孙晶：青花里的中国风:17世纪荷兰代尔夫特陶器的模仿与本土化之路
摘要:17世纪荷兰代尔夫特陶器在欧洲中国风的发展过程中所扮演的角色，在很长一段时间里没有得到足够的重视和明确的阐释。相关资料表明，17世纪荷兰东印度公司大量进口的中国外销瓷不仅为欧洲人想象中国提供了直观的视觉材料，并在荷兰引发了追求东方异国情调的风尚。为满足市场需求，荷兰代尔夫特陶匠从技术和装饰方面借鉴和模仿中国瓷器。在模仿中国题材的过程中，荷兰代尔夫特陶器融合了本土艺术，并致力于表现想象中的以中国为主的东方形象，这实际上极大推动了中国风的产生和发展。
“中国风”(Chinoiserie)主要指17至18世纪在欧洲兴起的关于以中国为主的东方世界的阐释和想象，在艺术表现形式方面主要体现为绘画、装饰艺术、园林设计以及文学作品等。在欧洲艺术史上，这一风格在一定程度上推动了同时期由巴洛克(Baroque)风格向洛可可(Rococo)风格的转变，并在18世纪与后者共同形成了一种纤巧繁丽，极富装饰意味的“洛可可—中国风”风格。
作为欧洲学界最早研究中国风的学者之一，休·昂纳(Hugh Honour)在1961年出版的Chinoiserie一书的前言中阐明，他的关注点主要在于17世纪后期和18世纪那些数量多而且看起来赏心悦目的中国风作品，而并不分析中国外销器皿和17世纪以来欧洲各地(尤其荷兰)出现的仿制品。因为他认为中国外销器皿对中国风发展过程的作用并不明确，而荷兰模仿中国外销瓷的器皿也并不会对中国风有多大影响。在正文“中国风开端”一章中，他简单介绍了中国瓷器自中世纪至17世纪在欧洲的收藏和仿制情况，但对17世纪中国外销瓷通过荷兰东印度公司大规模销往欧洲各国的情况以及模仿中国外销瓷的代尔夫特陶器只是一笔带过，并无详细分析。
然而，要对中国风这一欧洲风格的发端进行全面而深入的探讨，17世纪在荷兰发生的这段中西艺术交流史就不应当被忽略。本文将着重分析17世纪荷兰市场上的中国外销瓷在荷兰社会各阶层所引领的风尚，以及在欧洲各国仿制品中极具代表性的荷兰代尔夫特陶器从最初的简单模仿向本土化发展的过程，并探究该发展对中国风这一欧洲新兴风格的影响。
一、17世纪在荷兰的中国外销瓷
尽管中国瓷器已在16世纪成为葡萄牙运往欧洲的重要商品之一，但当时进口数量有限，多为葡萄牙王公贵族用于私人收藏和外交馈赠的珍贵物品。中国外销瓷在荷兰市场上最初的惊艳亮相始于1602年和1603年两艘葡萄牙商船圣雅各号(San Jago)和圣卡塔里娜号(Santa Catarina)分别被荷兰截获。这两艘船满载了中国的瓷器、丝绸、漆器等商品，其中仅圣卡塔里娜号就承载了大约10万件瓷器。这些瓷器在荷兰马斯特里赫特和阿姆斯特丹拍卖时吸引了来自欧洲各国身世显赫的买家，包括英国国王詹姆斯一世(James I，1566－1625)以及法国国王亨利四世(Henri IV，1553－1610)，并获取了极为丰厚的利润，这不仅标志着荷兰正式进入了中国瓷器贸易市场，也促使于1602年新成立的荷兰东印度公司敏锐地发现其中蕴含的巨大商机。在这两次成功拍卖的激励下，1604年从亚洲归来的荷兰东印度公司商船就开始满载中国的外销瓷器了。自此，中国的瓷器源源不断地被运往荷兰，并转销到欧洲各国。荷兰东印度公司自1610年起开始逐年增加进口中国瓷器的数量;到1620年，荷兰东印度公司每年大约带回10万件瓷器，而同时期荷兰富裕的中产阶级人口不超过25万人。据福克尔(T．Volker)的统计，在1604年至1657年之间，荷兰东印度公司将超过300万件的中国外销瓷运回欧洲。
