中国美术史简编(七)

中国美术史简编
贺西林 赵力 编著
第八章.近现代美术
近现代中国经历了从逐步衰落到衰敝已极,再至民族复兴之艰苦卓绝的过程。在这一过程中,延续了数千年的封建专制制度被彻底埋葬,中国社会呈现出前所未有的激烈变动。社会思想发生着剧烈的冲突与斗争,革命思潮和革命运动风起云涌,荡涤了一切陈旧、落后乃至腐朽、黑暗的思想势力。变革,也是近现代中国美术的主旋律,而近现代中国美术的变革亦与中国固有的社会结构崩溃,社会、文化形态发生剧变相随相伴。标志着中国社会、文化形态由古及今之变的事件是鸦片战争,而导致中国美术变革的根本宗旨是救亡图强。因此近现代的中国美术既是中国社会变迁的反映,也是推动中国社会发展的力量之一。
第一节.中国画
中国古代并没有“中国画”这一概念。随着近现代西画东渐的展开,新画种的大量出现,中国画作为中国自有绘画的专指而出现,以示中外绘画的区别。虽则如此,但“中国画”这个概念并没有任何贬义或暗指陈旧、保守,与之相反的是,近现代的中国画家们却以其激动人心的艺术创作,推动了中国画自身的发展,并使中国画依旧成为近百年来中国美术的主体与最活跃的领域。
一.“海派”前期与广东”二居”
1840年后的上海逐步发展起鲜明的自身特色。在文化领域,这个具有资本主义性质的国际化大都市,既包含着中国传统文化自然演进的结论,又接纳了西方文明的成果,培育出以市民阶层为主体的独特审美观念,成为“海派”绘画风格形成与发展的推动力。
在艺术传统上,“海派”画家继承了“扬州八怪”的世俗化传统,同时由于面对更广阔的文化视野、更纷繁复杂的社会生活和更激烈的矛盾冲突,尤其是面对西方文明的冲击,他们的绘画创作及其世俗化特征向着更开阔、深入、成熟的方向发展。
“海派”在中国画由传统形态向近现代形态转变的过程中具有特殊的意义,它标志着古典绘画传统的终结与近代美术的开始。同时必须指出的是,“海派”与“扬州八怪”一样,并非具有整齐划一的风格,而是对清末民初聚集在上海地区从事绘画创作的画家的统称。
“海派”分为前后两期。前期,从“海上三熊”算起,以“海上三任”、赵之谦、虚谷为代表,主要成就体现于花鸟画、人物画,在处理传统文人画的形式规范与体现社会新诉求的关系方面有着突出贡献。
一.海派前期的花鸟画
赵之谦(1829-1884),字益甫,号悲庵,浙江绍兴人。他的花鸟画创作,能不拘于传统文人画的意趣范围,取法广阔而融入自己的笔法、个性,尤其是他成功地将传统写意花卉与民间艺术、西洋色彩相结合,冲破了文人画家津津乐道的淡雅,将文人画的雅和民间艺术的俗圆满融合,从而开创出海派绘画的新格局。他的作品对任伯年、吴昌硕、齐白石等人产生了很大的影响。
虚谷(1824-1896),原姓朱,名虚白,安徽新安人。他的花鸟画题材广泛,尤其擅画金鱼、仙鹤等,既反映了画家对客观世界的独到观察和体验,也表达了市民精神的某些侧面,蕴涵了大众美术稚拙幽默、达观诙谐、质朴天真的因素。虚谷喜用枯笔侧锋作画,以个性化的笔法来概括和表现物象,并传递出特有的趣味,归纳出个性化的风格样式。
任颐(1840-1895),字伯年,浙江绍兴人,与任熊、任薰并称“海上三任”,擅长花鸟、人物。他的花鸟画充分体现出当时上海世俗商业社会的特殊欣赏口味,其独特风格的背后隐含着丰富而深刻的社会文化背景。任颐重视色彩与写生,其色彩运用体现了世俗的要求,同时融合西方的色彩观念;其写生受到西方写实绘画的影响,是中西艺术融合的有益尝试。
二.海派前期的山水画和人物画
任熊(1823-1857),字渭长,号湘浦,浙江萧山人。早年曾从村塾学画写真,用影描勾填之法画人之容貌,后不满足于恪守粉本而力变旧法,注重表现衣冠下的人体解剖结构,并以肖像画为人所重。其人物画,线条如银钩铁画,风格清新,气味静穆,并与山水相结合富有装饰趣味。其中《列仙酒牌》、《於越先贤传》、《剑侠传》、《高士图》等被印为木刻画谱,流传甚广。任熊的山水画也有突出的表现,如《十万图册》等是他的代表之作。
任颐的人物画,题材广泛,分为道释人物、世俗人物、历史人物、肖像等,全面深入地展示了当时社会的世俗风貌和文化心理。肖像画描绘的多是亲朋好友,不仅造型准确、结构合理,并注意传递出对象的特定心理状态。代表作《酸寒尉像》等,在使用传统工具材料的同时,融合中西写生的技法。而历史人物画,则浓缩了社会各阶层的共同意愿、理想和希望,同时也寄托了画家对当时严重的社会政治冲突和民族矛盾的关注。
三.“二居”与“居派”
在历史上,广东地区画家之众、画派之多,不亚于江浙地区。自清晚期被辟为通商口岸以来,广州也成为“开风气之先”的都市,一批具有创新精神的画家应运而生,形成了鲜明的地方性风格,其中以“二居”为代表。
居巢、居廉合称“二居。”居巢(1811-1865),字梅生,号梅巢,广东番禺人。善画花鸟,重视自然真实,提出“不能形似那能神”的主张。他的画法工中兼写,以形写神,发展了工笔花鸟画的画法,也给广东地区带来了画坛新风。居廉(1828-1904),字士刚,号古泉。工花卉,草虫,也注重写生,其画法与风格与居巢接近,善用没骨的”撞粉”、"撞水“法,即在色彩未干时,注入粉和水以造成某种灵动的视觉感受。清光绪末年广东画家学习”二居”画法的很多,一时风气所趋,史称居派。
二.民国初年的中国画
民国初年的中国画创作以沿海一些对外交流频繁、经济文化发达的地区最为活跃,如华南一带以广州为中心,华东一带以上海为中心,而传统的政治中心北京也聚集起为数不少画家,形成风格竞走又彼此互动交流的多元化局面。
一."后海派”与吴昌硕
民国初年上海地区继续成为中国画创作的重要基地,大多继续高举“海派”前期革故鼎新的精神,并汲取西洋画法,名家辈出,进入了所谓的”后海派”阶段,其中以吴昌硕为代表。
吴昌硕(1844-1927),名俊卿,别号苦铁等,浙江安吉人。诗、书、画、印无不精通,50岁后始习画,精擅大写意花卉,将书法、篆刻的行笔、运刀、体势融入绘画,形成富有金石味的独特画风。作品构图也参照书,印的章法布白,喜取”之”字、“女”字的格局,或作对角斜势,虚实相生,主体突出。用色接近赵之谦,喜用浓丽对比的颜色,尤善用西洋红,色泽强烈鲜艳,并与墨色相得益彰。在艺术观念上,吴昌硕反对食古不化,主张“古人为宾我为主”,将艺术的“古”与“新”融为一体,并表现出“自然之趣”、艺术的时代感。
吴昌硕以其在传统与创新之间所做出的成功突破,把中国画推进到一个崭新的境界,对民初中国画的发展产生深刻影响。而“海派“经吴昌硕的推动而得到进一步发展弘扬,形成了蔚然壮观的风格传承脉络,其中王震、蒲华、朱梦庐等,皆是不乏新意而问鼎画坛的”后海派”名家。
二."岭南三杰”与“岭南画派”
以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的广东画家,虽然在画风上接续居巢、居廉的风格,但他们不囿于师家,却以“折中中外、融合古今”为宗旨,在提倡革新中国画和推动新艺术运动的过程中,作出了划时代的贡献。
具体而言,他们大多受到康有为绘画思想的影响,先后数次游学日本,大力鼓吹国画创新。敢于冲破前人传统思想的束缚,反对传统国画的停滞与食古不化,而提倡吸收西洋画之长,提倡师法自然,重视写生,以改造中国画。他们还在广州兴办学校,举办画展,以新式的教育法培养了一大批岭南后进。其影响逐渐扩大,广东画风为之一变,全国画坛为之侧目。因广东地处五岭之南,“岭南画派”因此得名,而高剑父、高奇峰、陈树人有开派之功合称”岭南三杰",或称“二高一陈”。
