莱奥尼德•米哈伊洛维奇•拉夫罗夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）编导的《罗

剧本：阿德里安•皮奥特洛夫斯基（Adrian Piotrovsky），谢尔盖•普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev），谢尔盖•拉德洛夫（Sergei Radlov）

编舞：莱奥尼德•米哈伊洛维奇•拉夫罗夫斯基

音乐：谢尔盖•普罗科菲耶夫

布景和服装设计：彼得•威廉姆斯（Peter Williams）

指挥：伊萨亚•舍尔曼（Isai Sherman）

首演：1940年1月11日于基洛夫剧院

演出时间：3小时30分钟

演员表：

嘉琳娜•谢尔盖耶夫娜•乌兰诺娃（Galina Sergeyevna Ulanova）饰演朱丽叶

康斯坦丁•谢尔盖耶夫（Konstantin Sergeyev）饰演罗密欧

罗伯特•格贝克（Robert Gerbek）饰演帕里斯

安德烈•洛普霍夫（Andrey Lopukhov）饰演梅库蒂奥

在《罗密欧与朱丽叶》的众多编导版本中，由苏联著名编导拉甫洛夫斯基编导的版本具有重要地位，对后来很多编舞家的再创作产生了重大影响。在此后很长一段时间内，各种主要编舞版本的《罗密欧与朱丽叶》在戏剧结构方面总体上都沿袭了拉甫洛夫斯基版的基本框架。

十月革命使谢尔盖•普罗科菲耶夫从他的 祖国俄罗斯远走他乡。1918年5月，正当俄罗斯国内革命如火如荼之际，备受宠爱的年轻的音乐家普罗科菲耶夫从苏联经西伯利亚、海参崴、取道日本东京、再途经火奴鲁鲁、美国的旧金山到达纽约。

西方世界对于新兴的社会主义国家虽然从政治上严加抵制，但对于他们的文化艺术还是充满好奇和兴趣，尤其象俄罗斯这样闻名于世的大帝国，在经历了天翻地覆的国体、政体变革之后，国内发生的一切对于西方都充满了吸引力。普罗科菲耶夫到了北美后，以钢琴家的身份出现，很快便成了音乐界的宠儿，他给美国带去了不少关于苏维埃、布尔什维克题材的作品，获得了极大的成功。同时，他也积极地和欧洲艺术界联络，为谢尔盖•佳吉列夫（Sergei Diaghilev）在巴黎的俄罗斯芭蕾舞团（Ballet Russes）创作了自己的第一部芭蕾音乐《阿拉和洛利》（Ala and Lolli，1914），后来陆续创作了《丑角的故事》（The Tale of the Buffoon，1915）。1925年，创作了苏联题材的芭蕾舞剧《钢铁时代》（Le Pas d'acier；The Steel Step），描写苏联的工业化建设。1929年，由乔治•巴兰钦（George Balanchine）编导的他的新古典主义作品《浪子》（The Prodigal Son）在巴黎引起轰动。

但是好景不长，几年之后，西方对苏联题材的作品不再抱有那么大的兴趣，普罗科菲耶夫新创作的几部作品也遭遇“滑铁卢”，他的声望开始走下坡路。欧洲昂贵的花费加上普罗科菲耶夫过惯了的奢侈生活，使他逐渐地入不敷出，生活日渐窘迫。而苏联国内，各界正当百废待兴，文艺界更是需要更多的艺术家们为苏联的艺术事业锦上添花。虽然他在西方取得了巨大成功，却无法抵挡强烈的思乡之情。

早在1927年，普罗科菲耶夫开始设法回国参加巡演，同时寻求回国之道，但因苏联国内局势的原因，一直无法确定，直到1934年，普罗科菲耶夫终于率全家回到苏联。然而，当这位已经成为前卫艺术领军人物的作曲家回归祖国之时，却发现当时的环境已经与离开时大不相同，此时正值“社会主义现实主义”受到官方提倡的特殊时期，帝俄时代追求的夸张奢华的风格已不再被提倡，取而代之的是要求创作“群众喜闻乐见的作品”，尤其强调音乐的“优美动听”。 但回国初期普罗科菲耶夫的境遇并不是很好，只是找了几个临时的工作，为了适应主管官员和剧团管理层的口味，普罗克菲耶夫又不得不对自己的风格加以反思和修正，为颂扬社会主义的大无畏英雄主义精神，普罗科菲耶夫谱写了著名的《彼得与狼》（Peter and the Wolf，1936）。

普罗科菲耶夫被迫告别了其创作现代作品方向的尝试，转而选择经典故事，于是，普罗科菲耶夫决定与列宁格勒国家艺术剧院（State Academic Theatre in Leningard ）（以前和现在的玛丽娅剧院（Mariinsky Theatre））合作，以期为自己的回归扩大影响，但合作的进展并不如想象中那么顺利，总是找不到与社会主义的主题合拍的合作项目，1934年，普罗科菲耶夫在列宁格勒讨论上演歌剧《赌徒》（The Gambler）和《火天使》（Fiery Angel）的可能性。当时，安德里安•皮奥特洛夫斯基（Andrian Piotrovsky）（列宁格勒制片厂的导演兼列宁格勒国家艺术剧院的顾问）提出了新歌剧的构想，他还建议了莎士比亚的悲剧。之后在与团长谢尔盖•拉德洛夫（著名导演、莎士比亚学专家）和皮奥特洛夫斯基（戏剧评论家）的共同协商之下，他们决定合作创作一部以莎士比亚名著为题材的芭蕾舞剧，最终敲定《罗密欧与朱丽叶》（首先由普罗科菲耶夫提出的主题），以期为纪念列宁格勒舞蹈学校（Scuola di Ballo di Leningrado）建校200周年。但在1934年12月，列宁格勒地区委员会第一书记谢尔盖•基洛夫（Sergei Kirov）遇刺身亡（人们普遍认为斯大林和内务人民委员会（Naurodnyy Komissariát Vnútrennikh Del；NKVD是同谋。为了纪念他玛丽娅剧院更名为基洛夫剧院（Kirov Theatre）），上万人受到嫌疑隔离审查，团长谢尔盖•拉德洛夫受到牵连被解职，《罗密欧与朱丽叶》的创作就此搁浅。但很快谢尔盖•拉德洛夫就设法让自己脱了身，1935年春天，普罗科菲耶夫一面不断与拉德洛夫会面，两人立即开始了《罗密欧与朱丽叶》剧本的创作，普罗科菲耶夫一面开始写作音乐，拉德洛夫了解普罗科菲耶夫的风格，因为他曾在1926年于列宁格勒导演了他歌剧《对三个桔子的爱情》在俄罗斯的首次公演。谢尔盖•拉德洛夫作为自己剧院工作室的导演，他也通晓莎士比亚戏剧演出问题；他上演过歌剧《奥赛罗》和《罗密欧与朱丽叶》。在写作芭蕾舞剧台本的过程中，跟拉德洛夫学习过芭蕾舞剧编导的罗斯蒂斯拉夫•维拉蒂米罗维奥奇•扎哈罗夫（Rostislav Vladimirovioch Zakharov）也参与进来，三人经过多次协商和考虑于1935年1月完成第一份五幕初稿（现保存于伦敦），第二份完成于5月，全剧共分为四幕九场，剧情的发展以大团圆结局（但从来没有公开过），这与莎士比亚原著悲剧的大结局截然不同（现保存于俄罗斯国家档案馆），普罗科菲耶夫在俄罗斯图拉地区（Tula Region）的奥卡河（Oka）右岸附近的波列诺沃（Polenovo）开始紧张的芭蕾舞剧音乐创作，6月22日写完第二幕，8月29日写完第三幕，9月8日完成全剧钢琴谱；10月1日完成了配器，同月并在莫斯科某一个音乐会上演奏过一些改编的钢琴片断，其对乐谱的进行一步修订工作一直持续到秋未。

