【当现代遇上后现代】SUPREME与不思議 - 松田聖子与中森明菜
松田聖子与中森明菜的对比，从来都是我喜欢的话题。
因为这不仅仅是一段非常有趣的音乐历史，
也是一段折射出文化现象，值得探究的内容。
1986年6月1日，松田聖子在安胎期间发行了全年唯一的个人专辑《Supreme》。
1986年8月11日，中森明菜发行了《不思議》，是为其个人职业生涯中争议性最大的专辑。
从商业的角度来看，两张专辑都非常出色。《Supreme》连冠4周，《不思議》连冠3周。虽然《Supreme》最终累计要高出《不思議》20余万，但就《不思議》的曲风而言，这样的销量已经非常好了。
在业界，这两张专辑也引起了广泛的讨论。近乎同期发行的来自专辑，风格完全不一样。
1986年唱片大赏把年度最佳专辑给了《Supreme》，而很多乐评人则评价《不思議》是中森明菜在80年代制作出的最前卫的作品，即便是在今天听，也能感觉得到超乎时代的前卫。
同样是佳作，两张专辑也都没有发行任何的先行单曲，却代表着两种不一样的审美取向和文化现象。
（一）《Supreme》之于松田聖子
松田聖子在整个昭和偶像史中最成功的一点，在于证明了女偶像可以长红，可以创造男偶像无法创造的历史。
她明亮甜美干净的音色毫无疑问是她最大的武器，但也正因为她的音色决定了她的舞台形象会被人诟病——做作、矫情、假。但松田聖子很清楚地意识到，她的粉丝就爱看她假——偶像都是包装出来的，松田聖子深刻地明白这一点。而且她也很清楚，自己如果失去了特色，不跟着时代转变，或者引领时代潮流，她一定会像她的前辈们被淘汰。所以，她一定要把握好转型的时机。
在整个昭和偶像里，转型时机把握得最恰到好处的，一个是中森明菜，一个是松田聖子。
明菜的优势在于，从一开始，她就被认为是聖子的对立面与百惠的接班人，所以她可以百变，并沿着“静”与“动”任何一条路线走下去，受众都会稳定，而且她还以百变反衬了聖子的“不变”。单就转型这一点来说，聖子其实是要比明菜困难很多的。因为聖子必须变，才能不被同一类型的偶像挤下去，但她又不能像明菜一样，明菜抢先了。
松田聖子在本质上是非常聪明而且有毅力的歌手，特别沉得住气，而且知道什么是自己要的。从这一点看，她的本质和麦当娜是相似的。她们这一类型的歌手，在一段时间内可能会被各路歌手压在第2，无论是商业成绩还是业界评价都可能排不上同期第1，但长时间来看，她们会成为长线的赢家。
《Supreme》之于松田聖子是非常好的一步棋。松田聖子生孩子去之前，商业销量已经出现了明显的下滑。而1986年，正值明菜、小猫俱乐部、Checkers巅峰，松田聖子怀孕也刚好避开了这个风头。但如果完全没有任何作品，她很可能会被部分歌迷遗忘。所以，这张专辑的出现是必然的，而且会畅销也是必然的。
从前，对偶像谈“艺术人格”是非常好笑的事情。因为偶像大多红不过三五年，也不会自己作词作曲，不会自己经营自己，就是公司包装出来的产品罢了。但山口百恵开始，不一样了。
而松田聖子和中森明菜更不一样，她们懂得自己包装自己，拥有敏感的时尚嗅觉和前卫的音乐感知力甚至创造力。
松田聖子在80年代给日本人的冲击是巨大的。一开始，她就被认为是偶像的范本。几乎所有80年组、82年组甚至84年组出道的偶像全都要剪松田聖子的“圣子头”，唱类似的可爱曲风，才能让自己红起来。这在之前，是完全没有过的，没有哪一个偶像红到所有其他偶像都必须以自己的造型和风格为范本，但松田聖子做到了，也因此她被广泛认为是代表80年代现象级的偶像。
尽管这样的形象不论在当时还是现在，都一直被诟病假，但慢慢地，连松田聖子可能都不能否认地，她“做作”的舞台表现成了她的艺术人格的一部分。
阳光、积极的美少女——这个标签哪一个80年代的少女偶像都贴得上去。但松田聖子给日本人留下的印象都要深刻得多。
