戏曲文本与祭祀文化的互文性—以《长生殿• 哭像》为例 关文征

摘要：在中国文学中，戏曲文学与祭祀文化在本质上有着殊途同 归的关系，而《长生殿》作为戏曲文学的一大经典之作，在剧情、文辞、舞台演出等方面都对祭祀文化作了一个侧面的折射，由此以一种直观切实的角度看到了二者之间的互文性。而［哭像］一出正是其互文性的突破口所在，本文以［哭像］为例，结合史书、礼仪典籍等文化文本与《长生殿》这一文学文本作一观照，将《长生殿》中之祭祀文化加以挖掘，进而分析其背后的人类学的涵义。。 关键词：互文性；文化文本；文学文本；祭祀 在《长生殿》中，与《定情》、《密誓》、《惊变》等关目相比，《哭像》在全五十出中的地位显得并不那么重要突出，但以人类学的角度来看，《哭像》却具有非常多的可研究发掘的文化材料，最主要的原因在于，《哭像》具体详实地描绘了一场宫廷中的祭祀仪式，全出以祭祀为题贯穿其中， 作者以唱词、场面的安排设置将“迎像”的祭祀步骤一步步的通过诗、舞、 乐的艺术形式展现了出来。根据此方向，大致可以归纳出以下的几个命题： 第一，《长生殿》虽然成书于清代，但其仍按照历史史实、历代前人文学 作品的结构框架进行发展，有关《哭像》中的祭祀礼仪必然有其原型主题， 所以通过史实及前人文学作品的描述，可以对《哭像》祭祀礼仪进行一个 拆解。第二，若将剧本放诸实际之舞台演出中，就会发现杨贵妃之像由真 人扮演，同时舞台之演出基本按照剧本之设置安排而进行，其祭祀的步骤 并没有省略。这一现象反映出戏曲文学与中国之祭祀文化密不可分，亦即 可以将戏曲之生发归咎于祭祀，而其祭祀的这一色彩在历史的发展过程中 得到了保留。 一、《哭像》中的祭祀模式 要探究《长生殿》的祭祀仪式，首先就需要从剧本原典入手。《哭像》 位于《长生殿》下本第三十二出，是杨贵妃在“马嵬之变”被诛杀后，唐 明皇在四川为其举办的一场追思仪式，就全剧来看，这一出上承杨贵妃之 死及孤魂飘荡，下接其尸解登仙和李杨天上重逢的情节，可以说这一出是 使得杨贵妃得以升仙的关键，吴梅对这此评价道： 杨妃凡三变，马嵬以前，人也；冥追以后，鬼也；尸解以后，仙也。而神仙人鬼之中以刻象杂之，又作一变。假假真真，使观者神迷目乱。[洪升：《长生殿》，《暖红室汇刻传奇》下卷，第24页，（江苏）广陵古籍刻 印社1990年版。] 所以杨贵妃的像在三变之中有重要作用，其一举贯穿了仙鬼人的三种 状态，而在三变的相互转化过程中，祭祀起到了催化的功能，而吴梅在其 中提及的“尸解”，在历朝各类神仙小说中频繁出现，其中的内涵也值得 探讨°在《哭像》这一出中，洪升可以说非常详尽而考究地将其中的祭祀 步骤穿插戏曲中的曲词和宾白、科介编排了出来，若将其中内容具体论之， 则分为以下几个步骤：迎像一参驾~入庙一升座一焚香~初赐爵一亚赐爵 f终赐爵f焚帛-落帐。 通过《哭像》所铺排之以上的步骤来看，洪升应该是做了严谨的考察 和追溯，如其中“升座”、“三献”、“落帐”等祭祀步骤皆是有迹可循 的。具体考释可以发现，《哭像》的这一套祭祀仪式基本是按照《仪礼》 的祭祀要求而展现的。由此可将其中之具体表现形式与《仪礼》中对丧礼 以及祭祀的相关条目和记载做一个大致的对比。 通过对比可以发现，《哭像》中最重要的几个环节都可以在《仪礼》 找到源头，杨贵妃的神像就是《仪礼》中的“尸”；高力士及宫女则为 “侑”；三赐爵为“三献”，然而其中“焚香”、“焚帛”的步骤却并不 在《仪礼》的要求中。《长生殿》是清代的文学作品，记录的是唐朝的事 情，其中许多关于礼制的描述显然有时代的局限性，通过对史书的考据基 本可以确定“焚香”与“焚帛”确系符合史实。《旧唐书》与《新唐书》 中对二者均有记载，并且这些史实也能在《长生殿》找到对应之处。