普罗科菲耶夫在创作他的《罗密欧与朱丽叶》时，强调音乐不是远离群众高高在上的东西，他要把《罗密欧与朱丽叶》写成人人都能听得懂听得明白的音乐，在其中，既不乏现代音乐的手法来讲述莎士比亚的这出著名的爱情悲剧，又有足够的空间满足传统的古典音乐爱好者对美感的偏爱，除了剧中的主要角色，他几乎为剧中出现的每一位有名字的角色谱写了主题乐，便于观众一听便知是谁出场了。。他的作品具有古典的素质，保持了古典的调性和结构基础，音乐语言简练、明朗、朴素真挚；他的作品又是那个时代的先锋之作，他运用了新颖的和声色彩、大跳的旋律、托卡塔性的节奏，体现了“古典主义的动力化”。普罗科菲耶夫以一位天才作曲家的天赋与不倦的探索，在古典音乐形式与现代音乐语汇之间搭起一座由此及彼的桥梁，在创作中实现了革新与继承的完美统一。《消息报》的评论家热烈地评述了作曲家的新的“现实主义的语言”。

苏联音乐学家伊什列•涅斯捷耶夫（Israel Nestyev）证明普罗科菲耶夫把这部作品当成了一部大型舞蹈悲剧来设计，里面的主角心理复杂，人物音乐造型精确，舞台布景采用现实主义戏剧手法。普罗科菲耶夫的众多作品结构突出，个性鲜明，具有异国情调，这也是他的作品广受欢迎的原因。

在芭蕾舞剧的创作过程中，引起最大争论的是关于结尾，男女主角最终是死去还是活着的问题上，各方人士给出的不同的意见。拉德洛夫在与皮奥特洛夫斯基和普罗科菲耶夫协商后。决定芭蕾舞剧以大团员作为结尾，即让罗密欧与朱丽叶在芭蕾舞剧中活下来，他认为：“这出芭蕾舞剧所讲是关于受苦的抗争，是关于年轻人对爱情权力的斗争，这是进步思想与封建传统的一种抵抗。这就给全剧带来了一股蓬勃的生气。”普罗科菲耶夫本人较为认可这种完满的结局，但是他的朋友亚历山大•尼古拉耶维奇•阿菲诺格诺夫（Aleksandr Nikolayevich Afinogenov，著名导演，20世纪30年代初，成为无产阶级俄罗斯作家协会的首席戏剧理论家）并不这样认为，他对此讥讽道：“拉德洛夫没有让罗密欧饮下毒药，而使他从原著中“复活”过来，这种结局虽然美好，但却是不自然的。这并非是否忠于原著的问题，而是作品精神层面上的问题。确实我想不会有哪个故事比这个版本的罗密欧与朱丽叶更悲伤了。”普罗科菲耶夫虽然对这些批评不做出回应。但他却将这些言论分享给了拉德洛夫，建议他重新考虑一下芭蕾舞剧的结局。在1935年12月6日，普罗科菲耶夫从卡萨布兰卡给拉德洛夫寄去一张明信片，写道：“你还记得罗密欧么？你有没有想出一个更好的结局？”

普罗科菲耶夫似乎并不喜欢莎士比亚的悲剧结局，在他的音乐初稿里，他曾考虑从原作故事中去除掉某些看上去过于“残忍”的要素，甚至曾设想给莎士比亚悲剧《罗密欧与朱丽叶》以一个大团圆式的结局：他设计的结局是罗密欧闻讯后及时赶回，在罗密欧刚到达墓室时，朱丽叶刚好醒来，于是两人按劳伦斯神父的计划幸福地团聚，于是有情人终成眷属，从此两人幸福地生活在一起。作这种全面修改完全是出于舞蹈设计方面的单纯理由普罗科菲耶夫曾在《罗密欧与朱丽叶》的创作日记中写道： “活着的人才有可能跳舞，而垂死的人则是不可能在其葬身之地翩翩起舞的。”

可是，接下来的时间里，关于芭蕾舞剧结局的争议一直不断，他周围的莎剧专家们、艺术同行们对此大团圆结局都不买帐，普罗科菲耶夫无奈只得把音乐改回到悲剧结局。大家对《罗密欧与朱丽叶》的共识是，无论该剧怎么演绎，结局都必须是悲剧的。

在无休止的关于修改的争论中渡过。基洛夫芭蕾舞团首先中止了1934年与作曲家签订的合同，但此时莫斯科大剧院新上任的行政总监弗拉基米尔•穆特尼赫（Vladimir Mutnikh）对此剧也表示了极大的兴趣，批准了这部芭蕾舞剧并将其安排在1935/1936年演出季上演。

拉德洛夫在1935年8月针对此事给普罗科菲耶夫写信道： “……像从前一样，一想到您的芭蕾舞剧即将有可能搬上舞台，我内心就感到一种巨大的喜悦。但是如果弗拉基米尔•穆特尼赫还在波列诺沃的话，请您告知他我还没有签署那份关于剧本写作的合同，因为我必须与皮奥特洛夫斯基商量一下，然而从根本上讲，没有任何事情会因此而改变。我并没有察觉到列宁格勒爱国主义无反顾浪漫无边际廷申到芭蕾艺术中，相反，我依旧忠实的倾向于莫斯科大剧院。”

莫斯科大剧院当时并没有顾及对结结尾的有关争议，仍将芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》列在剧院的演出剧目之中，但是却将首演的时间由原本的1935/1936年的演出季推迟到1936/1937年的演出季。在弗拉基米尔对芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》下了巨大的决心后，普罗科菲耶夫继续进行对芭蕾舞剧的音乐创作工作，以便它能够根据合同所约于1936年春天在莫斯科大剧院正式上演。

在大剧院芭蕾舞团开始进入排练时，关于剧本要不要以一对情人活着重聚作为“美满结束”，也有一些争吵；由于文学权威们的坚决反对（当时的苏共当局要求以“大团员”作为结局）不过，大剧院倒认可普罗科菲耶夫原来的喜剧结局，他们认为“有谁见过死人跳舞？”。普罗科菲耶夫最终并没有把修改莎士比亚原始版的结局，虽然这并非是这部芭蕾舞剧受到抵制的唯一原因，而是芭蕾舞剧音乐受到大剧院的刁难，舞蹈家们认为这样的音乐不具备舞蹈性，不能用来跳舞，演员们在这样不规律的旋律下跳舞会乱了舞步，因为它的节奏复杂，还有一些完全听不到的段落。