因此，她与明菜的二元对立，往往被称作“光与影”的对立。
《Supreme》是符合现代主义主流美学的标准作品。
如果按照王尔德所说的“为艺术而艺术”，不要求艺术任何附加的成分，只需要美就可以的标准，那么这张专辑是标准的可以称之为“美”的专辑。整张专辑每一首歌都是好听的，旋律尤其流畅，歌词因为都是松本隆写的，所以也不存在哪一首歌的歌词特别标新立异，因此整张专辑显得前后连贯，没有哪一首歌特别跳脱整专这种宁静、平和与温馨的氛围。词作家松本隆担当制作人，在继承松田聖子阳光的那一部分艺术人格之外，这张专辑适时地加入了结合松田聖子妈妈的身份所应该展现出来的母性光辉，符合歌迷对松田聖子的期待。
而现代主义在艺术层面更注重艺术语言的原创性，注重个人心理情感和个性的表达。
第一首歌《萤の草原》就很好地为整张专辑做好了铺垫。松田聖子从来不缺抒情歌曲，但在此之前，没有哪一首歌曲弥漫着一种介于少女和母亲的微妙情感。这首歌做到了。而且听得出来，编曲相当用心。无论是前面的音效引入，还是中间的提琴演奏，都让这首歌区别于松田聖子之前的所有单曲。
虽然说整张专辑的气氛是统一的，但曲目和曲目之间仍然不存在同质化，每一首歌都具有各自的特点，把握这一点特别是最难得的。
这张专辑突出的一个特点是，旋律较为轻快的几首歌的前奏都有着不同音效的引入，或者音色相近的乐器演奏来衔接前后各曲。这是一个特殊的信号，表示专辑的制作人已经有意识地在注重一张专辑的整体性了。这张专辑在曲目之间衔接的处理都是比较自然的。
从《萤の草原》到《上海倶楽部》到《ローラー・スケートをはいた猫》，再从《ローラー・スケートをはいた猫》到《チェルシー・ホテルのコーヒー・ハウス》到《時間旅行》，几首歌曲之间先后铺垫，由慢到较快的歌曲，再回到抒情慢歌，也体现出专辑由从少女到成熟的人生走向，在某种程度上也预示着聖子后来职业生涯的走向了。
《時間旅行》还是松田聖子自己作曲的作品，松本隆作词。这首歌的歌词被认为是在暗示与乡裕美的告别，比如出现了“そうよ二年振りね”、“私はパリへ一人旅(我会朝着巴黎 一个人踏上旅行) あなたは西海岸（你将去往西海岸）”等等。但这首歌没有陷入苦情环节，而是非常明确地表示了“二度とあなたの腕には帰れない（不会再回到你的臂弯）”。虽然歌曲本身是叙述体的，以女性的视角，描绘了在机场目睹前任男友和其现任女友的画面，表达内心的感受。尽管内心遗憾，不仅猜想如果没有分手该会是如何，但女主人公没有就这样沉寂下去，随着歌曲的完结，女主人公仍然怀抱希望，振作起来继续过自己的人生。这首歌曲内容之丰满，确实也是难得一见的佳作。无论是在旋律上，还是歌词上，都近乎难以挑剔。
因为音色的关系，松田聖子很容易被人忽视她对歌曲的表现力。这张专辑是她无论在声带机能，还是唱功，还是歌曲表现力上，都得到完美发挥的巅峰作品。
随着歌曲的铺垫，专辑自然地以《瑠璃色の地球》收尾，并画龙点睛。
尽管没有打单，这一首《瑠璃色の地球》让松田聖子在很大程度上铺垫了她隔年复出的成功转型。
这首歌的格局并不是干巴巴的宣言，而是很自然地以小见大，从两人星空下爱情中引发出对地球和人类命运的思考。我最欣赏歌词中“地球という名の船の （在这艘名叫地球的船上）誰もが旅人 （每个人都只是旅人）”这一句。
随着这首歌最后一个音符的落下，《Supreme》这张专辑完成了3个目标。
用音乐艺术展现了松田聖子的半熟形象。从少女到成熟。
带来了音乐美最基本和最直接的感受。无论是歌词、旋律、编曲，还是松田聖子的音色、表现力，在这张专辑里都近乎无可挑剔。
将格局自然地上升到了更为宏达的局面。从“无意义”的美，上升到了“有意义的美”。