中国外销瓷如此大规模地涌入欧洲市场，使得原本仅供王公贵族收藏的珍奇昂贵的异国瓷器开始进入寻常百姓家。荷兰历史学家约翰内斯·庞塔拉(Johannes Pontanus，1571－1639)在1614年出版的《阿姆斯特丹历史》中提到:“东印度贸易带来了大量的瓷器到荷兰……这就是为什么人们必须推断这些日益充裕的瓷器只因航海(贸易)才几乎成为普通人的日常使用之物。”荷兰17世纪早期的静物画、肖像画、风俗画都暗示出当时中国瓷器在中产阶级家庭的使用情况。例如静物画家佛罗瑞斯·范·戴克(Floris van Dijck，1575－1651)在1615年创作的《水果、坚果和奶酪静物画》(图1)的画面中心位置就精心描绘了一个盛放着橄榄的中国青花瓷碟，左侧还有一个盛放水果的青花瓷碗。画家不仅用精湛的技艺描绘出青花瓷器的细腻、光洁的釉质和轻薄的胎体，更逼真再现了当时在荷兰盛行的中国外销瓷纹饰。画家将来自遥远中国的青花瓷摆放在画面的显著位置既调和了画面的色彩，更突出这样的瓷器在中产阶级家庭的珍贵性和其所代表的异国情调。
除了日常使用的实际用途，早期收藏中国外销瓷的王公贵族和富有的中产阶级还将之用于室内装饰，用来彰显高贵的身份和社会地位。例如荷兰奥兰治亲王威廉一世(William I，Prince of Orange，1533－1584)的第四任妻子露易丝·德·科利尼(Louise de Coligny，1555－1620)在海牙的努儿登堡宫(Noordein de Palace)就专门有一个房间来展示她的285件瓷器。从1603年荷兰截获葡萄牙的圣卡塔里娜号商船开始，她就对来自中国的瓷器喜爱不已，并开始大量收藏，用富有异国情调的中国瓷器来装饰她的宫殿。这样的审美趣味直接影响到其他王公贵族和富裕的中产阶级。例如奥兰治的腓特烈·亨利(Frederick Henry)的妻子所罗门－布朗费尔斯的艾玛利亚(Amalia van Solms-Braunfels)曾在1632—1634年间建造过一个画廊用来展示她所收藏的瓷器和其他珍奇异宝。1639年荷兰东印度公司的阿姆斯特丹办公室曾要求泽兰省办公室挑选出最精致的瓷器当作礼物呈献给艾玛利亚。此后，在1642年的一次政治活动中荷兰东印度公司还送给她642件瓷器。这样，来自遥远东方的瓷器不仅是精美的室内摆设，更成为身份和地位的象征，被赋予了社会与政治层面的涵义。随着荷兰东印度公司的大量进口，精美的瓷器不再属于少数人的藏品，中产阶级也仿效上层社会的做法，竞相把中国外销瓷摆放在室内，来彰显自己的财富和审美趣味。例如，在17世纪30年代的一幅主题为接待访客的风俗画(图2)中就生动展示了中国青花瓷如何被装饰在一个荷兰中产阶级家庭的室内。画中人物身着黑色服饰表明这是一个崇尚朴素生活方式的加尔文教派家庭，然而壁柜顶端摆放着的各式青花瓷盘和瓷罐等器皿又体现了主人对收藏这些来自遥远东方物品的自豪感。无疑，与欧洲传统厚重的陶器相比较，中国外销瓷质地轻薄却结实耐用，而且更为重要的是，白底青花的装饰图案极富异国风情，极大地满足了荷兰人对遥远中国的奇幻想象。荷兰各阶层对中国外销瓷的青睐，逐渐形成了一种追求东方艺术的风尚，这不仅为中国风的产生做了铺垫，也直接促进了荷兰的陶匠开始仿制中国外销瓷。
二、荷兰代尔夫特陶器的技术改进
荷兰本土传统的制陶技术主要源于欧洲南部的意大利、葡萄牙等地。16世纪初期，一些意大利和葡萄牙的陶匠迁移到安特卫普，将制作锡釉彩陶(majolica，源于意大利的马约利卡陶器)的技术传入荷兰，使得安特卫普一度成为欧洲北部生产陶器的重地。16世纪后期由于宗教改革和经济发展等原因，这些陶匠进一步迁徙到荷兰北部的城市如哈勒姆、代尔夫特、阿姆斯特丹、莱顿等城市。17世纪起随着中国外销瓷大量涌入荷兰市场，这些城市的陶匠不得不面对中国瓷器所带来的激烈竞争，并开始寻求新的出路。技术改进是其中的一项重要尝试。