1935年10月和1936年1月《苏维埃艺术报》先后两次对芭蕾舞剧音乐进行了评论，虽然对作曲家的音乐给予了肯定，但接下来发生了一件重大的事件，证明普罗科菲耶夫以其悲剧结尾是明智之举，1936年1月26日，斯大林观看了由德米特里•肖斯塔科维奇（Dimitri Shostakovich）根据俄国作家H.列斯科夫的同名短篇小说写作了歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（Lady Macbeth of the Mtsensk District）（作品第29号）这部歌剧后，十分反感（伊戈尔•莫伊谢耶夫（Igor Moiseev）在回忆录中记载过这样的意思）。两天后，苏共中央机关报《真理报》（Pravda）发表了《混乱代替音乐》的不署名专论，以最严厉的言辞谴责这部歌剧是色情作品，从而否定了这部作品，认为他是“堕落的现代主义”，它不仅使这部歌剧禁演二十余载，而且在苏联和国外左翼文艺界造成广泛而深远的恶劣影响。这是斯大林直接对肖斯塔科维奇致命迹象的第一次谴责，然而“专论”发表仅仅八天后，第二次谴责又开始了，《真理报》又在1936年2月6日发表另一篇编辑部文章《芭蕾舞剧的虚伪》对肖斯塔科维奇的第三部芭蕾舞剧《清澈的小溪》（The Limpid Stream，作品第39号）进行严厉的批判，罪名是“俄罗斯形式主义”以及将苏联社会的现实场景进行“低俗化”的表现。这些文章是作曲家和编剧害怕因“斯大林模式”下的苏联其创作氛围彻底改变。恐惧和谨慎使得普罗科菲耶夫和他的合作者们对剧本进行修改，并以传统的悲剧作为结尾。

普罗科菲耶夫在《自传》中写道：“1934年底，和列宁格勒基洛夫剧院谈起芭蕾舞剧创作，我表示对抒情内容感兴趣，并议定了莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。可是后来由于基洛夫剧院言而无信，便和莫斯科大剧院订了这项合同。1935年春，我和拉德洛夫一起创作脚本，并就所有技术问题向芭蕾编导仔细地征求过意见。同年夏季写完音乐，大剧院却又借口不好跳撕毁了合同。其间多次谈到《罗密欧与朱丽叶》的结局问题：有人认为，最后一幕罗密欧可以早些上场，就在和生动活泼的朱丽叶相会中完满结束全剧。向我提出如此粗暴意见的理由，纯粹是从舞蹈出发的，因为只有活人才能跳舞，而死人躺着又怎么能跳舞呢？他们还找来根据，说什么莎士比亚本人对这出戏的结局曾有过踌躇，还写过和《罗密欧与朱丽叶》并列的另一出戏《两个信徒》，其中结束就比较完满。有趣的是，当时在伦敦居然也有人附合这种无稽之谈，但愿普罗科菲耶夫写出个用大团圆结尾的《罗密欧与朱丽叶》来，使我们这些莎士比亚的后代比父辈们更神圣，似乎这样才算捍卫莎士比亚。然而，我不理他们那一套。记得有人对我说过：‘你的音乐如果最后出现真正的欢乐，那是绝对不会成功的。’一一这个意见是正确的。在和舞蹈家们反复座谈之后、终于认定，用死亡结束在舞蹈上是可以处理的，于是就产生了目前这样的音乐。”

1941年，一本关于苏维埃作曲家的杂志《苏维埃音乐》（Sovetskaya Muzika）发表了一篇普罗科菲耶夫谈及芭蕾舞剧结局的文章：“外界对于我们当时给芭蕾舞剧一个完满的结局的反应实在是小题大做。对于这种不符原著的设计纯粹是出于对舞蹈动作的考虑……经过与舞蹈动作设计者多次的探讨，我们发现如果改为悲剧结尾，在舞蹈上是可以完成的。没过多久，悲剧性结尾的音乐就完成了。”

1937年，普罗科菲耶夫与列宁格勒编舞学校签订了一份合同，为其200周年校庆做准备上演《罗密欧与朱丽叶》。同年，迎来了“伟大的十月社会主义革命胜利20周年”，苏联当局认为，在这个具有里程碑意义的年份中，上演由官方宣布为人民敌人的人委托创作的作品的想法是不可想象的，同时，芭蕾舞剧中里还包含了诸如毒药、谋杀以及阶级斗争等禁忌内容，不造合在纪念的日子里上演。因此，该芭蕾舞剧的名字从上演剧目的名单上消失了。然而，《罗密欧与朱丽叶》最终被取消上演，却是因为当时负责莫斯科大剧院的苏联艺术事业委员会主席普拉图•凯尔仁采夫（Platon Kerzhentsev）的专横态度造成的（同时，他认为普罗科菲耶夫有必要接受意识形态上的指导），他在1936年6月3日写信给斯大林和亚切斯拉夫•莫洛托夫（Vyzcheslav Molotov，现任人民委员会主席）第一步是谴责肖斯塔科维奇并取缔他的最新歌剧《姆生斯克夫人麦克白》。他的第二个步骤是莫斯科大剧院的整个行政机构，撒消尼古拉•戈洛瓦诺夫（Nikolai Golovanov）莫斯科大剧院的指挥一职，以作为对大剧院清算的一部分内容。信中还指出《罗密欧与朱丽叶》是莫斯科大剧院即将上演的一部芭蕾舞剧，相关的前期准备工作已经被终止，所有剧目的上演资格将由新任剧院的领导来做决定。紧随其后的是莫斯科大剧院行政总监弗拉基米尔•穆特尼赫于1937年4月20日被捕，这是斯大林的“大清洗”行动的一部分，其中超过100万人被拘留，至少60万人被处决。穆特尼赫于同年11月11日被处决，阿德里安•皮奥特洛夫斯基也于11月21日处决，这是当时政府对于文化界的镇压行动之一。

被新芭蕾舞剧的上演事务搞得很不愉快，普罗科菲耶夫决定先从自己的芭蕾舞剧总谱中，选出一部分段落改编成两部管弦组曲及一套钢琴组曲来供音乐会演奏。1936年11月24日由乔治•塞巴斯蒂安（George Sebastien）指挥，第一组曲（作品第64之1号）分七个乐章：民间舞曲，场景， 牧歌，小步舞曲，假面舞会，罗密欧与朱丽叶，蒂巴尔特之死，在莫斯科演出。 组曲于1938年由音乐出版社出版。1937年4月15日，第二组曲（作品第64之2号）分七个乐章：蒙泰古与卡普莱特，少女朱丽叶，神父劳伦斯，舞曲，罗密欧与朱丽叶在离别前，少女与百合花舞曲，罗密欧在朱丽叶墓旁，由普罗科菲耶夫亲自指挥在列宁格勒上演。组曲于1938年由音乐出版社出版。第三组曲（作品第101号）分六个乐章：罗密欧在喷泉旁， 清晨舞曲，朱丽叶，奶妈，清晨小夜曲，朱丽叶之死，1946年5月8日由弗拉基米尔•德格泰伦科（Vladimir Degtyarenko）指挥首演于莫斯科，组曲于 1949年由音乐出版社出版。