就其音乐元素来说，《Supreme》是保险的，但组合的方式是新颖的，即便这张专辑不如之后，尤其是90s中后期松田聖子的几张专辑突破性强，但不失为一张能够代表80s专辑制作水平的作品。
在商业与乐评方面，这张专辑做到了一个恰到好处的平衡。
从商业考量来看，《Supreme》迎合了歌迷和大众的期待，听者可以感受到越发成熟的聖子所带来的魅力，而聖子的成熟又没有一下子走入极端，完全跳到性感魅惑这一步，而是在原先塑造的清纯基础上多了母性的味道，既能够满足fanbase的需求，又能够吸引更多的路人购买专辑。这张专辑是精心打造的一张符合主流审美的作品。
从音乐的角度来看，这张专辑的制作也完全没有落后于时代，即便是舞曲，也没有流于俗套，典型的就是没有滥用当时流行的合成器和鼓点。这一点是难能可贵的。80s后期洋乐舞曲对日本流行曲风的影响越发明显，但也正是因为盲目地追求欧美洋气的洋乐曲风，日本这一时期舞曲的同质化非常严重，就是因为滥用了合成器和鼓点，导致几乎每首歌组合在一起听便显得流水线般的模式化。
欧美流行音乐的制作模式和日本是不一样的。在音乐发展的过程当中，欧美的流行音乐结合了白人古典音乐和黑人文化带来的音乐元素，特别是上世纪50-60年代民权运动以来，业界更加注重歌曲的创新之处与深度，更注重价值观的传达和不同文化、音乐元素的结合，直接表现就是更为看重音乐人编曲和作词的水平；而日本则是更为注重旋律，注重歌者情感的表达和演唱技巧，所以歌词和编曲在昭和时代受到的重视程度是相对低的。最直接的表现，就是自昭和时代以来，电视打歌节目比如The Best Ten和The Top Ten，从来没有标明过编曲者是谁，只有作词、作曲者和演唱者。有的大型长寿节目，比如Music Fair一度连作词、作曲者都不会标明。普遍上确实日本主流流行音乐更为注重旋律，欧美更注重制作过程而相对忽视旋律，至今如此。
也就是说，欧美其实最排斥的就是模式化的制作。而日本音乐人在80年代中后期接受洋乐影响的时候，很多只看到了洋乐里面当时引领潮流的元素，便加以流水线借鉴，而忽视了真正要表达的内容。
但《Supreme》没有陷入这样的圈套中。
松本隆的作词，让这张专辑的内涵得以深化。他的作词让歌曲言之有物，而非无病呻吟。一般而言，抒情曲风之所以会被批判得很惨，除了歌曲制作有些非常廉价以外，还有其内容大多是很简单的表达思念、伤痛的感情。这些感情可能很真挚没错，但表达的手段过分直白，过分浅显，而没有一丝艺术价值。当这些作品堆在一块，便显得毫无特色。而松本隆的作词，擅长由小见大，能够引起共鸣。《時間旅行》这首歌可以对应Taylor Swift的《All Too Well》，两首歌都是属于没有打单，但都是从自身经历出发的抒情歌曲，都是公认的质量佳作。除此之外，“保护地球”、“保护环境”这样的话语谁都会说，史上也从来不缺这样的歌曲，但为什么99%的这类歌曲只会停留在慈善晚会上唱它一两次就被遗忘了？就是因为它们只是假大空，没有触动到人。《瑠璃色の地球》堪称这一类歌曲的范本，尽管这首歌的歌词中心实际上也不是要表达“保护地球”的意思，松本隆玩了一点点文字游戏，稍微模糊了焦点，但效果和目的达到了。
从欧美保守派（这里并非贬义）的观点来看，艺术的目的应当是创造富有美感和内涵深刻的作品，提升个人和社会。《Supreme》无疑是符合这一价值观的产物。
（二）《不思議》之于中森明菜
这是时年21岁的中森明菜第一次担任专辑制作人的作品。
在我看来，这是一张极具后现代主义艺术特点的专辑。
即便时隔30多年，这张实验性的专辑到底该如何评价，在歌迷间都依然存在针锋相对的看法。
其最具特色的混音效果至今即便是欧美乐坛都是罕见的。
喜欢的人自然怎么都喜欢。批评的人从各个角度对这张专辑进行批判。
先来了解一下这张专辑的制作班底吧。