高剑父(1879-1951),是岭南画派的领袖人物。早年得到居廉真传,注重对昆虫生态一丝不苟地研究和刻意写生。1903-1907年间曾多次东渡日本,研究东洋绘画,萌发改造中国画的想法。1908年归国后,高剑父先后创办了《真相画报》、”审美画馆”、“春睡画院”及“南中美术院”,坚持顺应历史发展变化的要求,以折中东西方艺术的态度,拓展中国画的新境界。画家善用粗放的焦墨和苍劲的线条,创作了大量反映现实甚至有政治化倾向的作品。如反帝反封建、宣传革命等内容;选择了大量其他画家不敢尝试入画的题材,如飞机、坦克、粽子、饼干、火腿、木瓜等;画中还穿插了透视、明暗、光线、气候、空间的表现,反映了对西方绘画的主动学习与合理运用。
陈树人(1884-1948),与高剑父同拜于居廉门下,也曾两次东渡日本。早年绘画受居廉及日本大和绘的影响,中年后即形成自己的绘画风格。陈树人不强调笔墨的豪迈挥洒,亦无夸张复杂的绘画构图、造型与技法。他画的花卉,最喜爱用颜色直接描绘,不依靠墨线勾勒,这又不同于传统的“没骨法”。画山石,很少以皴擦来增强物象的厚重感。画家还大胆吸取西洋画的构成方法,大胆将画面分割,这种简单的几何形构图,给人一种爽朗和崭新的视觉感受,反映了岭南派的艺术特色和精神。
高奇峰(1889-1933),17岁即随兄东渡日本求学,在日本名画家田中赖璋指导下习画。之后高奇峰又接触到西方艺术,认识到西方艺术在绘画变革上的积极作用。高奇峰,兼得高剑父与陈树人的长处,而造型与色彩则更多地接受了西洋画的技巧。作品兼有西洋水彩画的明快效果,能够运用丰富而多变的色阶,色彩有层次与朦胧感,突破了明清以来泛滥的单纯而沉闷的写意法。
三.北京画家群
如果说海派的绘画代表了因商业与经济发展拉动而兴起的新趣味,岭南画派代表了中西融合的新发展,那么北京画家群则代表了传统势力、传统趣味的惯性发展,以及在新变潮流中所做出的某种积极改变。
民初的北京,仍以深厚的历史积淀和人才的汇集成为中国北方文化的中心。当时画坛的“国粹“精英大多聚集于此,沿袭清末余绪,以师法古人为宗。他们的所谓“变法”,也秉承于古遗训,以博采众家之长而熔铸古今为宗旨,少数思想敏锐而积极向上的画家如金城、陈师曾,尚能力去陈腐积习,吸取西洋艺术精神而融入传统,创作出了不少反映时代的艺术作品。
陈师曾(1876-1923),名衡恪,江西义宁(今修水)人。1903年东渡日本留学,1910年归国。后长期从事美术教育工作。在北京画坛率先反对“四王”的复古陋习,努力恢复中国绘画“师法造化”的传统;同时吸收西洋画对景写生之长,形成颇具特色的”写生画”。代表作《北京风俗图》,以现实主义的创作方法,描绘出中国社会真实感人的生活状况,是其艺术革新思想的具体体现,也是中国人物画发展史上具有里程碑意义的创作。
金城(1878-1926),又名金绍城,字拱北,号北楼,浙江湖州人。自幼喜好绘画。青年时代留学英国攻读的是法律,但是心系绘事。民国后在从政之余,曾负责筹建内务部古物陈列所,依照国外近代美术博物馆的设置进行陈列,组织人员对原作进行大量复制临摹。对中国近代美术、文物保护、博物馆建立建功至伟。1920年在徐世昌的资助下,创立“中国画学研究会”,一时声势煊赫。金城强调师学古人,但非一味死抱旧法,经他培养的学生大多在古代传统的基础上,力图以新的意识观念变通创新。
这一时期在北京的著名画家还有不少。林纾(1852-1924),最早以翻译家身份闻名,在绘画创作中强调对古代绘画的临摹,尤其钟情于宋元诸家与四主吴恽,是主张保存传统的主将;姚华(1876-1930),早年留学日本,与陈师曾并称为”姚陈”,姚华强调”胸无古人,目无今人”,他的山水画的特点是强调繁密浑厚,其人物画取唐人画像石法,又兼取印度、埃及绘画的色彩技法;萧俊贤(1865-1949),以山水画著名,作画时用擦笔法画出山的大形,然后再用秃笔施皴,近似于西洋画的素描法;萧谦中(1883-1944)的山水画,布局巧妙,皴法离奇,赋色鲜明而不艳俗;陈半丁、王梦白的花鸟画,都受到海派的影响,可见当时各地方性绘画创作中的交流学习与互相融合。
三.20世纪20年代以后的中国画
20世纪20年代以后的中国画坛,由于受到“五四“新文化运动的影响,创作队伍呈现出明显分化的迹象,同时中国画向现代转型的趋势也日益增强。
在这一时期被新文化运动指责为“守旧派”的传统型中国画家,依然有着巨大的市场和欣赏群体,但是追随清代正统派系统的风格则有所减少,师法宋人或醉心石涛、八大山人、“扬州八怪”也已经成为了学习传统的主要方向。一些画家,虽仍然充分肯定中国画传统的价值,却着力于在传统中求变求新,把师造化的独特感受与传统中最有价值的部分有机结合,从而开拓出一片新天地。还有的一部分画家,则沿着“五四”运动时期所指出的变革方向锐意变法,重视写生,重视在师造化的基础上折中中西画法,探索中国画的发展出路。
一."三吴一冯”和溥儒
“三吴一冯”和溥儒是这一时期名噪一时的中国画家。他们强调学习传统和托古求新,形成了改良传统又具有个人面貌的风格特征。
“三吴一冯”,是吴湖帆、吴待秋、吴子深与冯超然的合称。
吴湖帆(1894-1967),字倩庵,自孩提时代就深受家庭的艺术熏染,后曾漫游中国名山大川。是故他的山水画,笔法清新、跌宕多势,设色浓丽,有更多的自然灵气,反映出作者对生活的真实感受。吴待秋(1876-1949),其父为晚清名画家吴伯滔,其山水画秀润而气骨坚凝,笔力精粹又不失墨韵。吴子深(1893-1972),擅长山水、竹石,画境和谐平静,同时热心于美术教育。冯超然(1882-1954),深受传统画风的影响,以名家笔墨为本,秀润精致,人物画享有时名,山水画采董源、巨然之长,融南北宗为一体,讲求笔墨情趣和运笔脉络。
溥儒(1896-1963),字心畲。为清朝恭亲王之孙,与张大千并称“南张北溥”。溥儒学习绘画的条件优越,但能够打破陈见,站在历史文化的高度分析古代传统,又能循序渐进,深下工夫。溥儒,人物、山水、花鸟无不涉及,尤以山水见长。早年绘画兼习南北两宗,以后则舍南专北,勾勒皴擦均收敛得宜,完全超越所谓“南北宗”的门户之见。
二.齐白石、张大千、黄宾虹
齐自石、张大千、黄宾虹,是这一时期中国画坛推陈出新而戛戛独造的代表。他们并不赞成在绘画中纯用西法,又鄙视以摹古为能事,于是在师造化中走上了”择取中国遗产而融会新机”的变革之路。
他们所择取的遗产主要是明清非正统的绘画传统,是注重精神与个性的写意,是妙在具象与抽象之间的造型,是诗书画印相结合的笔墨语言与构成法则。他们所融入的新机,是民族自尊与变革创新,以及画家的人文精神与个性反映。
齐白石(1864-1957),原名纯芝,后改名璜,别号白石、白石老人等。出身贫寒,15岁学雕花木工,后根据《芥子园画谱》在反复临摹中初步掌握了水墨画的技巧。27岁后在老师胡沁园、陈少藩的影响下,学到了绘画的“用笔”、“立意”等知识与技法,并逐渐拉开了与民间”画工”在审美意识与情趣等方面的距离。40岁后实践“读万卷书不如行万里路”的宏愿,11年间“五出五归”,历游名山大川,积累了写生的经验,丰富了自己的阅历。60岁后定居北京,并在陈师曾的指导下,完成了其艺术上的”衰年变法”,确立起雄健烂漫的画风,极大地改变了北京画坛的沉闷气氛。齐白石的绘画题材宽泛,人物、山水、花鸟,无不精擅,其中花鸟所及范围前无古人,代表了民国年间花鸟画的最高成就。画风豪放,墨气淋漓,神满意足,”妙在似与不似之间”,既有迎合文人士大夫欣赏口味的一面,亦保留有他早年从事民间艺术过程中掌握的纯朴、热烈、浓重的乡土味,从而开拓出对后人影响至深的艺术新空间。