此外，普罗科菲耶夫从芭蕾舞剧中选出十段，改编成第三钢琴组曲，作者还从这部芭蕾舞剧音乐中抽出若干段加工改编成同名钢琴曲 ——《罗密欧与朱丽叶》（十首钢琴小品，作品第75号）：民间舞曲，场景，小步舞曲，少女朱丽叶，假面舞会；蒙泰古与卡普莱特，神父劳伦斯，茂库西奥，少女与百合花舞曲，罗密欧与朱丽叶在离别前，1937年他在莫斯科演奏。

普罗科菲耶夫把芭蕾舞剧音乐构成三部组曲之后，决定对芭蕾舞剧总谱作一次修订。在这位作曲家的档案室里至今保存着这样的记载，总谱中有三处被改成后来组曲中的样子，这些修改主要在于配器不同。作者想把芭蕾舞剧音乐改得更透明些，采用组曲中的乐队编制，以两支小号、四支圆号代替原谱中的三支小号、六支圆号。 可是由于作曲家晚年创作任务过于繁重，未能实现这个夙愿。

在作曲家的档案室里还保存着一份芭蕾舞剧排演脚本，多数段子精确表明，音乐与舞台情势吻合很好。由于在总谱中几乎完全没有注解，编辑部认为发表这份脚本是恰当的。

在美国，第一组曲是在1937年1月27日，由普罗科菲耶夫亲自指挥芝加哥交响乐团作首次演出。作为客人，他于1938年3月25日又指挥了波士顿交响乐团首次演出了第二组曲。3月31日以后，谢尔盖•库什维茨基（Serge Koussevitzky）和波士顿乐团向纽约介绍了此曲。 评论界对这两个组曲的反映不一，有的认为象这样一个浪漫的主题，其音乐太枯燥无味了，但有的却对其刺激性和色彩大加赞赏。普罗科菲耶夫的古典主义是和他的浪漫主义作比较的。有一位评论家说，假如我们能够接受普罗科菲耶夫的《古典交响曲》为真正的古典，那么我们也必须接受《罗密欧与朱丽叶》的音乐为真正的浪漫。这冷漠、悲哀、枯燥的音乐（一定不是爱的音乐）贯穿整个篇章。普罗科菲耶夫还被责备说他对爱情故事的描写“就象它是一道代数题目一样”。

《纽约时报》的奥林•唐纳斯于1938年3月31日听了波士顿交响乐团的音乐会后，在他的评论中说：“音乐主要是讽刺性的……有部分意见认为它是悲哀沉痛的，就是缺乏感情，它好像罗密欧和朱丽叶毫无关系似的，可以放上任何一个标题而照样是芭蕾舞曲”。 其他人却对普罗科菲耶夫大加赞赏，说这音乐结实而有弹性，非常典型地扎根于实实在在的音响、色彩和构思。普罗科菲耶夫在回答别人不断地对他攻击并说他的音乐缺乏感情和旋律时声称：“有些人一直怂恿我，要我在我的音乐中多放点感情和旋律。我自己却觉得这东西已不少了。我从来也不避开感情的发挥，我经常渴望创作旋律，但它是新的旋律。或许有些听众对它的简朴性并不认识，因为它并不象他们习惯于听到的那种旋律。在《罗密欧与朱丽叶》中，我特别努力去寻求和完成一种简炼纯朴的东西，希望它能直接打动听众的内心。假如说在这个作品中找不到旋律和感情，我将非常难过，但是我可以肯定，不久或者以后，他们终究会找到的。”

因基洛夫剧院违反了合同，眼看《罗密欧与朱丽叶》在苏联国内上演无望，1938年底为庆祝捷克斯洛伐克的布尔诺舞蹈学校（Brno Dance School ）建二校百周年，因此在布尔诺国家剧院（Brno National Theatre）上演了普罗科菲耶夫的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》（缩编版，音乐仅节选自了《罗密欧与朱丽叶》第一和第二管弦组曲的独幕芭蕾舞剧，普罗科菲耶夫也没有到场），由出生于基辅的芭蕾舞演员，老师兼芭蕾大师伊沃•瓦里亚•普索塔伊沃•瓦里亚•普索塔编导，演出不是很成功，但这是一件意想不到的、几乎是令人发窘的新鲜事。这时候，苏联国内的两大剧院——基洛夫和大剧院才先后向普罗科菲耶夫伸出了橄榄枝，表示愿意把《罗密欧与朱丽叶》搬上芭蕾舞台。

基洛夫剧院与普罗科菲耶夫签了一个新的合同，并决定让剧院的芭蕾舞剧编导拉甫洛夫斯基担任芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》编导，剧院的管理层邀请拉夫洛夫斯基去熟悉普罗科菲耶夫创作的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》的钢琴谱。他是一位很有名望的舞蹈家，后来成为一位芭蕾大师。起初，拉甫洛夫斯基不太乐意接手创作《罗密欧与朱丽叶》，但剧院领导再三努力安排他与作曲家会面，最后拉甫洛夫斯基同意去莫斯科与作曲家合作新的芭蕾舞剧。他描述过那印象非常深刻的第一次会见。

两人之间的合作从一开始就非常困难，拉夫洛夫斯基立即对普罗科菲耶夫进行了“经过戏剧性考虑而必须作出的”各种改变，按照他自己的话说，他“非常困难，非常勉强”地进行了这些改变……虽然他从未拒绝考虑在他与佳吉列夫合作时对他的乐谱进行一些调整，后者总是咨询他，从未在没有他的允许下修改过他的音乐。普罗科菲耶夫被迫进行了一系列的变更，增加和重新排序。拉夫罗夫斯基的主要目的是炫耀他的明星舞者，增加重复的主题，大型独舞和群舞以及简化许多段落。据报道，乌兰诺娃惊恐地不得不按普罗科菲耶夫的现代主义节奏跳舞，他宣称：“从来没有比普罗科菲耶夫的罗密欧音乐更痛苦的故事了。”拉夫洛夫斯基继续他的修改，进行了许多增删，甚至坚持在第一幕增加一个舞蹈，并插入他的第二钢琴奏鸣曲中的谐谑曲，使作曲家非常不满，当提出抗议不愿做出任何让步，拉夫罗夫斯基就以威胁表示，普罗科菲耶夫想既然拖延那么久以后，他也渴望作品能搬上国内的舞台，即使在首演之后，普罗科菲耶夫也反对这些改变。幸运的指出，普罗科菲耶夫的创作不是徒劳地，证明了是一部经过特别深思熟虑的音乐和戏剧结构的作品，而不是以库斯的音乐的方式出现一系列可互换的舞蹈中……

拉甫洛夫斯基对维罗纳档案、中世纪小说和早期舞蹈的描述做了细致的研究。作为他主要的表达方式，他选择了生动的哑剧舞蹈。拉夫洛夫斯基宣誓效忠莎士比亚的精神，要求除去剧本中所有的激进元素。

