作者：山芋杏仁

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电影理论（阅读笔记）

一、嘿，说你呢！

——当然，图画在我的眼中，但我也在图画中。

拉冈的这番话描述了主体性以及被齐泽克称作“反射性迂回曲折（reflexive twist）”的概念，体现了一种倒置的望远镜视角式的结果。电影试图戏拟一个这样的世界：它被银幕=画框整饬、与观众间离，并大方地向他们提供观看的外部。从女性主义的角度来看，这个世界是“男性单方面的”，它封闭且自足，称颂某个必须是观众的人，并非真实但是能被感知，与巴赞的“完整电影”正相反。多数学者认为，电影将社会的个人询唤为主体。然而，马修·佛利斯费德（Matthew Flisfeder）认为，观众先验地成为了主体，等待并接受来自内部客体的询唤（interpellation）与暗示。

而摄影机——观众初级认同的对象，已经能进一步论证这种关系。使用不同焦距的透镜可以改变一个画面的透视；通过制作蒙太奇可以重构时间和空间。这样的安排产生了询唤。齐泽克指出，它正是一种“委任（mandate）”，它以一种实质为意识形态压迫的方式将观众询唤为一个新的身份X，即“经验主体（subject of experience）”。异化就发生于这当中——在放映机和银幕共同构成的闷热的穹顶下，观众被迫面临“或A或B”的选择，并最终失去一个既非A亦非B的项目。根据拉冈的理论，它随即产生“分离”，亦即产生一个失落的小客体a（object a）；观众不得不将别的什么东西拿去填补这个“欠缺”的本质，而这个东西恰好就是“遗忘”的机制。这个过程产生了一种妄想的认同，与镜像阶段类似——这个拉冈最著名的概念正是这样的情境：处于前语言期的幼儿第一次望向镜子时，以这个不完整的身体的镜像为媒介完成了他者-自我的认知。镜像阶段的必要条件是，幼儿尚不能控制自己的身体动作，但是视觉功能已经早熟。博德里在《基本电影机器的意识形态效果》中敏锐地指出，银幕可能也是这样一种镜像，因为它完美地满足了“自我的异化”的互补条件：在电影院里，观众不能随意走动；噪音和压力被完全隔离。观众由此混淆了想象与现实，开始“建构自身于影像之中”。

原本在盒子里的花朵，却出现在了上方的花瓶中，实际上是经由光线反射形成的虚像。这个简单的光学装置足以说明：镜像经验产生了一种理想的自我（moi idéal），并与真正的“自我理想（idéal du moi）”有所不同。从这个角度来说，电影可能正是这样一种机器，它“从事着‘替代’的工作”。它通过不断地再生产“剩余-享乐（plus-de-jouir）”来询唤主体，使他产生情绪——这是一种结构性的过量、永远除不尽的余数，主体在驱力的推动下不断重复某个行为来获得它。正如Matthew Flisfeder所说的那样：电影，与意识形态一样，组织了原乐（jouissance）或享乐（enjoyment）。这份享乐是电影喂给观众的饲料。然而需要弄清楚的一点是，即使音像技术今年来飞速发展并且越来越接近这样一种假象：以技术为媒介的真实造成了电影的真实，但其实两者恰好是永远不相交的两条线。电影的真实——我在此猜测，来自镜像中反射的情感；它经由这种迂回形成经验。