张大千(1899-1983),名爰,别号大千居士,四川内江人。张大千将毕生精力致力于对传统中国画的继承和发扬上,清初遗民派画风、敦煌壁画亦因他的推崇弘扬而重新引起了世人重视。其艺术经历三个阶段,即60岁前为临摹期,60岁至70岁间为风格转变期,70岁后为创作高峰期。在临摹期,画家着力学习石涛、八大山人的写意画风,同时从大自然中汲取创作的灵感,达致“集传统精英和生活灵秀于一炉”的境地;人物画则通过临摹敦煌壁画而上溯晋唐风范,形成古朴而俏丽的风格面貌。60岁至70岁间画家通过泼彩、泼墨、勾皴诸法,创造出雄奇多变的新面目。70岁后进入创作巅峰,其泼彩法近似于西方绘画中的抽象表现主义技法,使墨彩自然流动,形成某种偶然效果,再稍加房屋、树木、人物造成半抽象的墨彩交辉的境界与情调。其晚年的风格突变,不仅把他的艺术引向了现代画风,也使他成为中国画革新的一代宗师。
黄宾虹(1865-1955),字朴存,号宾虹,浙江金华人。早年热心政治变革,参与戊戌变法。在50岁前主要是临古打基础。之后画家饱游名山大川,以真山为师,并结合中国笔墨传统再经自己的反复实践,形成了自己绘画风格。70岁后,他对山水画笔墨的理解已达到了极为纯熟的阶段,同时在笔、墨、色的应用上已创造出新的境界。用笔讲求“平、圆、留、重、变”,线条信笔勾出,老到纯熟,乱中有序;用墨常以团块状组成,色点皴染不下数十遍,墨色浓重,墨气淋漓;用色虽受到由“元四家“发展而来的浅绛山水的影响,但又另出机杼,有时以青绿与浓墨互衬,有时以石绿石青与朱膘互用,有时则“墨气未足以淡色补之”,或以用墨法直接点染。他对山水画效果的刻意追求使传统的表现技法得到了极大丰富,是近现代山水画史上”又一变”的开先者。
三.徐悲鸿和林风眠
徐悲鸿与林风眠,是民国时期“引西润中”的典型。他们受到新文化运动的深刻影响,有着高涨的爱国热情和“为人生而艺术”的观点,重视艺术的认识教育作用。在中国画变革上遵行康有为、陈独秀所提倡的引进西方艺术以改造中国画的主张,力求摆脱传统水墨画的程式样式,强化了艺术反映现实生活、干预社会的责任与使命。
徐悲鸿(1895-1953),早年受到康有为的思想影响,后在蔡元培,傅增湘等的资助下赴法留学,主要研习的是欧洲古典主义的艺术,练就了扎实的写实、造型的能力。归国后以欧洲写实传统为基础确立其美术创作与美术教育的思想,形成强调师造化,重视基础训练,忠实于客观描写的“徐悲鸿体系”,极大地扭转了只知闭门造车、不求师法自然的颓废画风,对于改良中国画作出了重要贡献。在艺术实践方面,1928年起至40年代是徐悲鸿绘画创作的高峰期,画家完成了其中国画代表作《九方皋》(1931)、《愚公移山》(1941)等。这些作品具有宏大的主题和深刻的现实意义,显示了画家在人物造型、性格刻画、情节安排等方面的非凡功底,大量运用了西方绘画的技术语言。徐悲鸿还擅长于各种动物,如马、鸡、麻雀、雄狮、猫,皆为他反复描绘的对象,超越了动物的一般自然属性,不仅形神兼备,而且使之人格化,赋予画家自己的理想。除了历史人物画和动物画之外,徐悲鸿还创作了风景画以及大量的肖像画,如《泰戈尔像》、《黄震之像》,均是真人实景的”写实”佳作。
林风眠(1900-1991),他“中西融合”的绘画格体在当时也颇为引人注目。林风眠早年留学法国学习油画,在此期间就立志献身艺术,力主改造中国的绘画。但是他和徐悲鸿对于艺术借鉴的流派选择有着极大的差异,主张吸取的不是欧洲古典写实艺术而是近现代的西方艺术。在艺术观念上,林风眠倡导“调和中西艺术”而“创造新的艺术”。他的彩墨画,力求把印象派的光色、表现派甚至立体派的结构方法、汉唐绘画的线描、民间艺术的造型结合起来。在另一方面,林风眠对中国画的新追求,不只停留在技巧形式上,他树立一种新的观念——从人类文化与艺术的高度观看传统,把自然和心灵视为自己的创作之源。
第二节.西画
西画,也是进入近现代后才出现的美术概念,它与中国画的概念相对应,宽泛地包含了那些由西方传入的非中国原有的画种或受到西方艺术影响而发展起来的美术门类,如油画、水彩、水粉、素描。西画的引入是明清以来中西文化交流的硕果,而油画在中国的根植、发展并最终成为20世纪中国美术创作的重要组成部分,也是近现代美术史上值得充分重视的艺术现象。
一.西画东渐
西画传入中国是分阶段进行的,而每个时期在传入的内容、传入的途径渠道以及中国对此所做出的反应上,皆有鲜明的时代特点。
西画东渐,始自明代西方传教士的东来。16世纪中叶,欧洲宗教组织为扩大他们的宗教势力范围,不断向中国派遣传教士,这些传教士带来了许多“奇技淫巧”之物,如自鸣钟、八音琴等,另外一项则是他们传教的重要宣传品“圣像”。这些笔致精细、色彩灿烂的“圣像画”迥异于中国绘画,虽引起了广泛的重视,但当时内地的仿学者仍寥寥无几。
16世纪下半期,在中国南部沿海尤其是澳门,西画获得较广泛地传播,并且透过西方传教士逐渐传入中国内地。17世纪初,澳门更发展成为西洋美术的传播基地,不仅有一大批西洋艺术家寓居澳门,澳门的宗教机构还通过创办美术教育机构来培养中国本土的艺术家。初步掌握了西画基本技能的中国画家们,如澳门的游文辉等,则广泛参与为澳门及中国内地的传教事业绘制宗教画的工作。一些专门生产西洋画的澳门画坊,还将所创作的作品运往中国内地及邻近的亚洲国家,如日本、菲律宾、越南。
明万历年间,以“适应主义“传教方式而著名的利玛窦,力主通过与中国最高统治者的直接沟通来确保在中国传教事业的成功,而这一做法在清代仍得到了延续与发展。不少传教士进入了清代宫廷,充任清宫画院的画家,并创作了大量肖像画、装饰画和反映历史事件的油画作品。如郎世宁的《太师少师图》(北京故宫博物院藏)、王致诚的《乾隆射箭图》(同前)等。这些传教士画家的另一任务,是向画院中的中国画家传授油画技法,在马国贤、郎世宁等人的悉心指导下,中国画家张为邦等人已经能够独立进行油画的创作,而由佚名画家在康熙年间创作的《桐荫仕女图屏》(北京故宫博物院藏),则代表了当时中国画家的油画水平。
当清代皇宫里的西方传教士和西方美术逐渐丧失原有影响力的时候,在中国南部沿海地区,西方美术却像手指缝中流出的细沙一样慢慢渗透到社会底层的职业画师、工匠之中,令他们的技法有所变化。尤其是在晚清的广州,一些地位不高的职业画师甚至是作坊学徒们,都参与了这一系列的风格变革。他们从模仿入手,学习欧洲的绘画技术和风格,又在输往欧洲市场的中国纺织品、屏风、家具、瓷器上进行充分地实践。1750年以后,广州流行一种后来被称为“外销画”的绘画创作。其中的精细之作,常常被欧洲画商认作是郎世宁或他学生的作品而在全世界兜售。而另一些优美画作,通常有明确的作者署名,它们同样以精良的制作、新奇的东方题材而行销全球。这一时期广东外销画的代表画家有林呱、煜呱、庭呱、新呱等。而这些作品的题材大致分为肖像画、风景画以及中国风俗画等,按画材分类又有玻璃油彩、布面油彩、纸本油彩、纸本水彩等。
19世纪中叶之前,西画东渐在上海,主要源自传教士文化活动及其影响,反映了中国油画发展的最初风貌,但是随着1864年徐家汇“土山湾美术工场”的设立,西画在上海的发展出现了新的变化和新的面向。
土山湾美术工场,由上海天主教会创办,其中附设有“土山湾画馆”。最初由西班牙籍传教士范廷佐(1817-1856)主持。范廷佐在画馆中主要教授素描、雕塑,来自意大利的马义谷神父(1815-1876)则负责传授油画,并指导学生从事绘画材料的自制工作。学生中以中国籍辅理修士陆伯都(1836-1880)、圣·依纳爵公学学生刘德斋(1843-1912)以及王安德(静斋)最为出色。土山湾画馆,作为中国最早的西洋美术传授机构,从教学形式与教学方法上已具完备形制,西画也以完整的技术体系首次在中国出现。通过复制、临摹,中国画家开始完整地接触以宗教绘画为主的西方绘画,对在中国建立起舶来的写实绘画的造型体系产生了巨大影响。因此,土山湾画馆在中国近现代美术史上具有重要地位,被誉为”中国西洋画之摇篮”。