关于中国瓷器制作材料和技术的奥秘，荷兰人很早就开始进行各种猜测。1596年参与葡萄牙与亚洲海上贸易的荷兰航海家和探险家扬·哈伊根·范·林斯霍滕(Jan Huygen van Linschoten，1563－1611)在记录亚洲探险的书中对中国瓷器大为赞扬，并对瓷器的制作做了介绍:
(瓷器是由)一种内陆特别的土制成，这种土非常坚硬，需要在地上重击成碎块，然后他们把它浸泡在石制水槽里，当它完全被水浸透并反复搅拌，就像牛奶被搅拌成黄油一样，他们再把飘浮在上层的最细腻的(泥土)用于制作最精美的(瓷器)，下面的(泥土)用于制作粗糙的(瓷器);他们在上面描绘人物和类似的他们想画的(题材)，然后在窑里烘干和烧制。
林斯霍滕在亚洲的活动范围多在印度，并没有真正到过中国，但对中国瓷器的制作技术还是有比较准确的描述。然而由于缺乏对制作瓷器的高岭土以及对高温烧制技术的了解，他并没能为荷兰人透露更多中国瓷器的制作奥秘。在1614年，约翰内斯·庞塔拉在《阿姆斯特丹历史》中谈到荷兰东印度公司进口的中国瓷器在荷兰东印度公司贸易中的重要性时，也尝试分析瓷器的材料成分。与此前在佛罗伦萨美第奇大公爵弗朗切斯科(Medici Grand Duke Francesco)的工厂所进行的实验一样，庞塔拉也猜测这是一种类似大理石的玻璃。因此，阿姆斯特丹有些烧制玻璃的工匠尝试用乳白色的玻璃来模仿中国外销瓷的白色釉质，再用蓝色颜料描绘以模仿青花图案，但这样模仿出来的“玻璃瓷器”数量很少而且尺寸一般不大，多被用于微缩玩偶屋中的摆设。
相比较之下，代尔夫特的陶匠在模仿中国外销瓷的道路上走得更远。尽管缺乏制造瓷器的知识和技术，代尔夫特的陶器作坊仍然尝试一些改进方法从而尽可能地接近中国外销瓷的效果。首先，陶匠试图制作出比之前的粗陶和马约利卡陶器更薄的质地。他们先混合黏土和泥灰土，然后过滤泥浆并晾干，以得到杂质少并容易揉捏的泥料，然后再借助模子将泥料做成碗碟等器形。烧制的工具也进行改良，为避免在三脚炉架上烧制而在陶器表面留下痕迹，陶匠开始使用匣钵(盛放瓷器的箱体)来保护陶器，以免于在烧窑里被烟熏火燎而造成的破坏，匣钵内部的栓也可以使得陶盘等罗列整齐，而且窑内的温度更为均匀。
另一个非常重要的技术改进就是对锡釉和铅釉的使用。锡釉白色不透明而且成本较高，因此荷兰传统制陶通常用价格较低廉的铅釉覆盖在碗碟的背面或者瓶罐的内侧。但大约在1615年，为了获得中国瓷器质地洁白的效果，陶匠开始用不透明的白色锡釉来覆盖器物的所有表面，并在锡釉和蓝色纹饰之上覆盖一层透明釉，这就使得蓝色钴料更加光滑，陶器表面有一定的层次和光滑度，从而获得一种模仿青花瓷表面更好的效果。在1620—1630年间，用这种方法制作出来的陶器在荷兰被称作是“荷兰代尔夫特陶器”(Dutch Delftware)或“荷兰代尔夫特瓷器”(Dutch porcelain)。但这实际上与中世纪起欧洲制造的陶器没有本质上的差别，并不是真正的瓷器。在欧洲，真正的瓷器直到1708年德国物理学家埃伦费里德·瓦尔特·奇恩豪斯(Ehrenfried Walther von Tschirnhaus，1651－1708)在迈森(Meissen)开始用含有高岭土的黏土来制作白色的瓷器时才真正出现。
虽然17世纪的代尔夫特陶匠无法生产与中国外销瓷材质相同的瓷器，但他们致力于模仿中国外销瓷白底青花的纹饰，并取得非常相似的效果。白底青花的纹饰是17世纪中国外销瓷最为吸引人的特点之一。代尔夫特的陶匠所调出的蓝色在陶器的釉面上画出与中国青花瓷如此相似的效果，以至于荷兰其他地方生产的模仿中国青花瓷的陶器也都称为“代尔夫特蓝陶”(Delft Blue)。除了白底青花的颜色体系外，代尔夫特陶器在17世纪末也模仿从日本和中国进口的珐琅瓷(五彩瓷器)。即便如此，白底青花的颜色体系仍然是代尔夫特陶器的最主要特征，而“代尔夫特蓝”也成为荷兰黄金时代的一抹亮色。