焚香 和焚帛不仅在唐代已经成为了常见的祭祀形式，而且焚香有时还可以替代 三献的步骤以简化祭祀礼仪，而《密誓》一出乞巧祭祀的礼仪所反映的即 为“享以素馔，三焚香以代三献”，而焚帛的形式又与巫术相关，这也间 接说明唐代宫廷中也有巫术祭祀的现象，这一点也能在《长生殿•觅魂》一出中得到体现。 戏曲文学的生发的确是生发于祭祀仪式的，而究其根本而论，可以分 为两个层次，第一个层次是戏曲内部的艺术程序，在实际舞台上，出于方 便以及物化艺术形式等原因'在表现日常的生活布景中，戏曲往往以一桌 二椅替代之，能简则简。但若剧目题材是朝会、祭祀、宴饮、婚礼等大型 的社会活动时，往往会以隆重盛大的布景和场面加以渲染，而且不同的场 景会用不同的音乐进行烘托，此外剧中之人物角色出场时，皆从左侧上场 右侧下场，他们出场时次第有序，并且在舞台上的站位均有严格的规范， 最典型的就是“文站东武列西”。而这些戏曲舞台上的规范和要求均是源 于古代之礼仪规制，戏曲的程序对古礼的还原和重现，实际上是为古代祭 祀文化中的“复礼”，而“复礼” 一词有两种意思，除了上文提及的对礼 仪的复原之意，另一个意思是丧礼中的“复礼”，而戏曲文学将这两种意 义均包涵其中。 邓国光在《文章体统》中认为复礼最初目的是为了招魂，将魂魄重新 召入主人躯体，剧中人物的复现正是魂魄回躯体的体现，最典型的的例子 就是戏曲舞台上的关公戏，当演员勾上上脸后，则不能再与旁人说话，因 此时演员本身不是他自己，而是关公附身。[邓国光：《文章体统一一中国文体学的正变与流别》，第60-66页，上海古籍出版社 2013年版。] [邓国光：《文章体统一一中国文体学的正变与流别》，第64页，上海古籍出版社2013年版。]该书还研究了《楚辞》中的《大 招》、《招魂》发现二者“极力夸张其事。凶的极凶，美的极美”，这一 特点正好与戏曲中的教化作用相契合，同时也反映在了其中人物角色的脸 谱化形式上。2在《长生殿》中，杨通幽作为推动李杨天上重圆的关键人物， 他在《觅魂》中使出道家各种仙法出神，洪升大篇幅的曲词都在描述作法 时的咒语。按照叶舒宪的说法，杨通幽所扮演的就是一种“巫师王”，其 中复杂的咒语又可以看作是“通灵术”，其背后折射出来的则是死后登仙 的信仰。[叶舒宪：《文学人类学教程》，第191页，中国社会科学出版社2010年版。]而《楚辞》中的巫术色彩与《仪礼》的丧礼要义结合起来，形成 戏曲文学的最初形式，这与叶氏归纳的“神明假我身，我为神奔走”的特 点相契合。正是在登仙信仰与仪式的组合之下衍生出其第二个层次，即戏 曲外部的具体功用。[邓国光：《文章体统一一中国文体学的正变与流别》，第191页，上海古籍出版社2013 年版。]洪升撰写《长生殿》时，全国正处于国丧，在这样的 历史背景下，其剧本对于生死的描绘自然被赋予了一层特殊的历史意义。 戏曲的外部功用主要体现在包括祭祀等社会正式活动的礼仪环节。从 历时的的角度来看，戏曲是诗舞乐三位一体的一种形式，它传递的是人的 情感，也是人内心情绪的一种释放。诗、舞、乐三者本是祭祀必不可少的 组成部分，戏曲集大成达到了其最高境界,以《哭像》为例，戏曲透过唱 词、表演和音乐，以不同的维度体现了唐明皇对杨贵妃“爱之欲其生”的 思念，除了是其剧中人物的心情表现以外，它其实还是对唐明皇和杨贵妃 两位历史人物的一种祭奠，而戏曲则是一种途径。在梨园行中，唐明皇被 尊为“祖师爷”，就是因为他发展创新了诗舞乐的形式，为后来的戏曲奠 定了基础。结合骆希哲对于长生殿殿宇的功用考察可知，戏曲通过唐明皇 的改进，除了原有的祭祀功能，又具备了娱乐和正规礼仪演出的用途。