芭蕾舞剧是由当时最出色的剧院设计师之一彼得•威廉姆斯设计的。威廉姆斯随意组合了意大利文艺复兴时期的特性元素：在维罗纳广场上，有圣母玛利亚教堂的穹顶，在服装草图中，人们可以发现波提切利（Botticelli）和克拉纳克（Cranach）的画像。

该剧由彼得•威廉姆斯（Pyotr Williams）设计，他是当时最优秀的戏剧设计师之一。威廉姆斯的《意大利》随意地结合了文艺复兴时期的各种异质元素:在维罗纳广场上有“菲奥里圣玛丽亚”的穹顶，在服装素描中还能找到和老克拉纳克的画像痕迹。维罗纳实际上已经搬到了列宁格勒的广阔土地上:许多专栏作家注意到维罗纳的生产是克制的，而且没有一点南方的味道。

从编舞家自己的回忆录来看，他非常激动地接受了这个提议。他说：“莎士比亚一直是我最喜欢的作家，他的作品是宏伟引人、注目的意识形态和哲学问题完美的戏剧典范，与英雄们精神生活的非凡丰富和多样性相吻合，总之，维克多·雨果用以下话正确地表达了一切：”莎士比亚是生与死，冷与热，天使与恶魔，大地与天空，旋律与和谐，精神与肉体，大大小小的……但这始终是真实的……拉夫洛夫斯基认为，古典舞蹈艺术应该渗透这种人类的真理，伟大的艺术真理，它的更新依赖于对人类真实情感和愿望的创造性理解。拉夫罗夫斯基说：“只有从超凡的高度下来后，触地之后，芭蕾才像传说中的安泰一样，获得真正创造和前进的力量……以及情感，在与阶级和种姓偏见的惯性斗争中，为了人类的自由，有了新的高度的伦理观念。在莎士比亚悲剧的巨大征服力量中，我看到了它的现代性。难道我们的英雄现实不正是为了实现人类关于自由和幸福的古老而美好的梦想，对一切惰性和陈旧的事物的大胆挑战吗？”

最困难的是要通过编舞来表现罗密欧与朱丽叶之间不朽的爱情力量。人们发现了内在的动作节奏——静止的、缓慢的，这是停滞的、无生气的中世纪的特征；暴风雨般的、紧张的，仿佛反映了文艺复兴的愿望，而文艺复兴的愿望正在实现。演出的复杂情节线决定了各种各样的塑造形式。对这些形式的探索发生在钢琴弹奏音乐作品中，也发生在悲剧的阅读上，在对列奥纳多和波提切利不朽作品的诉求中。从作品中英雄人物与人物性格之间的关系的舞蹈表达出发，编舞继续探索民间场景的造型形式，并将其与抒情双人舞相结合。

演出的主题——罗密欧与朱丽叶之间难以抑制的性爱之情——需要用舞蹈和哑剧的结合。最大的挑战是在花园里的约会、在朱丽叶的房间里的告别、订婚和朱丽叶喝酒前的著名独白等华丽场景中的传递莎士比亚的对话。编舞以古典舞的形式为基础，当这种形式不能充分完整和深刻地表达人物的经历时，拉夫洛夫斯基就会寻找原创的舞蹈动作，力求风格上的统一。在与演员合作的第一阶段，由于舞蹈语言的复杂性和不寻常的表现，遇到了很大的困难。在理解了音乐的象征性、旋律和节奏结构后，演员必须自由地掌握其角色的可塑性的一面。一个没有完全掌握舞蹈技术的演员是不能创造一个令人信服的和深刻的音乐和舞蹈形象。

演员必须深刻认识其舞台行为背后的思想，必须感受形象的思想内涵。整个创作团队出色地克服了所有这些困难，在拉夫洛夫斯基的指导下完成了芭蕾舞剧，当之无愧地成为大剧院的最高成就之一。芭蕾舞剧令人难忘的情节构图，是舞台上完美的最后一幕结局。罗密欧匆匆赶到墓地去看死去的朱丽叶。于是，他急于要与他第一次选择的人约会。今天，面对死亡，他无法想象有一种力量能够分离他们，摧毁他们的感情。罗密欧钦佩活着的朱丽叶，就像他仰慕她一样:“你还是好人。无形的死亡真的爱上你了吗？……他把朱丽叶的身体抱在怀里:“我的手，最后一次拥抱她……”而你，那敞开呼吸之门的双唇，以一个无罪的吻，缔结一份无限期的契约……”他亲吻朱丽叶。即使死神也无法把他和她分开，尽管他勇敢无畏地看着死神。

拉夫洛夫斯基是有机的内在的新感觉。他所塑造的每一个舞蹈形象都充满着独创性和新鲜感。他说：“我们需要做到，让现代舞蹈的语言成为每个芭蕾大师的母语。”对于每个参与演出的人，你可以也应该找到自己的表现形式，你的动作，你自己的舞蹈特点。拉夫洛夫斯基在他的创作中始终忠实于这一原则。

拉夫洛夫斯基回忆道，“我就觉得音乐触动了我内心的某种东西，很快就变得亲近和可以理解了……我已经确定我将上演这出戏，我告诉了普罗科菲耶夫。谢尔盖耶维奇对此非常高兴，在首次听完作者钢琴演奏中的芭蕾舞音乐后，他告诉普罗科菲耶夫，编号音乐还不够多，但当他听说芭蕾舞剧仍然缺少很多编号音乐，需要重做一些事情，需要扩展一些内容时，他对这件事就一点也不高兴了。我们的共同工作开始创造最终版本的乐谱和表演总体结构，这后来变成了一个牢固的友谊。我必须说，谢尔盖•谢尔盖耶维奇对我根据演出结构提出的建议作出了非常困难和极不情愿的反应。” 被冒犯的普罗科菲耶夫在自传中写道：“基洛夫剧院于1940年1月上演了这部芭蕾舞剧，其舞蹈演员固有的所有技巧，尽管与主要版本有所不同。如果编导能够更准确地跟随音乐，那么这种掌握可能会更有价值。”

列昂尼德•拉夫洛夫斯基在1938年写到他的作品：“在创作表演编排形象时，我从反对中世纪世界到文艺复兴时期的世界出发，这是两种思维、文化和世界观的碰撞。这决定了演出的结构和组成。有必要向作曲家提出对该芭蕾舞剧的音乐结构进行多次修改的问题，并修改剧本。经过大量的合作，演出的音乐和戏剧大纲出现了……在表演中，梅库蒂奥的舞蹈以民间舞蹈的元素为基础——这与他热爱生活、快乐、经常参加民间节日的性格非常一致。在卡普莱特家族有舞会上，我用了一种16世纪真正的英国舞蹈来描述，即所谓的“抱枕舞”……演出的结尾场景决定是这样的：罗密欧冲向墓地去看死去的朱丽叶，并不是去说告别，而是去见见她。最大的困难之一是芭蕾画面的结合。人们非常担心表演会分成许多情节和画面。它们之间仅仅通过音乐的幕间曲来连接，音乐的幕间曲并没有创造出统一的戏剧性，而是在舞台的表演过程中，作为舞蹈幕间曲在各个画面之间连接的。”