三、代尔夫特陶器模仿中国瓷器的装饰
因为很难与17世纪初期大量销往荷兰的中国外销瓷相竞争，早期代尔夫特的陶器厂多生产欧洲特有样式的器皿，并以白底青花的颜色体系来描绘欧洲绘画题材，以圣经和历史场景、静物、风景等装饰题材为主。这些装饰题材往往取材于同时期的荷兰绘画和版画，而且随着荷兰黄金时代绘画的发展，装饰题材也更为丰富。只有少数小的罐子、盐罐、芥末罐以及祭坛瓶等中国并不制造的器物才会特意模仿中国的纹饰。
1620年起，以“De Porceleyne Schotel”和“De Porceleyne Lampetkan”为首的两家代尔夫特陶器厂开始逐渐模仿中国青花瓷的装饰图案。这一时期的模仿对象主要是早期出口到欧洲的克拉克瓷(Kraak porcelain)和转变期瓷器(Transitional porcelain)。克拉克瓷的这一称谓源于16世纪末17世纪初运载中国瓷器的葡萄牙船只，荷兰人将这种瓷器称作克拉克瓷，延续至今。此类瓷器的特点是宽边，在盘、碗的口沿绘分格及扇形、菱花形、椭圆形等开光的山水、人物、以及具有佛教或道教吉祥寓意的花卉、果实等，开光之间的间隙铺绘锦地纹，而在盘、碗的中心位置一般绘画有山水、花鸟等图案。图3所示的盘子就是一个典型的中国克拉克瓷盘，盘沿内壁图案是常见的开光形式，开光中绘有对称的中国传统吉祥象征符号，例如象征长寿的桃子和道家八宝等，开光间隙和主题图画外有“卍”字纹、织锦纹、鱼鳞纹等纹饰，盘底表现的是长着荷花和各种水草的河岸，岸上有三只姿态各异的水鸟，还有一只水鸟正从空中飞向岸边。这类瓷器由于其胎色洁白，装饰图案极富异国情调而受到欧洲人的喜爱，并成为代尔夫特陶匠自17世纪早期至中后期都竞相模仿的对象。如图4所示，代尔夫特陶匠细致模仿克拉克瓷的装饰模式，在盘沿画有大小开光，开光中有各种花卉植物的图案，开光间隙的纹饰与盘中心的纹饰相对应。盘的中心位置有一只喜鹊栖息在一块花木环绕的岩石上，边上有鱼鳞纹等装饰。喜鹊作为传达中国传统吉祥寓意的鸟雀往往成对出现，但在这里仅画了一只喜鹊。因此，这样的模仿表明，荷兰的陶匠并不理解或在意中国吉祥图案中的象征含义，而仅仅感兴趣于这些东方元素所营造出的异国情调。
另一类常被代尔夫特陶匠所模仿的是转变期瓷器，通常指从1620年万历皇帝去世，经历明清改朝换代，直至1680年景德镇御窑厂恢复生产这段时期生产的瓷器。这一类瓷器在原料选用、配制工艺、青花料的运用等技术方面都有很大改进，更重要的是在装饰题材、造型和绘制方法等方面显现出了独特的时代特征。转变期的瓷器装饰大量借鉴了明清时期的文人画和戏曲、小说版画中的题材。这与17世纪荷兰陶器上装饰受同时期丰富的绘画、版画的影响有极为相似之处。相较于明末以传统吉祥图案、花草鸟兽为主题的克拉克瓷，转变期瓷器有着更为广泛的题材，多大量运用人物纹饰来表现戏剧故事、历史人物、神话故事等，而且出现了诗书画结合的做法。在构图方面，转变期瓷器淡化了传统的回字纹、如意云纹等边饰，而突出主题，多以山水人物为主。例如图5所示明代天启年间(1621—1627)的外销茶碟，两个身穿宽袍、头戴高冠的隐士从山上走下，止步于水边，前面一人回首，似乎抬手向后者示意水中自由游弋的一红一白两尾鲤鱼。醉心于山水间是中国文人画的一个传统题材，反映了传统文人所向往的飘逸自由的生活态度。画面中间大片留白和巨石旁几笔阴影营造出一片宽阔水域，远处有几处连绵起伏的丛山，山间、石上都用淡墨寥寥几笔点上植物花卉，使整个画面生动起来。