而 《长生殿》的这出戏在这一背景和剧情之下，就显得意义非凡了。所以， 《哭像》不仅仅是对祭祀仪式进行还原，同时还强调了戏曲本身的一种发 展和流变，它不再是单纯的祭祀礼仪，而逐渐融入日常生活中去了。这一 变化按叶先生的说法来看，正是一种希望达到成仙得道的心理治疗的体现。 综合经典、史书以及文学作品的表现来看，《哭像》中极大吸收了中 国古代祭祀仪式的基本模式，一方面它严格按照《仪礼》的规制进行译码， 另一方面它又遵照史实对唐代的祭祀进行复原，同时有机地将两者整合在 一起，可以说《哭像》是了解古代祭祀仪式一个范本。在这一背景之下， 杨贵妃的木像就被赋予了 “尸”的性质和功能，在《礼记》中，“尸”是 祭祀仪式中的一个重要组成部分。“尸”是沟通生者与死者的一个纽带， 通过《仪礼》的阐述可以发现，“尸”应该是有生人扮作死者，并与参与 祭祀的人互动，其代表的是亡灵。而在《哭像》中，洪升则安排杨贵妃的 神像向唐明皇行礼的桥段，显然是受到了《仪礼》中“尸”的影响。另一 方面，戏曲剧本中对于人物的动作和角色的支配都有严格的要求，但洪升 在原剧本中并未交代杨贵妃的神像是如何表现的。在当今正式的舞台表演 中，杨贵妃的神像亦是由真人扮演，这与典籍中记载的“尸”的功能异曲 同工，《长生殿》全剧是以双线模式发展，其中在李杨生离死别的剧情中，《哭像》之后即是《尸解》，而像在这一变中起到了形神聚合的作用。 二、“像”的舞台内涵 前文提到了杨贵妃的三变，像是其中的关键因素，在舞台演出中《哭 像》的杨贵妃的神像由真人扮演，而有关其建庙造像的情节也是按照历史 史实创作的： 启瘗，故香囊犹在，中人以厌，帝视之，凄感流涕，命工貌妃于 别殿，朝夕往，必为鳄欷。[刘驹：《旧唐书》卷七十六《志第十二•礼乐十二》，《钦定四库全书》，第36页， 中国书店2014年版。] 由《哭像》前推至《新唐书》，再结合《仪礼》的“尸”可以发现， 在中国古代祭祀文化中，死者在生者心中地位很高，为了寄托哀思生者往 往会将死者面容复原出来，“尸”便是其具体表现。朱熹解释说： 古人于祭祀，必立之尸。因祖考遗体，以凝聚祖考之气。气与质合，则散者庶乎复聚。此敎之至也。又主也。[圣祖仁皇帝：《御定康熙字典》，第1645页，吉林出版集团2005年版。] 这一解释与前文中“招魂”、“复礼”契合，而《长生殿》剧情的确 按照“气质复聚”的过程发展的，在《哭像》之后，《尸解》一出就是反 映的是祭祀所表达的愿景和g的,在这一出里,杨贵妃得到了上天的宽恕， 羽化登仙，而在登仙之前，杨贵妃的元神与其肉身有一段入窍的桥段： ［作迟疑介］且住，这个杨玉环已活，我这杨玉环却归何处去？［ 尸作忽走向旦，旦作呆状，与尸对立介］……［尸逐旦绕场急奔一转， 旦扑尸身作跌倒，尸隐下］［副净］看元神入谷，看元神入壳，似灵 胎再投，双环合凑。[洪升：《长生殿》，《暖红室汇刻传奇》下卷，第49页，（江苏）广陵古籍刻印社 1990年版。] 而这一情节就是“尸解”的具体过程，不难发现这里面其实是“尸” 与“神”的统一。而“尸解”这一现象本质是对整个祭祀文化终端的一个 诠释与概括-它是复活与永生的象征，这就与田仲一成的“死而复生”论 述相吻合了，因为如果剧情要安排杨贵妃的复活，那么必须要具有一定的 条件'洪升不能凭空让杨贵妃“无中生有”般地复活，所以他必须要精心 地为之安排一场合乎常理的重生，其中《哭像》是第一步，哭像一方面是 祭祀杨贵妃的孤魂，另一方面也是通过祭祀使杨玉环有了 “尸”，也就是 其真人饰演的木像，另外杨贵妃在马嵬坡被赐死后，其魂魄是孤魂野鬼， 尸解就起到作用，当杨贵妃的魂魄遇到了尸身，“复活”的条件就都具备 了，于是杨贵妃在神力的推动下顺理成章地“重生”，这一过程既符合礼 制，又对礼仪进行了二次解构。 