二.留学生与西画引入
第二次鸦片战争之后,洋务运动开始兴起。“西学”因洋务学堂或形形色色的西式学堂的建立而得到进一步传播。一些官员和学者出国旅行或执行外交任务,尤其是中国派出留学计划的制订则具有更重要的意义。它导致了更为深刻地接受西学,也扩大了西学的影响。
派遣学生走出国门,作为培养新式人才、追求近代化的重要举措,在19世纪70年代得到了具体实施。而在这一时期的留学潮中,那些走出国门而学习西画的年轻人成为中国第一代真正全面掌握西方绘画技艺的中国西画家。在此之后,赴国外留学更成为继西方传教士引入西画、中国南部沿海的外销画之外的“西画东渐”的第三途径,也是最直接、影响最大的一条途径。
东渡日本与远赴欧美,是辛亥革命前后出国学习美术的主要留学方向。这些早期的美术留学生,接受了正规而系统的西画训练,具有扎实的造型能力与艺术表现能力,尤其是他们的油画作品,已经完全摆脱了早期中国油画”不中不西”的面貌,在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现上有着相当娴熟的技巧,代表了中国早期油画的艺术水准。
李铁夫(1869-1952),广东鹤山县人,是中国最早到英、美学习美术的画家。1887年在得到亲属资助的前提下进入英国阿灵顿美术学校,主攻油画、水彩。后转赴美国,入纽约美术大学,研究油画、水彩,曾从师于美国著名画家蔡斯和萨金斯,在人物肖像画方面尤有心得。早年油画较细腻,晚年渐呈狂放之风。水彩画受益于英国,又独具风貌。
李毅士(1886-1942),江苏武进人。1907年到英国留学,先在伦敦大学攻读物理学,后改学油画。回国后在北京、上海、南京多所美术院校任教。艺术主张注重写实和基础训练。其人体画尤为出色,画体很有法度。肖像画不但形似,还注重人物性格刻画。
吴法鼎(1888-1924),河南信阳人。1911年由河南省选派到法国学习法律,后改学绘画。回国后任教于北京艺专和上海美专。在素描和写实技巧方面,很有功底。
日本自“明治维新”后,西洋文化已很普及,且与中国地域相邻,故而成为当时求学的主要去向之一。1905年考入日本东京美术学校西洋画科的黄辅周、翌年考入的李叔同都是最早留学日本的画学生。
李叔同(1880-1942),浙江平湖人。1905年抵日,1906年入东京美术专门学校西洋画科就读。专攻绘画外兼学音乐,并从事戏剧活动。1910年毕业回国,初任天津直隶模范工业学堂图画教员,后历任上海《太平洋画报》、《文美杂志》主编、浙江两级师范手工图画专修科及南京高等师范学校教授。1918年出家为僧。他教授的学生中,著名者有丰子恺、潘天寿、吴梦非、刘质平、李鸿梁等。李叔同在日期间,注重对西洋画的基础训练,受当时风靡一时的西方印象派的影响。
陈抱一(1893-1945),上海人。1816年考入东京美术专门学校西洋画科学习。回国后在上海美术专科学校、中华艺术大学等美术院校任教,是具有现代艺术倾向的画家。艺术上主张从纯熟的写实技巧入手,注重写生,而不只是对于西方现代艺术潮流机械、表面的模仿。所作油画感觉敏锐,用笔流畅而极有把握,用色简洁却充满东方式的抒情格调,是中国早期油画界的代表。
稍后留欧和留日学习绘画的人数渐多,如留学欧洲的有徐悲鸿、林风眠、颜文梁、吴大羽、常玉、潘玉良、蔡威廉、吴作人、吕斯百、常书鸿、庞薰琹等;留学日本的有王悦之、关良、卫天霖等。从绘画风格来看,西欧学院主义古典写实传统,印象主义、后印象主义的新传统以及方兴未艾的欧洲现代诸流派都对留学生产生了影响,或多或少地决定了他们日后各自的艺术旨趣与致力方向。接受欧洲古典写实传统的在留欧学生中较为普遍,以徐悲鸿、颜文樑为代表,成为日后中国美术教育的主流;采纳印象主义、后印象主义的,在留日学生中居多,关良、王悦之是其代表。
进入20世纪30年代,留欧留日的画学生中推崇欧洲现代画派的人数不少。如留欧的庞薰琹,留日的倪贻德、梁锡鸿等,主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义学习,显示了一种反传统的姿态。回国后,他们组织有”决澜社”、“中华独立美术协会”等西画团体,仍致力于推广现代美术。
三.新兴的美术教育
清代后期,随着新学取代旧学的步伐,参照西方美术教学模式、以西画为主要学习内容的近现代美术教育也开始萌芽。在师范学堂里兴办的图画手工科,是中国近代美术教育的最初形式,也是学习西方美术教育体制、改变师徒传授的传统美术教育方式的有益尝试。
1902年,两江师范学堂在南京创办,起初几年尚是各科混合制,但已设有图画、手工、音乐等课程。以后实行分科制,但尚无艺术性质的专科。著名书画家李瑞清接任校长之后,着眼于中国美术的发展与当时的社会需要,在”咨询校中各国教授,汇集东西各国师范艺术教育设科之例”的基础上,向学部”竭言亟应添设图画手工科的缘由“。1906年秋,两江优级师范学堂创设“图画手工科”,标志了中国的艺术专门教学体制的起步。每周排课42小时。专业课为图画课目、手工课目、音乐课目,并配设国文、英文、日文等共同课。图画课目分素描、水彩、油画、用器画、图案画、中国画;手工课目分各种纸类细工、绳类细工、黏土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。除中国画由湖南画家萧俊贤任教外,其余课目皆延请日人充任教席。该科连办甲(1906-1909)、乙(1907-1910)两期,共毕业学生60余人。毕业生除了分配至苏、皖、赣三省的中学、师范充任图画、手工、音乐教师外,散布全国各地,成为培养中国美术教员的早期重要基地,其中著名者有吕凤子、姜丹书等,是近现代中国知名的美术教育家。
两江优级师范学堂创设“图画手工科”的影响很大,北洋师范学堂之“高等师范学校”即援引两江师范学堂的先例,于1906年亦开设了“图画手工科”。课程也接近两江师范学堂的内容,图画教员亦为日人,曾招收一届学员,人数为30余名。此外在杭州,美术教育以浙江两级师范学堂的图画手工科为最早,该校创办于907年,建校于贡院旧址之上。
由于西画的发展与社会的需要,在上海首先出现了私立的美术学校。1910年周湘在上海创办的中西图画函授学堂,是国最早的图画函授学校,校址在上海旧八区褚家桥。不仅招收走读生,还接纳住校生。教学课程包括书法、雕塑、油画、水彩画、粉画、木炭画、水墨画等。
1912年,乌始光、刘海粟、汪亚尘、丁悚等人在上海创办上海图画美术院,随后更名为上海美术学校、上海美术专门学校和上海美术专科学校。该校从创始起即大力引进师资,推行正规系统的西画教育体系,提倡风景写生与人体写生,开创了美术教育的新风尚。
民国成立后,强调艺术与艺术家的社会作用,并把艺术创作活动和国民教育、改造国民性结合起来的思想逐渐流行,尤其在蔡元培“以美育代宗教“思想的影响与推动下,国立的美术专门学校先后成立。如1918年成立的国立北京美术学校,1928年成立的国立西湖艺术院,成为民国时期南北两个最重要的美术教育与美术创作中心。在办学思想上,两校强调学术公开、思想自由、兼容并蓄。在教学方法上,则参考了西方美术教育的成熟体系,同时尊重东方的绘画传统而形成各自的特色。