据芭蕾舞专家鲍里斯•亚历山德罗维奇•洛夫•安诺欣（Boris Alexandrovich Lvov-Anokhin）说：“为了准备剧本的制作，列昂尼德•拉夫洛夫斯基在冬宫研究了意大利早期文艺复兴时期大师的作品。通过阅读中世纪小说时，他发现了有关那个时代的舞蹈的资料，这就是著名的“抱枕舞”的诞生。” 同时他还说“罗密欧和朱丽叶的双人舞，场景，解释都是发生在孤独中，一个远离陌生和敌对的世界。即使在舞会的画面中，幕布落下，似乎把情侣们与环境隔绝了，留下他们独自一人。在芭蕾舞剧中所有最丰富的表达手段中，拉夫洛夫斯基选择了最接近自然表达规律的技巧，将舞蹈与戏剧化的哑剧结合起来，并具有一种微妙的心理角色模式。”

在当时要把莎士比亚的悲剧搬上芭蕾舞台，不少人持怀疑态度，但拉甫洛夫斯基勇敢地承担了这一艰巨的任务。同时，他不仅自己要准备大量的编舞、导演工作，还要做协调工作。新芭蕾舞剧在没有排出之前，他与作曲家之间；作曲家与演员之间；乐队队员与作曲家之间都时常有争吵或相互埋怨。作曲家打破常规写出来的音乐化为实际演奏效果后，演员感到陌生和别扭。

1939年，列宁格勒基洛夫剧院准备上演《罗密欧与朱丽叶》，拉夫罗夫斯基要求普罗科菲耶夫又添写几段音乐，特别是，作曲家必须为每位主要独舞以及蒂巴尔特葬礼队伍的场景，曼陀林之舞和墓室（罗密欧，洛伦佐）的场景添加一个变奏。但还没有做出上演芭蕾舞剧的决定，又等了一年，到1940年，争论和妥协不断，我们从拉夫罗夫斯基和乌兰诺娃的回忆里知道，芭蕾舞剧编导和舞蹈演员们为了每一个改动和调整都要和普罗科菲耶夫作斗争。拉夫罗夫斯基想增加一些音乐，但普罗科菲耶夫执拗地拒绝 了，他说：我已经恰到好处地写作了应该需要的音乐，我不能再增加一个音符……你必须根据现有乐谱来处理。”恼怒的拉夫罗夫斯基翻看了普罗科菲耶夫的一些旧作，选了他在1912年写的第二钢琴奏鸣曲的谐谑曲，并把它插进第一场里，而没有告诉作曲家。普罗科菲耶夫大发脾气，并拒绝为这个小曲配器。拉夫罗夫斯基回 答说:“我们将用两架钢琴来弹奏它，普罗科菲耶夫忿怒地冲出排练场，但最后也失悔了。另一些摩擦发生在舞蹈演员觉得有的地方配器太纤细了的时候。拉夫罗夫斯基认为对比“丰满的、强烈的、‘适合跳舞的’乐队”，普罗科菲耶夫的配器有时显得过于内在， 以至于专心于跳舞的演员几乎听不清楚。普罗科菲耶夫不相信， 他登上了舞台并且说:“一切我都能听见。”主要的舞蹈演员乌兰诺娃和谢尔盖耶夫一个劲儿地抱怨说我们听不见音乐。”普罗科菲耶夫大声吼叫道:“我晓得你们要什么。你们要鼓声，不要音乐。”最终，他虽然还生着气，但同意“加点东西”。在不少地方当动作和音乐不很协调的时候，问题发生了。剧本做了改动，但有时仍与音乐的进行配合得不好。拉夫罗夫斯基 回忆道当暴怒的激情在舞台上发作的时候，乐队却在奏出纤细、 精致的音乐。”普罗科菲耶夫反过来责备拉夫罗夫斯基:“表演经常 同音乐不调和' 在排练的时候他抱怨舞蹈演员经常“违背音乐”做动作。另一方，舞蹈演员也在同这种新奇的、不相容的音乐风格做斗争。乌兰诺娃说道:“最初，音乐好像不能被我们理解，几乎不可能用它来跳舞……但经过我们多听、多琢磨之后……音乐所创 造的形象就清楚地浮现出来了……”可是这要经过一段时间。乌 兰诺娃很坦白：当一次排练问到她对音乐有些什么想法时，她说： “去问拉夫罗夫斯基好了，是他教导我喜欢它的。”“复杂的和声、有棱角的节奏”看起来束缚了舞蹈者的感情。乌兰诺娃回忆道，排 练已达高潮，但那异乎寻常的配器以及室内乐性质的特点，仍然严重地妨碍我们。节奏的频繁更换，也带给我们许多苦恼。说真的， 我们不习惯这样的音乐，我们真有点怕它……”

舞蹈演员不仅怕音乐，而且也怕普罗科菲耶夫，他显得严厉，不易接近和傲慢一一“他从内心深处对一切都不赞成，特别是对我 们这些舞蹈演员。”拉夫罗夫斯基只好从中调解，完全是由于他的 功劳，演出才成为事实。奇妙的是他和普罗科菲耶夫之间的友谊居 然保持下来。感到困惑的不单单是舞蹈演员；乐队的音乐家们在首次公浪前两周曾开过会，会上决定为了避免出丑，应该将演出取消”。尽管遭到各种反对，芭蕾舞剧终于排演完成，并于1940年1月11日终于在列宁格勒基洛夫的舞台上首演。由著名舞蹈家乌兰诺娃饰演朱丽叶、她的丈夫康斯坦丁•谢尔盖耶夫饰演罗密欧，演出取得前所未有轰动性的巨大成功（获得了斯大林奖）。当扮演朱丽叶一角的乌兰诺娃被问到是否喜爱这部作曲时就曾回答：“你是去问问莱昂尼德•拉甫洛夫斯基吧，是他命令我要喜爱这部芭蕾舞剧的”。

加琳娜•乌兰诺娃饰演朱丽叶，她对 演出的变化做了很好的描绘。演出结束后，她以押韵的幽默的祝酒词提议干杯：“世间没有更大的不幸，胜过普罗科菲耶夫为《罗密欧》谱写的音乐。”乌兰诺娃投入这个后来成为她的最伟大的成就的角色以前，她自己也克服了许多条件的限制。她所塑造的朱丽叶的形象，成为了她艺术生涯中的一个里程碑，她通过无数次的实践和适应使得这个角色的演出成功获得了前所未有的全球荣誉，终于领悟：“普罗科菲耶夫的音乐既活泼有力、不同凡响，能迅速地感动现代观众，又能与莎士比亚如此和谐一致——那种曲子在描绘人物上是这样清楚、生动，简直像是给我们规划好了动作的表情和意义——它似乎在命令我们：你能够而且只应该按照音乐的启示和吩咐去做。”。