通过对于“尸”以及“尸解”的探究，真人演出的问题可以得到解释： 首先，在中国“事死如事生”的观念影响下，被祭奠的神像往往会被赋予 生命力，而戏曲本身就是源自巫术和祭祀，以真人来演绎木像就非常符合 其要领了 ；其次，《尸解》的目的是为了解构祭祀仪式，将其背后对亡魂 的作用展现出来，因为生者是看不到死者的魂魄，所以为了表现一个理想 的祭祀结果-《哭像》的真人要在《尸解》里面与魂魄合二为一，这就说 明真人是有其必要的作用，不仅要完成“招魂”，同时也要交代“复礼”， 在具体的表演中，杨贵妃的魂魄与尸体由两个人扮演，在土地的施法中两 个演员背靠背相对做回旋状以表示合二为一，随后在旋转的过程中，扮演 尸体的演员暗中下场，扮演魂魄的演员则倒在地上显示尸解已完成，这一 表演方式也与尸解含义高度吻合。综上所述，“像”的舞台内涵是多方面 的，其本质上就是了解祭祀礼仪的那个“内核”的关键所在，而所谓的“内核”就是“气与质合”的重生过程。 三、“尸解”之于“复生” 前文提到，杨贵妃因“尸解”而羽化登仙，而“尸解”又为其《哭像》 的目的所在。由此引发出一个对尸解信仰的讨论，首先，尸解信仰是道教 中的一种修仙方式，韩吉绍在《〈剑经〉与汉晋尸解信仰》一文中将尸解 的信仰体系做了具体的梳理，其中尸解的种类也是多种多样，而其种类之 不同则源于不同之因缘与性质，主要取决于他们在生时的功德积累，功德 积累愈多，尸解后所成仙的等级也愈高，相反，若罪孽愈深则堕入鬼班。 值得一提的是，在韩先生看来，尸解思想的主要内涵在于对人之质量精神 的考核和其现世功德的积累。而这一思想明显可以在《长生殿》找到蛛丝 马迹。《尸解》前半部分讲述的是杨贵妃魂魄拿到了符纸，游荡回长生殿 的情节，其中杨贵妃的孤魂有一段自述： 我杨玉环鬼魂，自蒙土地给与路引，任我随风来往。且喜天不收，地不管，无拘无束，煞甚逍遥。[洪升：《长生殿》，《暖红室汇刻传奇》下卷，第44页，（江苏）广陵古籍刻印社1990年版。] 显而易见，此时的杨贵妃魂魄属于“孤魂”，没有资格达到“上尸解” 成仙模式。然而随后织女带来了赦旨，其中提到杨贵妃前世本来是“蓬莱 玉妃”，她在人世的经历则是为了渡劫，灾劫满后重归仙班。所以严格意 义来说，杨贵妃的尸解模式属于“兵解”，亦即她在马嵬坡被六军诛杀后 即满足了尸解的条件，韩吉绍在《自杀求仙：道教尸解与六朝社会》一文 中考释了道教典籍后对“兵解”有如下解释： 涉及兵器的尸解中，刀解和剑解并非以刀剑杀身，但兵解却直接关乎肉体残毁。[韩吉绍：《自杀求仙：道教尸解与六朝社会》'《文史》2017年第1期，第29页。] 就《长生殿》全剧和尸解的基本要求来看，杨贵妃在生所为是不可能 登仙的，她既没有功德的积累，又造成了“红颜祸水”的负面影响，故而 只有以“兵解”的方式才能获得重生。此外，若回看【埋玉】一出可以发 现，当陈玄礼率六军“逼宫”唐明皇时，是杨贵妃主动提出慷慨捐生，以 保睦下平安，所以杨贵妃的“兵解”具有杀身成仁的性质。但同时也能看 出由【埋玉】到【哭像】再到【尸解】，其中的情节过程可以说是一种渡 劫而成仙的方式，其通过祭祀的方式展现了出来，这也反映出《长生殿》 背后的尸解信仰基本模式。除此以外，在【尸解】中，杨贵妃是以“太阴 炼形之术”而尸解上升的，这也进一步证明杨贵妃是“兵解”的，韩氏提 出： 兵杀与火焚对人之形体的残害不言而喻，此不仅与“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始”的儒家传统背道而驰，与通常的道教观念 也有偏离，其是否有碍于日后之成仙？