丽娘进入“视觉幻象”，与柳梦梅相见时，BGM是曲牌《万年欢》（你说它是词牌也行，起源于唐教坊），这个曲牌入的宫调是“中吕宫”。这个宫调是非常欢乐跳脱的，正经一点的说法叫“高下闪赚”。你们可以去听一下《牡丹亭·惊梦》这则的《万年欢》，建议二倍速。另外，《万年欢》这个词牌是特定用来描写梦境的，因此，汤显祖就在杜丽娘进入“视觉幻象”的时候，“播放”了这个曲牌。

然而，我要说的不是《牡丹亭》，而是“观其复”版的《怜香伴》（B站有，就是录制有点糙，建议现场去看一下）。在描写曹语花和崔笺云两位小姐姐拜堂“成亲”的时候，我要告诉大家，这段绝对不是“实写”，而是二人的“白日梦”。首先是从场地上看，二人在寺庙中，不可能有地方也不允许给你拜堂成亲，也找不到婚服和红盖头；另外就是这个时候选用的曲牌是有史以来最欢快的一个《万年欢》。我们知道《万年欢》是固定描写梦境的，虽然二位演员没有像杜丽娘一样在表演睡着（或发呆，或视觉幻象）时的场景，而是在拜堂“成亲”。但为了澄清这一事实，编剧（李渔？还是新遍的？我也不清楚）还是选择了《万年欢》，仿佛是在提醒观众这不是真的，这是梦境，这是白日梦！是的，在全剧的最后二人才真正在现实中“拜堂成亲”（为什么加引号？自己去看！）反正我在看的时候我是通过曲牌推断出了这一段是“虚写”，是白日梦，但是我看其他观众看的都好开心啊，都没看出来，都以为是真的。

中国的戏剧就是这样子，至少昆曲是这样子。它不像电影的蒙太奇手法一样，会在一个个镜头中转场转出，而是将实写部分和虚写部分无缝衔接，让观众分不出什么是主人公真实的行为，什么是主人公脑中的思想。唯一能区分虚实的，就只有通过对于词牌或曲牌的“逆推”了。

文本中心主义的弊端与积极意义

这里我要发表一点我个人对于文本中心主义的观点，可能是我太浅薄了，但我还是要说。

我问大家一个问题，别看我这长篇大论地对于结构主义符号学与古诗词侃侃而谈，你们不觉得牵强甚至过度解读吗？

我其实并不认为像结构主义（符号学属于结构主义）这样的文本中心主义是绝对正确的。难道“漫”就不能是岑参不小心写错了吗，“醒”就不能是汤显祖搞混了吗？一个文本要发生意义，必然要有作家和读者的“介入”。纵然结构主义的阐释力如此强大，逻辑如此严密，对西方文论也产生了如此大的影响，但是文本中心主义者所谓的“零度写作”、“作者已死”或许真的太把“文本”绝对化，本质化，套路化了。也因此，罗兰巴特最终也走上了后结构主义的道路，文本中心主义也几乎在解构主义、后结构主义和后现代主义面前土崩瓦解了。

但是，我们还是不能否认文本中心主义，因为它给我们提供了一种全新的文学评论思路，因为它告诉我们我们应该更加强调文本，而非一味地注重对作者、读者、世界的分析。回望整个西方文学理论的建立，所谓的“理论”，或源于哲学（例如存在主义文论），或源于社会学（例如后殖民主义文论和女性主义文论），还是心理学（例如精神分析文论和格式塔文论），甚至还有政治学，经济学。文学理论仿佛就是一个学科的大杂烩，到目前为止并没有完全建立起一个属于“文学”自己的理论体系，走向了“强制阐释”的歧途。总之，结构主义告诉我们，文学要有自己的理论，而不是一味地“征引”其他学科的理论，如果文学不建立属于自己的理论，那就没有必要有文学理论这门学科的存在了，大家都去学哲学、社会学、心理学好了。

梧玲语，梧玲语，梧桐树下玲珑语...