这些有特定含义的表现方式和题材对于中国观者而言，会很容易理解和欣赏，但对荷兰陶匠却仅是遥远东方的奇艺风景。在具体的模仿过程中，他们仅需要提取对欧洲人来说新奇的有东方色彩的元素即可。正如我们在图6的青花罐上看到的两个穿着长袍的人物站在一片巨石围绕的空地上作揖交谈。与中国茶碟相比较，荷兰代尔夫特的这件陶罐很明显要模仿中国的山水画，画面也是三段式，远景是一片丘陵，中景用大片留白来表现水面，而前景也是两个人物站在岸边，一人回首交谈，但是肥大不合身的宽袍和头上矗立高耸的冠帽，以及对面部和身体的刻画使人物看起来笨拙滑稽，远没有飘逸自然的文人风骨，与中国瓷器上所要表现的文人对天地人生的感悟截然不同。陶匠似乎也注意到山石是重要的元素，并在其上点缀枝藤缠绕的植物，但是山石的反复出现，以及出现的位置却显得极为怪异。但这或许也正是代尔夫特的陶匠们想要营造的奇异效果，因为看起来像中国的一些具有异国情调的元素会吸引本土消费者。所以，尽管荷兰代尔夫特的陶匠常常模仿中国风景、庙宇、人物、动植物等，甚至有时候的模仿非常细致，能与中国原型相媲美，但真实准确再现中国的图像却不会是他们首要考虑的因素，他们更倾向于描绘出想象中的具有奇异色彩的中国。
四、中国风:本土化之路
因此，从创造出具有异国情调的审美趣味出发，代尔夫特陶匠特意选择具有奇异色彩的元素，如怪诞的人物、建筑、动植物等，并按个人的理解和想象，以西方的表现手法重新组合，来创造出他们认为“恰当的”中国形象。这种创作方式后来就逐渐发展成兴于17世纪而盛于18世纪中期的艺术风格———“中国风”。从这个角度而言，代尔夫特陶器实际上可以被认为是荷兰中国风艺术创作的最早例子。
除了从中国销往欧洲的瓷器、丝绸、漆器等外销商品中借鉴装饰图案，荷兰代尔夫特陶器还有一个有趣的图像来源是17世纪旅行游记上的插图。例如约翰·纽霍夫(Johan Nieuhof，1618－1672)在1655年至1657年跟随荷兰东印度公司访华使团在中国旅行，其旅行游记《东印度公司荷使觐见鞑靼大汗》随后在1665年由阿姆斯特丹的出版商出版。该书在很短时间内就被广泛翻译成拉丁、德、法、英等多种语言，并多次再版，成为17世纪乃至18世纪欧洲了解中国最全面和最重要的书，也是整个启蒙时代关于中国奇特形象的起源之一。书中配有150幅铜版画插图，题材涉及中国的风景、建筑、人物、动植物以及风土人情等，为当时的欧洲读者第一次带来了非常直观的、全面的关于中国的图像。代尔夫特的陶匠们常从纽霍夫的版画中获取创作中国图像的灵感。例如图7代尔夫特青花陶罐上展示了中国皇帝坐在一个高背龙椅上，头戴朝冠、身穿常服、并佩戴朝珠，左手扶在一个硕大的圆形地球仪上，右手放在腰间，身后有佩刀持枪的官员簇拥。这一图像实际上源于纽霍夫中国游记的封面图案(图8)。与这件代尔夫特陶器上的图案相比较，版画中的皇帝和随从的服饰、相貌等刻画更为清晰，人物所处的环境似乎是铺有地毯、并有台阶的室内场景，台阶下还有或跪或头套枷锁的犯人，但陶器上将场景换为一个空旷的室外场景，原本前景中的犯人形象也不复存在，但又在左右添加一些与此场景无关的人物以填补罐身其他部分的空白。显然，即便模仿荷兰本土的版画，代尔夫特的陶匠也对其所表现的中国图像做出自己的理解，并添加想象重新创作出遥远异国的图像。