考诸道书发现，原来这种现象与 道教形神分离、太阴炼形等观念密切联系在一起。[韩吉绍：《自杀求仙：道教尸解与六朝社会》，《文史》2017年第1期，第35页。] 由此则又引出一个对“太阴炼形术”的问题探究，《老子想尔注》曰： 太阴道积，练形之宫也。世有不可处，贤者避去，托死过太阴中； 而复一边生像，没而不殆也。俗人不能积善行，死便真死，属地官去也。[饶宗颐：《老子想尔注校证》，第10页，上海古籍出版社1991年版。] 根据韩氏的解释看，通过“太阴炼形术”尸解的死者与“上尸解”还 是有区别的，这在《长生殿》中也可一一对应。首先“上尸解”需要白日 尸解，而杨贵妃的尸解是晚上进行的，其次，上尸解无需通过“太阴炼形 术”，“太阴炼形术”应该是鬼魂成仙的一种渠道，按照韩先生的解释来 看，地府鬼帅需要不断地进阶升级，而升级的方法即为“太阴炼形术”， 在多次的进阶之后方能位列仙班。反观《长生殿》，杨贵妃的情况十分复 杂，她前世是仙界的“蓬莱玉妃”，属于下界渡劫，自然不可能由“下尸 解”而变鬼；另一方面，她生前并未有太多的功德，所以没有资格“上尸 解”，故而只能通过“兵解”先成为地下主者，然后通过“太阴炼形术” 而恢复真身。那么因何判定杨贵妃的魂魄就是“地下主者”呢？如将三等“地下主者”结合《长生殿》中的《冥追》、《情悔》、《尸解》等出来看，杨贵妃死后，其兄妹皆被鬼差捉走，唯杨贵妃却能够任意飘荡；并且 当杨通幽到地府寻找杨贵妃时，其名字并不在生死簿上，这就具备了一等 地下主者的特征；第二，当土地、长生殿门神见到杨贵妃魂魄时，均尊称其贵妃、娘娘，土地甚至可以未经织女及玉帝同意就擅自向杨贵妃发放路 引，任其千里魂游，并且让其幽魂居住在被缢杀的佛堂内，而门神看到杨 贵妃孤魂飘荡至长生殿时，不仅予以放行，而且还径自回避了，此外，剧中还有交代杨贵妃的遗体是由西岳帝君下令保护的，这种种描述可以判定 杨贵妃的魂魄属于最高等的地下主者。而地下主者通过“太阴炼形术”成 仙就顺理成章了。 由“太阴炼形术”回观《哭像》可发现，“太阴炼形术”重点在于没 身不殆。但根据记载，当唐明皇准备改葬杨贵妃时，发现其尸体已腐烂， 故为其塑像，《长生殿》是将“貌妃”放在了 “改葬”之前。洪升明显进 行改造，首先《哭像》是满足“太阴炼形术”不殆的目的，进而为其尸身 受神明保护准备条件，剧中改葬时杨贵妃已尸解，她刻意留下香囊为证， 以此圆合史书“香囊犹在”的记载；此外，剧本并未交代西岳帝君为何下 旨保护杨贵妃遗体，但对照“太阴炼形术”以及《哭像》与《尸解》之间 的逻辑关系可发现：《哭像》目的并不在于令杨贵妃重生，而是为了令其 肉身不坏，《哭像》通过“貌妃”和祭祀使得杨贵妃肉体长存，而檀香木 的神像则是一种暗示。其次《哭像》祭祀的行为又与“西岳帝君下令保护” 的行为有因果关系，先由祭祀而令神明下旨保护遗体，故而可以通过“太 阴炼形术”完成尸解。这一系列的过程可与前一节“像”的内涵相呼应。 通过以上论述可见洪升对之神化作了一番精心地安排，他以“尸解” 为纽带，将历史人物与道家信仰结合在了一起，完成了对杨贵妃原型的神 化，但这一种神化又是顺着传统祭祀和历史背景的基础之上进行的，所以 从人类学角度来说，杨贵妃之尸解而复生，是文化上的一种心理寄托和宗 教愿景，以当时人的观念来看，也是符合他们所理解之宇宙观的。 四、祭祀对永生的诠释 除了《哭像》的祭祀仪式和《尸解》的成仙模式中有对永生的愿景以 外，《长生殿》还有许多的道教人物出场以推动永生，如嫦娥、织女、土 地等-而这些人物均是民间信仰的神祇，他们同时也属于道教体系，而将 道教神明穿插于剧本之中，也符合历史记载的习俗。