20世纪20年代以后,留学生逐渐归国。他们积极创办学校,传播西洋美术,掀起艺术运动,形成思想体系,完善教育格局,对美术教育事业的开创和发展做出了突出贡献。
第三节.版画、连环画、漫画及年画
在中西美术的激烈碰撞中,在各种新思潮、新技术的推动下,各美术门类都得到了迅速的发展,新的美术形式与风格层出不穷。
一.美术出版物的出现与早期连环画、漫画的创作
随着上海开埠,先进科学技术的舶来,西方石版印刷术亦逐渐影响到中国的印刷界。1876年上海徐家汇外国教会建立土山湾印刷所,开展石印印刷,亦是中国石印的开始。所印之物多为天主教的唱经一类宗教书籍。1877年《瀛寰画报》在沪创刊,刊行者是《申报》馆主人英国人美查,内容以介绍世界各国风土人情为主,附图皆由西方人所绘,制图用镂版。1881年鸿宝斋石印局在沪开设,除印刷书籍外兼印名家书法及不定期的画报等。但若以题材广泛,印刷精致而言,以《点石斋画报》最为著名。
《点石斋画报》创刊于1884年,至甲午战争(1894)停刊,前后发行10余年,刊行者为点石斋印书局主人美查。画报月出3册,每册8页,12册为一辑。封面用彩色本纸,图画为连史纸石印,随《申报》附送,流行各省,其影响远远超越此前的所有画报。至于《点石斋画报》的起因,据画报前尊闻阁主人写的”缘起“中可知与中法战争有密切联系。但以吴友如为首的敏感而忠于现实的创作人员,他们视野开阔,艺术的触角深入到社会的各个角落,他们的作品不是一般新闻报道的图解或附图,而是反映客观现实,描绘社会各阶层“众生相”,是一部用造型美术记录下来的“社会史”。艺术手法上,《点石斋画报》继承中国传统艺术,尤其是明清以降木刻版画艺术的特点,又汲取民间艺术中的表现方式、西洋画法中的透视和解剖知识,因而画面景深、人物比例更为贴近现实,真实可信,引人入胜。构图处理,因事件的不同而变化,没有一成不变的模式。由于创作者本着忠于事实的主旨,因此人物形象的塑造皆以现实为凭据,人物发式、服装以及背景道具的细节表现皆来自生活原型,反映了时代风貌。这些艺术特点,不仅影响到当时其他画报的创作倾向,也极大地推动后来的人物画、漫画、连环画与年画的发展。
《点石斋画报》之后,成就较大的石印画报是《飞影阁画报》。1890年创刊,吴友如任主笔,由鸿宝斋石印局印制。每月3册,每册10页,图画用连史纸石印,经摺式装帧。与《点石斋画报》相比,《飞影阁画报》不以描述时事为主,而专载“时装仕女”、"闺媛汇编”、“百兽图”、“风俗图”,尤以故事画居多,其中以吴友如所作为最佳。
继《点石斋画报》、《飞影阁画报》而起的还有《新世界画报》,开本、装帧与《飞影阁画报》相仿,唯改为油光纸单页画。内容分“世界名胜”、“名家墨宝”、"章回小说”、“短篇小说”、“新戏剧”、“博物画”、“风俗画”、“大事画”、"讽刺画”,但是艺术水平逊于先前的两报。1909年由上海环球社主办的《图画日报》创刊发行,该报虽绘工水准低劣,然内容丰富,反映了当时社会的方方面面:有“世界名人历史”、“上海社会之现象”、“上海之建筑”、“新知识杂货店”、"讽刺画”等。在清末的北京,也出版过不少石印画报,如《图画日报》、《当日画报》刊载许多讽刺画,但影响不大,不为时人见重。
早期中国石印画报的创作主旨,大多忠于现实,反映各阶层的社会生活,题材生动,形式活泼,雅俗共赏。对于许多重大时事,以及揭露封建统治黑暗的连环画、讽刺漫画的刊登,具有爱国主义精神和进步倾向。石印画报还用大量篇幅介绍西方先进技术、新事物,对于知识的传播、新学的兴起、民众的启蒙、美术的传播有着推波助澜之功。
二.月份牌画与商业广告画
月份牌的诞生,源自近代中国门户洞开后外商致力于洋货倾销的广告宣传。每逢年尾岁首,商家作为商品宣传附送。洋商们起初企望以西洋画片推销其产品,然而收效甚微,于是聘请中国画家将中国传统农历年形式与人们喜闻乐见的传统年画内容结合起来,利用现代先进的印刷技术印成的彩色画片。在画面适当的位置标有商品、商号与商标,并配以中西对照的年历或西式月历赠送给顾客,由此产生“月份牌”这一称谓。这种形式新颖、寓意吉祥的月份牌一经推出,其独特的艺术表现手法与别具的韵味便赢得入们的喜爱。于是精明的中外商家趋之若鹜,乐此不疲。
早期的月份牌画,题材内容相当丰富,才子佳人、神仙故事、民间传说、戏曲人物、风俗人情、风景花卉无所不包,技法为吸收西法后所发展起来的一种擦笔水彩画法。1920年后进入月份牌画的鼎盛时代,由于社会风气开化,引领时尚潮流的新时代女性形象成为月份牌的主要题材,占到了月份牌总发行量的一半以上,因而这一时期的月份牌又俗称“美女月份牌”。20世纪30年代的月份牌画,则多以当时的电影红星如胡蝶、阮玲玉等作为模特,更多地反映了都市生活与市民的审美好尚。月份牌对研究中国的近代史、绘画史、商业史及烟草、服饰、戏剧、影视等都有不可替代的价值。
早期的月份牌,图中的人物、风景等往往与所宣传的商品全不相关,月份牌画家们更多考虑的是绘画的效果。直至月份牌盛行的中后期,才出现较为明显以画中人物、景物来直接传达商品信息的做法,成为真正意义上的商业广告画。
民国时期的月份牌画家主要集中在上海,代表画家有徐泳青、郑曼陀(1885-1959)、周慕桥(?-1923)、杭穉英(1900-1947)、谢之光、金雪尘、李慕白、金梅生(1902-1989)、何逸梅等。徐泳青擅长擦笔水彩,他与郑曼陀合作创作了大量深受人们喜爱的擦笔水彩月份牌画。1923年杭穉英创办”穉英画室”,又与金雪尘、李慕白等合作绘制月份牌年画,行销全国各地并远及东南亚。周慕桥、郑曼陀、杭穉英,以不同的特色和手法塑造人物形象、绘制自然风光,是民国时期先后获得极大成功的月份牌画家。之后的金雪尘、李慕白、金梅生等,继承月份牌画的传统,在全国也享有一定的声誉。
三.新兴版画运动与讽刺漫画
一.中国新兴版画运动
新兴版画,不是中国传统版画的直接延续,而是受到西画影响的版画艺术形式,具有鲜明的思想性、艺术性。具体而言,新兴版画是版画家用刀和笔等工具在不同材料的版面上进行刻画的创作形式,就版画性质和所用材料,又可分为凸版如木版画、麻胶版画,凹版如石板画、木版画。木版画也称为木刻。
中国新兴版画运动是在鲁迅的热心提倡和辛勤培育下,1931年在上海逐渐兴起的。在1930年出版的《新俄画选》小引中,鲁迅指出“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办"。1931年,鲁迅在上海举办木刻讲习会。木刻讲习会请日本内山嘉吉主讲木刻技法,鲁迅亲自主持并翻译。之后,全国许多城市相继成立木刻群众团体,开展木刻创作,举办木刻展览,出版木刻书刊,新兴木刻运动蓬勃兴起。著名的木刻团体有:春地美术研究所(1932)、野风画会(1932)、MK木刻研究会(1932)、野穗社会(1934)、平津木刻研究会(1935)、现代版画会(1934)、涛空画会(1934)、平津木刻研究会(1935)、铁马版画研究社(1935)等。中国最早的革命美术团体,就是以版画创作为主的“一八艺社",1929年1月22日在杭州国立西湖艺术院成立,社员都是该院的学生。
中国新兴版画运动,一开始就和中国的革命运动紧密相连。20世纪30年代的青年木刻家在共产党的领导下,用木刻作品进行革命宣传与斗争。虽然在艺术上显得比较粗糙幼稚,而且还存在着相当洋化的作风,但从内容上却紧密联系着社会的现实,表达了当时广大人民群众的理想愿望,反映了下层劳动人民在饥饿线上的悲惨挣扎以及他们的反抗斗争,在广大群众中产生了强大的影响力。