但在这里值得注意的是，纽霍夫关于中国的旅行游记具有如此大影响力的原因之一就在于，作者本人和出版商都多次强调书中的插图都是建立在直接观察的基础上，忠实再现中国的人物和场景。然而实际上版画中的很多细节，如夸张的建筑、奇异的风景、各种奇珍异兽等并不可能是纽霍夫在访华途中亲眼所见。以这幅封面版画为例，虽然第一次访华使团历经一年多的长途跋涉、并在京等待两个多月之后，才有进宫觐见顺治皇帝的机会，但该觐见是礼部安排的仪式，纽霍夫作为并不重要的随员并没有机会亲见皇帝本人。倘若他能亲临觐见的仪式，应当对中国皇帝高坐在宝座上，文武官员在下方朝堂上根据官职大小肃立排列的庄重威仪有深刻印象。然而，在他笔下，被文武官员簇拥着坐在宝座上的中国皇帝看起来更像是欧洲宫廷里的国王，更不用说皇帝手扶的硕大的地球仪是17世纪欧洲各国国王肖像画中常出现的具有象征意义的物品。实际上，中国皇帝被呈现在纽霍夫自己所想象的场景当中，因此从这个意义上讲，这本书中关于中国的版画不仅为中国风的设计提供想象的来源，其本身就是中国风的表现。
代尔夫特陶匠们在中国风设计上走的比纽霍夫更远。他们并不满足于纽霍夫书中已有的插图，而是在其中搜寻各种中国元素，然后用西方的构图或表现方式来进一步创造出他们认为在这个神秘的东方国家中“合理”的人物和场景。图9中的瓷板就展现了陶匠如何在纽霍夫的版画基础上阐释中国的图像，并添加其他元素来表现一个奇异的欢愉场景。画面的中景是一个对角线的构图，右侧河面上行驶着各式各样的船只，正驶离岸边的船上有一人在划船，两人对坐似乎在饮酒赏景。远处高耸着一座塔，天上还飞有两只仙鹤，右侧的山坡上长有椰子树，两个仕女在山路上休憩。对角线左侧的陆地上更是一番热闹的场景，有人杂耍、有人唱戏、间或还有手持折扇的日本仕女，两株椰子树和一株雪松更是拔地而起。左侧远处还有一段高大的城墙和角楼，连接着一段低矮的城墙。
画师肯定非常熟悉纽霍夫的版画，例如河面上行驶的船只、一人持竿一人单脚站立并以石击头、左侧的城墙和角楼，以及背景多次出现的塔，都可以在纽霍夫的版画中找到对应的来源(图10)。但画师在此并没有忠实地模仿某一张版画，而是从不同版画中抽取一些中国城市风景、船只、怪异的乞丐、杂耍等，再进一步融合和糅杂来自其他国家的具有异国情调的人物、动植物，如东南亚的椰子树、跳舞的日本人、北欧的松树、以及前景中各种各样的动植物，从而创作出一幅他想象中的表现中国节日欢乐气氛的场景。这些极具异国情调的元素以荷兰17世纪风景画的构图方式重新组合，前景形成画框的各种植物花卉和珍禽鸟兽也遵循了荷兰16世纪以来的风景画传统。因此以这种方式再现的中国图像不是一个真实的场景，画师也无意忠实模仿纽霍夫的版画;相反，他所追求的是一种异国情调，所表现的是西方语境中理解和想象中的中国。
结语
综上所述，17世纪荷兰东印度公司大量进口的中国外销瓷在荷兰各阶层中引领收藏和使用中国瓷器的风尚，丰富了荷兰人对神秘中国的想象。这样的风尚和市场竞争都促使代尔夫特陶匠从不同方面来模仿中国外销瓷。中国外销瓷为代尔夫特陶器的发展提供了源源不断的灵感源泉，成为代尔夫特陶器发展史不可或缺的部分。代尔夫特陶器在17世纪的不同阶段，根据市场的不同需求，不同程度地模仿和借鉴中国外销瓷的装饰，并尝试结合本土艺术，以西方视角表现出想象中的中国，从而形成与中国外销瓷不同的表现形式，最终促进荷兰本土化陶瓷装饰风格的形成。
17世纪中后期荷兰代尔夫特陶器实际上见证和促进了欧洲艺术17世纪初模仿中国外销商品，进而发展为中国风的过程。当大量以看似中国甚至完全以想象的方式来描绘中国人物、服饰、风土人情、建筑等题材的代尔夫特陶器出口欧洲各国时，在一定意义上也间接为欧洲其他国家提供了奇异的东方图像和想象，并进一步推动这一风格在欧洲的发展。在这一过程中，中国风的主题和题材表现方式逐渐远离了中国外销商品和旅行游记中的中国图像来源，进而发展为完全独立于中国之外的艺术风格。因此，17世纪的荷兰代尔夫特陶器对早期中国风的发展具有重要的推动作用，它在中国风的发展史中不应当被忽略。
孙晶，清华大学人文学院哲学系。