从史书的记载来看， 唐玄宗是一位笃信道教的帝王，《长生殿》中祭祀的行为皆与道教人物有 关的情节是符合史实的，其中有道教人物出场的关目有《闻乐》、《密誓》、《情悔》、《神诉》等。这些神仙人物并不是直接现身与主人公进行互动， 而是在祭祀或者梦中出现。这反映出了一种生命个体如何与神明沟通的模 式，神明在剧中的主要任务是帮助主人公渡劫，使之得以羽化登仙。如嫦 娥令杨贵妃闻得霓裳羽衣曲；牛郎织女考验李杨情意的剧情都是以成仙为 目的的，而成仙则象征着“长生”，从这一点就可以观见此剧的命名内涵。 根据史料和骆希哲先生的分析来看，唐明皇本身对于长生不老是非常热衷 的，可以说到了近乎痴迷的程度，庙号“玄”足以说明他在修道方面花了 不少精力。所以，按照骆希哲先生“长生殿斋殿论”的方向来看，洪升将 李杨故事以一斋殿命名，显然不仅仅是为了体现二人的爱情故事；另外， 唐宫诸殿极多，为何不用内宫各殿命名，而偏偏选用了行宫的斋殿？这显 然是意味深长的。而以此观洪升在《长生殿》中的自序可以发现，洪升的 创作《长生殿》的目的是为了 “垂戒来世”，他所批评的除了杨贵妃的红 颜祸水-还有帝王迷信长生不死之术的现象，而长生殿这一斋殿就为之利 用，成为一个“祭祀”的意象。而此意象背后包含的则是帝王后妃通过各 种祭祀与神灵交感而最终羽化登仙的一系列幻象，这也是“长生殿”中 “永生”所被阐释的具体要义。而洪升通过“祭祀”使得主人公在获得永 生后重圆，既符合传统的文化观念，又以此达到了其教化后世的目的。 而如若以文学发生的角度来看其中祭祀与永生的关系，可发现无论李 杨遭遇了多大的坎坷，他们最终得以在天上相逢。这一安排可以追溯到白 居易的《长恨歌》，但白居易对于李杨的重逢的描述还是停留于文学文本 上，但在洪升的《长生殿》里就已经上升到了文化文本的层面，特别是在 《觅魂》一出中可以反映出来，按叶先生的说法来看，这就是一种“格” 的表演形式，杨通幽为追寻杨贵妃幽魂，作法时拜请了大量神祇帮忙，是 为“神明假我身”，而彼时杨贵妃已经尸解成为蓬莱玉妃，杨通幽的寻觅 又可以看作是“我为神奔走”，这一角色的出现就是为了要以一种超脱生 死的方式完成唐明皇“升天重逢”的愿景。[叶舒宪：《文学人类学教程》，第190页，中国社会科学出版社2010年版。]最终全剧以《重圆》完美收场， 体现了叶氏提出的“死的威胁已经被升天的现象所征服”的目的。 五、结语 综合分析之后，《长生殿》与祭祀文化的互文性越发清晰明了。首先， 戏曲本身源起于祭祀，《哭像》复刻出了中国传统祭祀仪式的步骤和内容， 由这一点便可看到戏曲与祭祀之间的关系源流，真人扮演神像的舞台形式更进一步证明了这一点。而从“尸”的舞台内涵进而又衍生出了 “尸解”、 “修仙”等祭祀所欲达到的“永生”目的，这些目的代表着中国祭祀文化 庞大复杂的信仰体系，这一体系又在《长生殿》中得到了反映，也可以说 是中国戏曲经常加入神化色彩的一种原因。 把这些碎片穿插起来后，可得出这样一种祭祀礼仪的内涵系统：死者 因故而肉体与灵魂分离，当生者为死者祭奠时，是希望死者能够在祭祀中 复生,而复生的形式在于肉体与灵魂的重新聚合。当肉体与灵魂聚合之后， 生者进一步希望死者能够“永生”，于是祈求神明进行度化，得到度化的 死者此时就得到了 “永生”，这实则便是《长生殿》中《埋玉》—《哭像》 〜《尸解》的永生模式，也是本出剧目所命名的意义所在，而另一方面， 再就剧目来看，又可以反观出《尸解》-《觅魂》-《重圆》的升天想象， 其背后是对生死的一种淡化与精神上的疗愈。 澳门大学中国文化论丛2022年第一期 澳门大学中国历史文化中心发布 #澳门大学#中国历史文化研究中心#中国文化论丛