抗日战争时期、解放战争时期是新兴版画成长的重要阶段。这一时期客观环境和社会条件,为版画的长足发展提供了必要前提。战争年代兵荒马乱的生活与物质条件的匮乏,使具有“虽亟匆忙,顷刻能办“特点的木刻版画,在各种报刊书籍以及其他出版物上,成了其他画种所不能代替的必需品。木刻代替昂贵的金属制版,连以黑白线条为主要表现形式的漫画,也以木刻制板代替。抗战时期还出现“漫画木刻”的新品种。
由于抗日战争爆发后一部分木刻青年奔赴延安参加革命,一部分则散布于国统区各地,因此延安、重庆成为抗战时期新兴版画的两个创作中心,呈现出来自解放区与国统区的新兴版画创作的不同特色。除延安、重庆之外,桂林、广州、金华、长沙、南昌等地也是新兴版画创作很活跃的城市。
这时期的版画,在形式风格上也有很大变化。洋化倾向逐渐减弱,代之以新鲜活泼、明朗朴实的中国气派和中国作风,弥补了初期版画的不足,实现了版画形式风格向民族化的成功转型。尤其是解放区的版画作品,吸收了当地民间美术如剪纸、窗花、民间木板年画的特点,创造出人民群众喜闻乐见、反映现实、歌颂革命的新风格。与此同时,版画家的个人艺术风格也在逐渐成形。解放区的力群、彦涵、古元、罗工柳、焦心河、马达、沃渣,国统区的李桦、黄新波、张漾兮、荒烟、王琦、朱呜冈、黄永玉、梁永泰等,都以民族化与个性化的作品面貌,成为这一时期版画发展进步的标志。
二.创作漫画
中国的早期漫画,沿袭了传统的工笔画或水墨画的传统,使用画具大多是毛笔,而且在画面的安排和线条处理上都与国画相似,比如竖写的题记和署名或印章。人物的表现多以粗墨线为主,着重主体,局部刻画较略。所不同的是,或多或少地舍弃水墨和丹青的渲染,采用西方漫画中常用的对话框等表现形式。
民国前后,随着钢笔被广泛使用以及便于携带的特点,漫画家也开始使用钢笔作画。线条简洁,表达细致,逐渐形成了所谓硬笔漫画的新风格。
20世纪30年代左翼美术运动兴起,漫画也成为一种批判现实、宣传革命的武器。反对封建、反对侵略、提倡民主是这一时期的主题。丰子恺在这一时期创作了大量反映社会百态的系列漫画,揭露了社会的不平等、劳动人民的悲惨境遇以及政府人员、军阀恶吏的丑恶嘴脸。各类报纸和知名刊物都开设了漫画专栏,更出现了漫画专刊如《中国漫画》、《时代漫画》等,是漫画家们战斗的阵地,展示自己才华的舞台。
随着民族矛盾的加剧,具有爱国热情与革命愿望的漫画家们,在漫画技法的表现上更趋成熟,在批判讽刺的力度上更趋激烈,采取的斗争形式也逐渐规模化。许多漫画家将讽刺批判的利剑直指反动政权,如漫画家廖冰兄等人经常运用拟人的手法,讽刺当时政府的昏暗、官员的腐败,以及对侵略者和帝国主义的无比愤恨。更为突出的是“七七事变”前夕,在北平举办了第一届漫画展览会,漫画家们联合起来,用他们敏锐的洞察力,揭露了日本帝国主义侵略的阴谋,以及为其效命的”冀察伪政府”卖国求荣的丑恶嘴脸,展现出当时漫画界的团结一致的巨大力量,是中国漫画发展史上的一座里程碑。
解放战争期间,叶浅予、孙之俊、张振仕、华君武等漫画家的作品,在坚待漫画的革命性、战斗性的同时,也逐渐形成在题材与表现形式方面的个人风格特色,体现了中国漫画的进步与发展。
第四节.美术领域的思想论争
近现代美术领域的思想论争十分激烈,充分反映了新与旧、进步与保守等不同的主张、理论以及阵营间的相互碰撞与斗争,而这些论争也起到了明是非、辨真伪的积极作用,推动了中国美术的发展。
一.“五四运动”时期中国画革新的舆论及其论争
“五四“新文化运动的影响,西洋画的介入,给传统的中国画以强大的冲击,于是中国画的发展出路成为“五四“新美术运动中首先提出的问题。它既是中西文化冲突的必然反映,也是新美术运动在美术思潮上的理论体现。
一."美术革命”与“借洋兴中“
在“五四“新文化运动中,“革王画的命”几乎和“打倒孔家殿”同样是具有震撼力的口号。高扬这一批判旗帜的是新文化运动的主将陈独秀,陈独秀的艺术主张直接受到康有为的影响,而民初教育总长后执掌北京大学的蔡元培也是这一变革主张的支持者。他们变革中国画的意见不尽相同(陈独秀着眼于如实描写客观世界,蔡元培同时留意美育影响国民精神的作用),但基本方向是一致的。1917年康有为的《万木草堂藏画目》、1918年陈独秀在《新青年》发表的《美术革命》、1917年蔡元培在《新青年》上发表的《美育代宗教说》是关于这些观点的重要文献。通过这些文献可以看到,当时批判传统中国画的锋芒所向主要是指向元明清以来的文人画传统,尤其是清代的“正宗”、“正统”的文人画。清代的“四王”特别是王翚(字石谷)被他们视为扫除中国画革新障碍的革命对象。其原因是因为这一派绘画的”抛弃形式”、“简率荒略”、“专事写意,不尚肖物”以及“临摹仿模”而不事创造的因袭空疏之风,而在当时这些作品被认为是专供封建士大夫享有的奢侈品,是脱离大众、不符合科学求真精神的“恶画”。
革新者倡导的中国画是融合中西的写实作品,是善于发掘自身创新精神和掌握“精于体物”的”描写的技能”的艺术。至于改革的途径,则是“采用洋画的写实精神”、“输入写实主义”,以写实主义为准则”采古人的技术发挥自己的天才”,最终目的是实现康有为的主张“合中西而为画学新纪元”。
以上主张充分表明了“五四”时期中国画革新的借西兴中的方向,而它也成为“五四”时期改革中国画的主导方向。当时这些持论者对传统中国画的猛烈抨击,确实起了振聋发聩、破除迷信的作用,具有冲击传统正宗、放眼世界、吐故纳新的积极意义。
二."国粹派”的言论
由于陈独秀等强调美术革命并提出了明确的主张,由此引发了中国近代美术史上空前激烈的大争鸣。一些坚信“艺有优劣而画无新旧”的艺术家发表了相反的意见。
金城,为传统绘画的积极捍卫者,他在主持中国画学研究会期间,曾竭力主张从唐宋元明古画中研习笔法,从清末画风中摆脱出来,形成新的中国画风格。他认为“世间万物皆可作新旧论,独于绘画事业无新旧论。化其旧虽旧亦新,泥其新虽新亦旧”。金城的“新旧”之论,在民国初期具有一定的代表性。他并不反对革新,只是主张革新必须保留传统,在传统的基础上进行。
陈师曾,对传统观念似乎显得灵活一些,他曾以《文人画之价值》一文震动民初画坛。在这篇文章中陈师曾对文人画进行了总结,对中国传统绘画、中西绘画的优劣也做出了不少精彩的阐释。陈师曾不反对吸收西洋画法,但认为”宜以本国之画为体,舍我之短,采人之长”。他反对专意写生,强调古人笔法,强调中国画特有的“神韵”,同时他以西方19世纪以来出现的“不重客体,专任主观”的诸流派为参照,从“艺之为物,以人感人,以精神相应”的特点出发,阐发了陈独秀等人所忽略的文人画的优点,及其与西洋现代绘画的相通之处,强调了提高思想品格与学识修养对水墨画发展的重要意义。从陈师曾的言论中,不难看到他虽赞成参用西法,但对“革新派”中人主张以西画写实等手段画国画,以至否定传统国画等理论持批评态度。
同光,似乎比金城、陈师曾更为国粹。他对“中西调和”、“以西方艺术之长补东方艺术之短”的论调极为不满。他认为中国画的衰败的原因是由于缺少气韵与精神。凌文渊,在其《国画在美术史上的价值》一文中,提出了中国画“保存”论,他说“西洋现在的新派绘画,也是受中国画的影响。由此看来,吾国绘画诚然有保存的价值”。又说“保存吾国绘画,并不是一味的拘泥守旧,应当把其善的地方,要发展光大;其不好的地方,要淘汰之”。
二.西画领域的两次论战
一.关于模特儿的论争
在美术学校建立之后,实物写生作为科学规范的西画教育体系的重要组成被引入课堂。实物写生,包括静物、风景、石膏模型以及人体,其中以人体作为研究对象的写生训练,从实施伊始即受到社会非议,最终于1926年在上海演化为一场由社会成员广泛参与的大辩论。