朱丽叶是乌兰诺娃出演时间很长而且性格特色浓郁的角色，是她最杰出的角色，她本人是集精粹于一身的朱丽叶。当说道普罗科菲耶夫创作的音乐时，乌兰诺娃说他令编导编出了展现她舞蹈天赋的音乐，她写道：“普罗科菲耶夫的音乐生命力旺盛，富有活力，是可以看到的音乐。听上去很现代，但是在精神本质上和品位上却非常的莎士比亚，音乐像一只手臂，指引着我们的动作，并赋予动作丰富的意义和目的。他引人入胜的人物性格明确了舞蹈的样式，使我们的工作变得非常容易。”

普罗科菲耶夫为这次演出在《自传》中写道：“ 1940年1 月，基洛夫剧院的舞蹈家们，为了演出这部芭蕾舞剧全力以赴，尽管尚有某些不足之处。要是舞蹈能和音乐配合得紧些，可能获得更好的评价。基洛夫剧院这次演出的音乐效果，加上本来就该赋予舞蹈者尽可能明确的节奏，促使我在配器上作了多处修改。这就是后来几部组曲之所以比芭蕾舞剧总谱透明的原因所在。”

尽管起初遇到了这些困难，普罗科菲耶夫的这部《罗密欧与朱丽叶》后来却取得了巨大成功，成为芭蕾舞剧目中常演不衰的经典剧目之一。它虽然是一部悲剧，但并非一味被阴暗压抑的气氛所笼罩。作曲家为该剧设置了不少欢快场景，如维罗纳街道喧闹的民俗场景、朱丽叶与奶妈嬉闹场景、罗密欧及其伙伴与朱丽叶奶妈开玩笑的情景等等。第一幕中的舞会音乐尤其精致而激动人心。富有喜剧色彩的某些场景并没有弱化原作的思想深度，反而使剧中的明暗对比更加鲜明，烘托出主人公的悲剧命运。

考虑到普罗科菲耶夫在芭蕾舞剧方面的丰富经验，他在创造《罗密欧与朱丽叶》中所遇到的专业性问题，就更加令人惊奇。拉夫罗夫斯基和普罗科菲耶夫在一起工作，直到作曲家一生的终结：他是《宝石花》剧本的合编者，并且指导了这个剧本在作曲家去世后的演出。对于这位芭蕾舞剧编导者，普罗科菲耶夫芭蕾舞剧的意义何在，拉夫罗夫斯基在下面的回忆里是这样表示的：“普罗科菲耶夫继续了柴科夫斯基所未完成的事业。他发展并完成了 芭蕾舞剧音乐的交响性原则。他是苏联作曲家中的一位先驱者，把人 的真实感情和具有鲜明个性的角色搬上了芭蕾舞剧舞台。他的大胆的 音乐处理，清晰的性格刻划，他的节奏的多样性和复杂化，他的打破传统的和声……全为了引起表演的戏剧性发展。”

拉夫罗夫斯基的版本配合了音乐的戏剧性，强调了卡普莱特家族和蒙太古家族陷入冲突的不可调和的仇恨，在宏大或咄咄逼人的合奏和亲密的双人舞之间形成了引人注目的对比。

在《罗密欧与朱丽叶》众多编舞版本中，拉夫罗夫斯基的版本在很长时间里都是无可争议的标准基础参考版本，以戏剧结构严谨、人物性格鲜明见长，又保持纯古典芭蕾的风格，具有重要地位，对后来很多编舞家的再创作产生了重大影响。

而此剧在基洛夫首演时，音乐已经经过大量的修改。正是因为《罗密欧与朱丽叶》的这些波折，《罗密欧与朱丽叶》的音乐总谱变得异常复杂，出处来源甚多，基洛夫的版本中有很多场景和炫示部舞被删减。但是芭蕾舞还没有在莫斯科大剧院舞台上闪闪发光。为此，必须来自最高层点头。最终，斯大林确信普罗科菲耶夫已经摆脱了所有可能来自西方有毒的影响，因此签署了一封批准乐谱的信。 因此， 1946年12月28日，大剧院芭蕾舞团复排上演《罗密欧与朱丽叶》。这是一场出于政治动机的战后演出，目的是向温斯顿•丘吉尔发出信号，告知苏联与英国及其著名诗人之间宝贵关系。同时，《罗密欧与朱丽叶》的上演，也致使拉夫罗夫斯基被任命为莫斯科大剧院的艺术总监。拉夫罗夫斯基写道：“这种创作绝不是基洛夫剧院舞台上表演的机械转换。我对许多场景的解决方案进行了彻底的修改，加深并修改了场景的特征，修改了各个角色的舞蹈语言。艺术家彼得•威廉姆斯现在正在做类似的工作……”

在这个时期，上演莎士比亚（Shakespeare）的作品在世界芭蕾舞舞台上还没有任何传统。他对他的作品不同的解读，因此，在他的作品中没有既定的准则可供编导参考。但是在拉夫罗夫斯基面前还有另一个困难。奇怪的是，但这障碍是普罗科菲耶夫的音乐。复杂的节奏，不寻常的构图技巧。一种由各种主题编织而成的音乐织体交织在一起，构成了作者对不朽悲剧的理解中最优美的部分。起初，艺术家们根本无法理解作曲家的结构。拉夫罗夫斯基也与罗科菲耶夫为作品中的部分音乐和剧本的问题分生争执，想要钢琴家改编几首当代作家的作品加入其中。但为了使表演更鲜明更、更锐利，他最终说服作曲家将配乐做了修改，也增加了变奏以及一些其它附带的音乐。《罗密欧与朱丽叶》非常富有戏剧性并在很大程度上是一部现实主义的力作，演员在舞台上动作接近现实生活，较多地避开了传统芭蕾中的“娱乐性插舞”。在这部作品中，拉夫罗夫斯基发挥他所有的技巧，知识和天才，并获得了人们的的赞赏。在音乐和舞蹈，绘画和表演上引起人们的注意，这部芭蕾舞剧因深刻地揭示了人物的心理活动，充分地体现了莎士比亚原著的精神，是30年代苏联“戏剧芭蕾”探索的结果，被列为芭蕾史上经典之作而载入了芭蕾史册，其后，在苏联的其它城市上演，苏联艺术家在国外成功表演的保留剧目。

列昂尼德•拉夫罗夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》在莫斯科舞台上演出了大约四十年。在那些赋予他的英雄生命的人中，有五代演员。埃琳娜•奇克维兹精彩的在乌兰诺娃旁边跳舞，创造了一个明亮，富有戏剧性表现力的角色。在他们之后，观众看到了许多杰出芭蕾舞演员饰演的朱丽叶。雷莎•斯特鲁丝科娃的活泼，调皮，迷人的维罗纳朱丽叶被的所玛丽娜•康德拉蒂耶娃取代了-温柔，优雅，像一朵奇特的花，在血腥的家庭冲突气氛中无法理解地生长，本身就充满了爱和自我牺牲的美。玛娅•普利谢茨卡娅也试图在这场演出中说出自己的话。然后，我们看到了叶卡捷琳娜•马克西莫娃诠释的年轻朱丽叶。