二、是否陌生？

——剧院怎样才能从幻觉制造场地转变为提供人生经验的地方呢？

通过先前的分析我们已经能推断出，电影是一种意识形态（国家）机器以及它最基本的运行机制与意识形态效果。有趣的是，二十世纪20~30年代，戏剧家布莱希特敏锐地发现并逐步归纳出了一种看似颠覆的戏剧观，它批判亚里士多德“摹仿的表演”以及传统的“三一律”戏剧形式，要求展现史诗的戏剧并打破剧场的幻觉。我们直接以布莱希特戏剧《四川好人》（Der Gute Mensch Von Sezuan）为例来进一步解释这个概念。《四川好人》存在一种此在-彼在的寓言结构，而它之所以不叫《柏林好人》或是别的什么好人，是为了达到间离的效果，即一类“陌生化”或“历史化”。此外，布莱希特在每两场戏之间加入了一个“楔子”，这是中国元代杂剧剧本中独特的过场形式；人物登场时也像中国戏剧那样唱念自报家门的“定场诗”，介绍自己的家世、境遇甚至性格；戏剧的结尾，一位演员被安排上台朗诵“收场诗”，并声称此剧的结局并不合理。布莱希特不断地使戏剧与观众间离，以此形成一种认识-不认识-认识的过程：观众由于某个因素感到了陌生，但是这种陌生正是其获得进一步认识的表现。

事实上，一旦观众将信仰投入某个显而易见的主人能指，就会很轻易地对这个幻觉世界产生怀疑。这个能指可以是任何没有意向却偶然出现的客体，并且是必然存在的。但是，押井守认为，动画这样一个特殊的媒介，它“没有偶然性、偶然拍摄到某种东西的瞬间绝不可能发生”——换言之，发生于“绝对可塑性”的动画没有一个现实的外部，它仅仅留有单薄的外观，并“严格符合德勒兹意义上的纯粹化生（pure becoming）的存有论”。宫崎骏的动画电影不就是最好的例证吗？他将云彩的运动也做成背景动画（background animation）；任何的场面的调度都可以被归纳为演出的意图。因此，动画是异化的动画。这并不意味着必须为观众提供一个外部的观看视角，或只有通过侧视或窥视才能实现间离的效果。但是，内部的道具的设置却能提醒观众间离的要旨。作为最简单直接的方式，框架被精心地设置于画面中。以近期播出的《无职转生》动画二期（無職転生 ～異世界行ったら本気だす～ 第2クール）的ED为例：框先作用于引导观众的视线，然后再作为间离的道具疏远观众。通过遮挡前景，人物的面积被缩小并被限制在框架所规定的几何图形中，提供了一个窥视的外部环境。观众无意识的共鸣被打断，取而代之的是无法越过的框架的间离效果以及情感“经验”的产生。有趣的是，框随即被取消，观众渴望达成共鸣的无意识措手不及地获得了满足，情感被剥去了经验的外壳而实现了一种“加入”式的直观体验。最后，框再次被设立，将先前的共鸣转变为“或许并不存在的过去时”。间离效果的不真实性（或过于真实）使情感无法全然表达，成为只能“半说”的真理。

（本文完）

参考

[1]雅克·拉冈，《第一讲座：佛洛伊德的技术性论文》

[2]路易·阿尔都塞，《意识形态和意识形态国家机器》

[3]罗伯特·斯塔姆，《电影理论解读》，译者：陈儒修、郭幼龙

[4]让-路易·博德里，《基本电影机器的意识形态效果》，译者：李迅

[5]马修·佛利斯费德，《象征界、崇高之物与齐泽克电影理论》，译者：屋顶现视研

[6]斯拉沃热·齐泽克，《视差之见》，译者：季广茂

[7]沈志忠，《永夜微光：拉冈与未竟之精神分析革命》

[8]布莱希特，《戏剧小工具篇》，译者：丁扬忠、张挚

[9]黄佐临，《漫谈“戏剧观”》

[10]监督的意识、角色的无意识——莉兹与青鸟中小动作的刻意性，作者：红茶泡海苔，https://zhuanlan.zhihu.com/p/51962685

[11]https://t.bilibili.com/577445364969880258?tab=2，作者：学级委员一条同学

[12]神山健治专访（三）：押井守与宫崎骏传授的构图奥秘 ，译者：Anitama，https://www.sohu.com/a/157598948_523011

[13]导读拉康|镜像阶段、重构主体论与符号语言学，作者：Lin Rimbaud(林怼怼)，https://zhuanlan.zhihu.com/p/368686114