论争的一方,是以号召自由进步的上海美术专科学校校长刘海粟为代表,另一方则为军阀孙传芳、官僚危道丰等,是中同当时不接受现状变化、先进思想和现代性的保守主义者。关于这些的论争有大量可以借助进行研究的原始材料,包括当时报刊的报道、相互争论的文稿书信、政府公函与文告以及亲历者当时或事后的回忆录关于报刊的报道,主要见之于当时上海的主流报刊,同时也散见于当时的一些小报与休闲杂志。《申报》、《时事新报》是这一事件中介入最深的两家媒体,基本跟踪报道了事件的全过程。刘海粟的“人体模特儿”一文,也是这场论争中有代表性的美术文献。
论争以刘海粟一方的胜利而告终,但是由上海美术专科学校采用模特儿教学所引起这段冲突的历史,充分反映了当时顽固势力、保守势力对待美术教育革命的认识与态度,也反映了中国西画家们敢于坚持真理的独立人格与精神。但是从更为广阔的历史视野加以观察,关于“人体模特”、“人体美术”的持续论争,无疑是新文化运动在美术领域的一种深入与延续,仍具有提倡科学、反封建的积极意义。
二."惑”与“不惑”的论争
1929年4月,民国教育部在上海普育堂主办“首届全同美术展览会”,其成果并不仅仅表现在展览规模与性质的前所未有或创新,对于中国油画乃至中国整个文化界而言最具影响的却是“二徐之争”。
所谓“二徐之争”是指1929年美展期间,以徐悲鸿、李毅士为一方,以徐志摩为一方所展开的一场”笔战”,”首届全国美术展览会“特刊《美展》无疑是这场”笔战”的载体与舞台。“二徐之争”的原始文献,基本因《美展》与《美展增刊》而得到完整保留,其中包括发表于《美展》第五期的徐悲鸿的”惑”,连载于《美展》第五期、第六期徐志摩的“我也惑”,《美展》第八期李毅上的“我不‘惑’”,以及发表于《美展增刊》的徐悲鸿”惑之不解”和杨清磐”惑后小言”等。
关于徐悲鸿、徐志摩、李毅士在论争中的观点,概括来说是徐悲鸿认为法国印象派后的现代诸流派是使人无法容忍的东西,因而斥之为“无耻之作“,主张“智之美术”;徐志摩与之相反,他反驳徐悲鸿对塞尚、马蒂斯近乎谩骂的批评,认为徐悲鸿的看法也是一种不为历史认可的“偏见”;李毅上的观点,首先是肯定徐悲鸿是以“真正艺术家的态度”来表示自己的好恶,而徐志摩在他看来是“一种评论家的口气”,在艺术观点上李毅士部分承认现代绘画潮流的价值,但他同样反对在中国推行这些风格。
“二徐之争”的实质,关系到当时如何对待西方诸流派,关系到中国油画”是重写实还是重表现”的未来发展方向等重大的问题。这次论争也是中国西画史上第一次不同见解之间的学术性争论,它以论争的形式在一定程度上活跃了西画界的研究空气,促进了两种不同取向的艺术创作间的交流。
第五节.书法
晚清以来中国书法形成了碑帖两派,清末再经康有为极力提倡北碑,崇碑贬帖已经成为书坛主流,一改长期以“二王”为主的延承。
进入民国,各种形式展览会的盛行,特别是辛亥革命后故宫的开放,私人和内府珍藏的书迹名品公开陈列,使当时书家能见前人所未见,知前人所未知。丰富的文物出土,包括近世出土的殷墟的甲骨、齐鲁的封泥、西域的简牍、河洛的墓志以及帛书、纸卷等,也为学习、创作书法提供了更多的参考资料。引进了西方先进的印刷技术,使得存世的古代书迹与文物新发现得以大量影印,流传甚广。而无形中书写工具的改变,亦使得书法逐渐脱离实用的层面,蜕变为纯粹的艺术展现。以上各种因素的综合作用加剧了民国书风的丕变,于是仿秦汉、宗魏晋成为一时风尚,开始出现南帖北碑自然融合,篆、隶、草、楷四体并用的新趋势。
民国初年的书法家以康有为、郑孝胥、沈曾植、吴昌硕等人最为著名。
康有为,书法初临《乐毅论》以及欧阳询、赵孟頫的传世名迹。后改习六朝碑版,晚年则“欲孕南帖、胎北碑,熔汉隶、陶钟鼎,合一炉而冶之”。他的楷书,尤其是擘窠大字,结体注重取势,行笔曲铺横宕中融合圆直狭长的“二王”笔意;行书、草书又参合篆、隶笔法,显得苍古质朴,奇宕纵横。所著《广艺舟双揖》,抑唐尊魏,倡导碑学,在当时影响很大。
郑孝胥,也是一位以帖入碑,由唐宋而上溯六朝的书法家。他的楷书坚挺清刚,于冲夷处寓有激荡的气调,其篆、隶,矫健飞动,也能自标一帜。
沈曾植(1850-1922),书法初学包世臣、吴熙载,晚年取法黄道周、倪元璐,且上追锺繇、索靖,能博综诸家,纯以神行,尤其用章草法写行书,气格高古。所著《海日楼札记》、《海日楼题跋》,用治学的方法论艺术,论述深入精微,特别是论及书画融通之理、书体递变之迹,以及辨析“六代清华”与“三唐奇峻”之分野,石刻和墨迹之差异,尤其精到透彻,代表了近代书学研究的高度与深度。
吴昌硕以篆书擅名,他醉心石鼓文,参用草法,凝练遒劲,朴茂雄深,面目一新,结体左右参差,行气如虹,卓然成为一代宗师。同时“强抱篆隶作狂草”,行草书苍劲雄健,气度恢宏,也不同凡响。
20世纪30年代,中国书法的发展渐入正轨,熔今铸古,已不分碑、帖之学,且广拓新境,竞趋光大。李瑞清的书法,用笔遒练,体势开张有致,亦一时之俊。于右任(1879-1964),在北碑的基础上兼善章草,傍古汲今,以苍劲奇宕的风格成为近代继沈曾植、吴昌硕之后的又一位大家。谢无量、马一浮,有“谢沉马浮”之评,相映成趣,马一浮兼工各体,成就卓著。齐白石以书画双绝著名,各种书体皆擅,并独创“白石体”,笔致泼辣,作风雄健。
第六节.建筑
旧与新、中与西等矛盾的复杂交织构成了中国近代建筑的特殊面貌。一方面,许多前所未有的建筑类型如工厂、车站、银行、医院、学校、会堂、教堂、领事馆和新式住宅的大量涌现,以钢铁、水泥为代表的新建筑材料及与之相应的新结构方式、施工技术、建筑设备等的大量应用,极大地冲击着传统土木结构和手工施工为主的建筑方式;一方面,传统的建筑类型如宫殿、坛庙、帝王陵墓、古典园林和庙宇的建造基本处于停顿,新建筑已经占据了近现代中国建筑的主导方向。
新建筑在这一时期的发展大致可以分为三个时期。第一个时期是20世纪20年代以前。先是流行古典主义,模仿西方文艺复兴建筑形式;然后是集仿主义,集合西方各种古代建筑形式,代表作如上海外滩英商汇丰银行、北京留美预备学校清华学堂大礼堂等;第二个时期是20世纪20至30年代,建筑形式大多向现代“摩登建筑”转型,代表作如上海外滩的江海关、沙逊大厦和24层的国际大厦,尤其是国际饭店受到了美国现代建筑芝加哥学派的影响;第三个时期是抗日战争到新中国建立以前,除东北伪满时期流行的所谓“兴亚式”建筑外,建筑样式变化不大。
20世纪20年代开始,一批受过西方现代教育的中国建筑师,出于爱国热情和保存并发扬民族建筑文化的初衷,在中国建筑界掀起了一股声势不小的“民族形式”的运动,成为与完全西化的建筑潮流相对应的中国近现代建筑艺术的另一根发展主线。
“民族形式”的建筑运动在具体方向上形成三种特征:(1)是参照传统建筑样式,但采用钢筋混凝土浇铸等材料与施工手段。以这种方式建造的大多是一些功能比较单纯的纪念性建筑,如南京中山陵、原中央博物院”大殿”、灵谷寺阵亡将士纪念塔、中山陵园藏经楼、北京燕京大学未名湖塔等。其中建于1926年的中山陵是由中国青年建筑师吕彦直设计,其方案“完全根据中国古代建筑精神”,在总体规划上吸取了明、清陵墓的建造手法,单体建筑虽然也是在现代结构上加上一个木结构形式的外壳,但造型上有所创新。(2)是功能要求比较复杂的大型楼房。其平面与结构设计与西方现代建筑差不多,而外形则参照中国传统建筑并稍加改造,如原上海市政府大楼、南京中央研究院、北京辅仁大学、武汉大学、燕京大学、南京金陵大学、北京协和医院和原北京图书馆等再次,在建筑的局部装饰上采用中国的传统方式,如南京原外交部大楼、北京交通银行、南京原国民大会堂、上海中同银行等,与西方现代建筑相当接近,只是局部运用了一些中国古代建筑的装饰图案。(3)在20世纪20年代末还正式诞生了中国建筑史学科,梁思成、刘敦桢等为其中的代表人物做了大量工作,将几千年来一直为士大夫所不齿的建筑研究纳入到学术的领域,为中国建筑和建筑理论研究奠定了基础。