即便是熟悉昭和日音的人，以上作词、作曲者中如果能够认识吉田美奈子，那应该就可以成为相当资深的了。可以看出，中森明菜是一个敢于启用新人和不同风格作词作曲者的制作人。别的偶像可能有昭和时期一系列大牌作词作曲家加成。中森明菜也有，但她并不迷信大牌作词作曲家，所以，这也解释了中森明菜的歌曲风格十分多元的原因。
话说回《不思議》。
这个诡异的封面真的是完全认不出明菜。其实是源于明菜在夏威夷所见的一个木偶，就仿造这个木偶的形象设计了这个封面，也符合“不思議”的感觉。而这个封面和内页所有照片，都是在香港拍摄的，黑胶和CD的内页和封底也有中文歌名，一方面是可能有意表现Akina对香港市场的重视，一方面从字体和暗红色的颜色设计也可以看出，是为了增强整张专辑作为一个整体的神秘感。
而专辑主题的灵感，是明菜在1985年1月听到电影《Exorcist》(驱魔人)的主题曲后获得的，她希望能做出一张带有神秘效果的专辑。于是就与不同音乐人接触，着手制作这样一张专辑。
在第一遍混音完成后，明菜的观点是：歌曲本身没有大问题，但直白地呈现人声和专辑主题“不思議”不够贴切，不够有神秘感。于是，混音工作重新展开。根据明菜“把人声当做乐器，作为乐曲的一部分”的理念，制作出了最后的成品。
可想而知的是，从这张专辑发行的第一天开始，争议便随之而来。很多歌迷打电话给唱片公司投诉，以为买到了次品。也有很多人以为是撞鬼了。
其实争议主要聚集在以下几点：
所谓“实验性”，是否就只是把人声降低到几乎听不见呢？
把人声降到几乎听不见，那么作为一首歌所需要的作词、作曲、编曲乃至人声的意义何在？岂不是哼哼就好了？
为什么需要用这样的手法来处理一张专辑？
这种做法有什么意义？连歌手在唱什么都听不到，就算有特别的目的，那如何体现专辑的目的？
是否“实验”只不过是投机取巧，引发话题？专辑本身空洞乏味，借由这种装神弄鬼的混音方式来掩人耳目？
归根结底，就是要回答一个问题：如此混音的意义何在？
首先，从Akina自己的意见来看，《不思議》首先需要做到的，是收录的歌曲符合“不思議”这个主题。因此，混音将人声退后的处理，是合理的，以时有时无隐隐约约的人声，表现神秘，贴合主题。
以《マリオネット》（木偶）这首歌为例。“時の間の中で踊り続ける（在时间夹缝之中不停地跳着舞） 遠い面影にまだ操られてる （仍旧被遥远的面容操纵着） ひとり夢と踊るマリオネット （独自与梦共舞的提线木偶）”这几句尤为凸显了歌曲的神秘性。“木偶”这一个词，在不同文化或者同一文化的不同语境下带有不一样的意思，但都可以指作为神秘色彩载体的人形物品。因此，无论是歌词、旋律，还是编曲，融为一体表现神秘的主题，是非常合理的。
而Akina在这首歌甚至整张专辑里的演唱其实也是可以感觉得到和以前完全不一样的。她的演唱方式十分扭曲，具有张力和表现力，并非规规矩矩的一字一音，颤音更为成熟但是在运用上却显得无拘无束，通过混音的效果展现这首歌的主人公的挣扎。
但假如这个时候人声不经处理，乐器也直接不加重混响直接放出来，那便是1988年Akina发行的《Wonder》迷你专辑中的效果。
诚然，在1988年的Akina演唱下，这个版本也还算不错。然而过分清脆的电吉他和靠后的管弦乐却使整首歌的神秘感尽失。Akina的干音也显得没有张力，表现力不足，显得过分疲惫伤感，仿佛刚刚唱完《难破船》。
因此，对人声进行如此处理的第一大目的，就是贴合歌曲背景和专辑概念“不思議”。在如此处理下，整张专辑呈现出明显的整体性，前后非常连贯，贯穿着迷幻的哥特色彩。
能够在1986年自己第一次制作专辑，就注意到专辑概念和专辑整体性，这是一般音乐人所做不到的，对于偶像出身的歌手，更加难能可贵。