由大剧院芭蕾舞团在伦敦巡演于1956年10月3日首次于欧洲观众见面（成为费雷德里克•阿什顿，肯里斯•麦克米伦，鲁道夫•努里耶夫和约翰•纽迈耶的20世纪国际版本的起点），肯尼思•麦克米伦观看了现场演出。由于芭蕾舞剧的庄严性、戏剧性和观赏性，观众们报以狂热的掌声，大获好评（约翰•克兰科就是看了演出，因此很快启发他开始计划在皇家芭蕾舞团上演自已版本芭蕾舞剧的想法）。尤其令人动容的是普罗科菲耶夫的音乐。他是第一个将人类情感带入芭蕾舞台的作曲家，音乐大胆的、清晰的人物特征使得每一个舞步都具有非凡的戏剧性。舞蹈评论家约翰•格鲁恩评论道：“在苏联的统治下，芭蕾第一次超越社会主义的规则，直抵观众内心的悲悯。”

拉夫罗夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》成为基洛夫芭蕾舞团的保留剧目，他的版本共演出了210场，最后一次演出是在1976年3月20日。

剧情简介：

第1幕

场景1

这是一个清晨。罗密欧，梦想着爱情，漫步在维罗纳空无一人的街道上。渐渐地，广场上挤满了各种各样的人，第一批顾客来到了旅店。

蒂巴尔特明显喝醉了，正在回家的路上。他一看见本伏里奥，就拔出剑来，立刻向他进攻。和平广场变成了蒙太古家族和卡普莱特家族支持者之间激烈战斗的场景。剑影四起，人被杀，警报响起。

一个年轻贵族帕里斯出现了。他是来向老卡普莱特的美丽的女儿朱丽叶求婚的。没有人留意他。老卡普莱特自己跑出了自己的房子，蒙塔古家族的人相遇时发挥作用。

维罗纳公爵和他的卫兵出现在广场上。人们恳求他停止流血事件。公爵命令他们放下武器，并颁布法令，任何人在维罗纳街头携带武器将被判处死刑。

场景2

朱丽叶调皮地戏弄她的奶妈，她正在帮她为即将到来的舞会穿衣服。朱丽叶的母亲进来责备她的女儿太孩子气了。

场景3

客人们列队进入卡普莱特家举行的舞会。帕里斯和他的随从也在其中。罗密欧的朋友们，机智的梅库蒂奥和忠诚的本伏里奥说服了他。

他不愿意和他们一起去参加舞会。年轻人戴上了面具；没有他们，罗密欧不能去舞会，因为两家之间是世仇。

场景4

罗密欧和他的朋友们进入卡普莱特家的宫殿。罗密欧被朱丽叶的美貌迷住了，无法掩饰自己的情感。一次意外，他的面具滑落，将他的自己的脸露出了让朱丽叶看见了。她爱上了那个年轻人。

蒂巴尔特认出罗密欧是卡普莱特家的敌人，急忙跑去告诉老卡普莱特说罗密欧竟敢来参加舞会。罗密欧和他的朋友离开了，以避免麻烦。

场景5

在卡普莱特家的阳台上，朱丽叶梦想着再次见到罗密欧。

当罗密欧出现在阳台下面的花园里时，她的梦想实现了。他向她伸出双臂表达爱意。过了一会儿，他们在一起了。他们温柔地宣告他们的爱情，并发誓永远忠诚于对方。

第2幕

场景6

在维罗纳广场上喧闹欢乐的气氛中，朱丽叶的奶妈把她年轻情人的一封信递给罗密欧。罗密欧高兴地读着它，因为朱丽叶已经答应做他的妻子了。

场景7

劳伦斯神父在他安静的教堂里愉快地度过了一天。罗密欧走进来，请求修道士秘密地把朱丽叶嫁给他。神父答应帮忙，希望这桩婚姻能使蒙太古家族和卡普莱特家族和解，从而结束宿怨。朱丽叶走进教堂，劳伦斯神父主持婚礼仪式。

场景8

梅库蒂奥、本伏里奥和他们的朋友们都到旅馆来了。蒂巴尔特走了进来，看到了他的敌人，他向梅库蒂奥冲去。罗密欧试图在他们之间讲和。蒂巴尔特推开了他。蒂巴尔特和梅库蒂奥拔剑相向。罗密欧再次试图分开他们，但是蒂巴尔特抓住了一个有利的时机，给了梅库蒂奥一记致命一剑。

罗密欧因他朋友的死而勃然大怒。他拔出剑向蒂巴尔特挑战。蒂巴尔特被杀。本伏里奥吓坏了，他指着维罗纳公爵发布的命令公告，把他的朋友带走了。蒂巴尔特的亲戚们聚集在他的尸体周围，发誓要向蒙太古家族复仇。

第3幕

现场9

罗密欧来和朱丽叶道别了。他违背了公爵的命令，准备逃离维罗纳。当清晨的阳光照进房间时，罗密欧和他的爱人告别了。奶妈安慰朱丽叶，因为和罗密欧分离而伤心欲绝的朱丽叶。朱丽叶的父母走进房间，她的母亲告诉她，她和帕里斯的婚姻已经安排好了。帕里斯也进来了，他向朱丽叶表白了他的爱；她听了他热情的宣势，但拒绝了

遵从她父母的愿望帕里斯一离开房间，他们就狠狠地责备她。她父亲坚定地说，他决心要按自己的方式去做。

朱丽叶绝望了。她决定去劳伦斯神父那里征求意见。

现场10

朱丽叶来到劳伦斯神父的教堂。神父被她对罗密欧无限的爱所感动，给了她一瓶魔药。他的计划是让她喝下药水，然后沉睡。按照该国的古老习俗，人们会认为她已经死了，她的遗体将被放在一个敞开的棺材里，运到家族的墓穴。与此同时，劳伦斯神父将给躲在曼图瓦的罗密欧写信，将他召唤回维罗纳。那年轻人马上就回来了。

朱丽叶到那个时候一定已经醒了，罗密欧会带着她一起回曼图瓦去。

现场11

当朱丽叶回到家里时，她假装顺从了父母的意愿。她服下药水，进入了沉睡。朱丽叶的朋友们拿着一束束鲜花进来了，因为找不到她，就相信她还在睡觉。她的父母进来了，帕里斯陪着他们。奶妈把朱丽叶的帘拉到一边。所有的人都惊恐得僵住了——朱丽叶躺在她的床上毫无生气。

现场12

曼图瓦现在是晚上。罗密欧独自一人，沉浸在忧郁的思绪中。他没有得到朱丽叶的消息。劳伦斯神父的信使还没到。本伏里奥刚从维罗纳来，急忙跑到罗密欧那里，把朱丽叶的死讯告诉了他。罗密欧匆匆赶回维罗纳。

现场13

在维罗纳的公墓，哀悼者，悲伤和沉默，告别朱丽叶和离开。罗密欧走进了墓室。他目不转睛地看着他的爱人。她死了，生活对他不再有任何意义了。罗密欧吞下了毒药，倒在她的脚下死了。朱丽叶醒来看到罗密欧死了。她夺过他的匕首，刺死了自己。

人们聚集在墓地，看着老蒙太古和老卡普莱特伤心地看着他们死去的孩子们的尸体。他们默默地把手伸向对方。

这对恋人的悲惨死亡是结束他们长期血腥的宿怨所付出的代价。