第七节.雕塑与工艺美术
一.雕塑
1840年后,西方列强在其殖民控制的城市区域建造了一些标志性或纪念性的雕像,虽然带来了欧洲写实主义艺术传统,但不为中国民众所接受。20世纪上半叶的留学热潮中,一些青年学生纷纷选择雕塑作为自己专修的方向,而他们的归国则真正地将西洋雕塑引入了中国。但是由于政治、经济等诸方面的原因,这些雕塑家的作品大半属于架上雕塑,尤以写实性的人物肖像较多,塑造了民国时期著名的政治家、抗敌英雄的形象,而大型的城市雕塑和纪念碑为数很少。
留学归来的雕塑家更多的是充当了教育家的角色。20世纪20年代的上海美术专科学校、杭州国立艺术院、北平艺术专科学校先后成立了雕塑系科,普遍提倡欧洲古典主义的雕塑风格。而留学生的纷纷加入,迅速地将一整套欧洲古典的、学院主义的雕塑教学体系和观念引入学校教育,培养出更多的、新型的后备人才。
民国时期著名的雕塑家有:江小鹣(1894-1939),名新,江苏吴县人。早年留法,先学油画,后学雕塑。回国后参加“天马会”,从事雕塑创作。代表作有《谭延闿像》、《孙中山立像》(上海,1929)等。李金发(1900-1974),广东梅县人。1919年赴法国留学,专攻雕塑。1924年回国后历任杭州艺专雕塑科主任和广州美术学校校长等职代表作有《孙中山铜像》、《外交家伍廷芳》(广州,1930)等。滑田友(1901-1986),江苏淮阴人。1933年赴法留学,考入巴黎高等美术学校雕塑系,毕业后继续在法国从事雕塑创作与研究。早期代表作有《母爱》、《沉思》、《轰炸》等。刘开渠(1904-1993),原名刘大田,安徽萧县人。1929年考入巴黎高等美术学校雕塑系,回国后曾任教于杭州国立艺术专科学校雕塑系。建国前的代表作有《孙中山坐像》(1944)、《一·二八凇沪抗日阵亡战士纪念碑》、《工农之家》等。王临乙(1908-1998),上海市人。早年为徐悲鸿助手,后保送留法,1930年考入巴黎高等美术学校雕塑系,学习哥德式雕塑。抗战前夕回国,后任教于北平艺术专科学校代表作《大禹治水》(1942)。
滑田友、刘开渠、王临乙在吸取欧洲写实主义雕塑传统的同时,又注重将欧洲写实主义与中国古代雕刻传统进行有机融合,因此他们的作品呈现出单纯、质朴、凝练的品质,是造型严谨准确而又不失中国神韵的艺术创作。
二.工艺美术
近现代工艺美术,包括传统工艺、现代工艺和民间工艺三大部分,是在晚清民国时期中国传统文化发生激烈蜕变,西方工业文化蜂拥而入的背景下展开的,在生产组织、制作方式、产品结构、形制样式、生产主体、消费对象和价值观念等方面发生了深刻的变化,体现出中国工艺文化从古典形态逐渐向现代形态过渡的特点。
民国初期,随着廉价的外国机制商品大量涌入,以手工加工为主体的中国传统工艺美术已在竞争中处于劣势。辛亥革命后,宫廷工场由萧条惨淡到彻底解体。失去禁锢的良工巧匠在民间组织起商会、工场或作坊,推动工艺技能的交流,使传统工艺在民国早期一度有所发展。但是对社会需求和发展趋势的迟钝麻木、小生产者的故步自封与落后守旧、对海外市场销路的依赖等因素,导致了这一时期的工艺美术仍局限于传统工艺的范畴,突破创新殊少,或津津于仿古,或盲目追随西方的趣味,未能自觉地调整改进生产结构和产品结构,失去了形成规模化、产业化的发展并走上良性循环之路的契机。
与传统工艺的衰落相反,西方工业文明的冲击和影响,民族资本主义工商业的成长,人们生活方式与消费的新要求,新技术、新材料的认识与初步运用,成为促进现代工艺产生和发展的动因。尤以图案设计、书籍装帧设计和商业美术进展显著。而现代工艺美术教育的兴起,不仅培养了大批现代工艺美术的后备人才,同时也吸引了许多受到实业救国思想影响的美术家的积极参与,于是在上海、天津、广州和香港等城市逐步形成了专业或半专业的创作队伍。
工艺美术教育早在洋务运动时期就已施行,力图培养“学艺致用”的社会化人才。进入民国后蔡元培提倡美育,黄炎培提倡职业教育,在他们的影响下许多美术专科学校都设立了图案系科,并引入西方新式教学方法,或直接聘用外国专家进行授课。尤其是吕凤子、陈之佛、颜文梁、庞薰琹、雷圭元、李有行等人曾为中国工艺美术教育事业作出了积极贡献。
中国民间工艺的内涵和形式体现着劳动大众的需求,但随着自然经济结构的溃散,商品经济和都市文明不断侵入,民间工艺品的商业化气息日益明显。尤其是沿海地区和邻近都市区域,民间工艺逐渐失去质朴粗放的乡土品质,日趋精巧工细、谨严雅致。唯有现代文化尚未触及的内陆腹地,民间工艺仍保待着非商品的性质和原有的美学特征。
抗日战争爆发后,工艺美术的生产环境和条件更趋恶劣,传统工艺凋零不堪。在现代工艺美术方面,抗日救亡的时代主题和奋进自尊的精神使得这一时期的现代工艺在风格和形式上都比前期具有更多、更强烈的民族色彩,充满了蓬勃的朝气。由于深入内地,许多艺术家有机会接触那些先前很少了解的西南、西北少数民族以及中国古代工艺美术的实例或遗存,不仅推动了对工艺美术的整理和研究工作,同时一些民间美术的表现形式还被都市的美术家借鉴用作现代装饰。在国统区庞薰琹对西南少数民族民间美术、岑家悟对西北边疆地区民间美术的整理与研究最为突出;而在解放区古元、陈叔亮等对西北剪纸、泥塑和木版年画的搜集和再创作尤有特色。
同样在解放区,随着大生产运动的开展,凝结着解放区人民集体智慧的大批工艺美术作品如陶瓷、玻璃、染织、木器、编织等层出不穷,并以简洁实用、朴实淳厚、刚健清新的品质,反映了解放区的崭新风貌。
后记(第二版)
作为人文学科的中国美术史教学对于增强学生对中国传统美术和传统文化的系统了解和热爱,提升学生的艺术修养和人文素质具有积极意义。在新形势下,中国美术史教材建设亦须不断更新,并与时俱进,及时把相关领域的新材料、新成果、新知识转化为教学资源。故此,我们对2000年版《中国美术史简编》进行了修订。
第二版《中国美术史简编》遵循如下原则:一.秉承原教材框架结构和叙述方式,以时代为序,通过对历代美术作品、美术家、美术现象的叙述,进而系统展现中国美术的历史进程与时代特点。二.教学容屋与原教材相当,仍设定为60学时,可根据不同学校的教学安排,在一学期或一学年内完成教学。三.适当扩充了教材内容,吸收了近年来美术考古的最新材料和国内外中国美术史研究的最新成果。四.注重知识系统性、内容简明性与作品经典性的结合。五.强调视觉艺术教材的特色,调整了原书的部分图片,并新增了100余幅图片,全部变为四色印刷,使文字表述与图像展示实现有机结合。六.为便于学生课后学习,每章后增设了思考题,书后还附列了推荐书目。
本教材的编写参阅了大量考古报告、文物图录、学术研究成果,作者首先向有关专家学者表示敬意。此外,本教材编写还得到中央美术学院人文学院图书馆、中央美术学院图书馆同志以及相关同仁、朋友的帮助,在此也表示谢意。最后,作者还要特别感谢高等教育出版社刘建先生、梁存收先生、王海燕女士为本教材的出版给予的大力支持与付出的辛勤劳动。
第二版《中国美术史简编》仍由中央美术学院人文学院教授贺西林博士与赵力博士合作编撰,具体分工为:第一章至第五章由贺西林撰写,第六章至第八章由赵力撰写。
由于作者学识有限,疏漏、错误之处在所难免,敬请专家学者和广大读者不吝赐教。
作者
2009年5月
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