其次，是明菜自己的理念“把人声当做乐器，作为乐曲的一部分”。这个理念蛮新鲜的，实质上指的就是“人声乐器化”。这一点，acapella和churchaplla都是非常典型的做法，可以追溯到中世纪时期的教会音乐，那个时候是不使用乐器的，纯靠人声演绎。但Akina的概念有所不同，acapella在一定程度上是使用人声来模仿乐器，但Akina没有模仿哪一乐器，她自己还要唱词，她是通过弱化自己的人声，把自己的音色作为了演奏歌曲的乐器之一，通过放大的强弱起伏来完成作品。
确实，歌词在这一过程当中显得不再重要了，因为直观上确实很难听清她在唱什么，但神秘感是更直观地展现给了听众。
比如《燠火》这首歌，同样是对比专辑原版和《Wonder》的版本，便会发现，尽管《Wonder》的版本让听众听清了歌词，事实上也开了足够的混响，但是原版朦胧的梦境感被打破了，特别是和声那一部分。而这首歌要的就是这种若有若无，介于梦与现实的微妙感。“愛 腕に崩れても もう呟いているから さよなら さよなら”这几句，原版的处理尤为恰当。
再比如《Mushroom dance》这首迷幻色彩十足的歌，歌词描绘的幻觉感，是无法能直接用纯人声表现的。中森明菜夸张的演唱方式恰好符合这种迷幻的感觉，若有若无间听得到她的标志性大颤和长音。
因此，这张专辑的实验性真正的核心在于，无论中森明菜有意无意，她都打破了日本流行音乐历来对于旋律的重视，以及对于歌曲制作的固有思路。她确实做到了用她的方式重新定义了歌曲，并让歌曲跟着她的制作模式走下去。这是很后现代的，打破了现代主义所设定的框架。
所有人都会告诉一个流行歌曲的制作者，歌词是必要的、旋律是必要的、编曲也很重要、歌者要去传达原作者的意思。但很少有人问一下，为什么？在什么情况下，歌词是必要的？如果仅依靠编曲、人声就能够传递歌曲的信息，歌词为什么必要呢？
《不思議》是有歌词没错，歌词也确实有助于不懂明菜在唱什么的绝大部分听众了解她在唱什么，但放下歌词本，其实能感受到的，明菜都已经表现出来了。
整张专辑的歌曲，因为混响的关系，很难在现场进行演出，更难表现出神秘感。明菜自己也不愿意表演这些在录音室里才能完成的作品，因为把朦胧模糊的东西具象化，很多时候还不如让它保持神秘感。
但她还是最终接受了夜之金曲舞台的邀请，表演了两首歌曲。这一次表演，展现了她独特的表现力。
诚然，后现代的东西是很难理解的，因为这一门类的艺术是跳脱现实的产物，打破了现实所存在的边界。因此，无论是创造，还是欣赏，都是很难做到的。至今，无论是后现代的文学作品，还是其他艺术作品，都是毁誉参半的。就像《不思議》一样，歌迷和很多传统音乐人依然会觉得这是在故弄玄虚，靠着自己的名气和颜值撑起来的一张废品专辑。过度的混响、扭曲的唱腔、听不清的歌词和旋律，完完全全违背了流行音乐所需要的流行要素。即便购买了这一张专辑的歌迷，也很难能够欣赏这样的专辑。
这不是谁优谁劣的问题，后现代主义与现代主义只是表现形式不同，并不代表践行了哪一种就能够优于另一方。聖子和明菜正是因为相互映衬，才显出各自的特色有多么突出。
松田聖子所做的《Supreme》，是符合主流价值观，带有现代主义色彩的主流流行音乐，以希望和爱为主题，却没有流于俗套，言之有物，是名副其实的“光”；而中森明菜的《不思議》，打破了日本流行音乐对于歌曲及其制作的理念，充满哥特式瑰丽的神秘感，是名副其实的“影”。两者其实是互相映衬的。
值得一提的是，中森明菜在这张专辑里所实践的，包括她自己在内，之后鲜少流行音乐人能够再做下去——毕竟，他们也是要吃饭的。中森明菜能够在自己人气巅峰时期，不计后果地出这么一张专辑，除了对于自己人气的自信，也可以看出她的野心和在艺术方面的实力。而松田聖子稳扎稳打，一步一个脚印地贴合自身形象稳步转型，则是她长红的秘诀。
