有关“事件”的第二十一系列

    我们有时候不愿意把斯多葛主义称为一种具体的或诗意的生活方式，就好像一种教义的名字是极其书生气的或是极其抽象的，乃至于不能用来指代与伤口的最个人的关系。但是教义从何而来呢，不就是从伤口和生命格言中来吗？这些格言带着激励人心的力量，是许多富有思辨性的轶事。乔·布斯凯（Joe Bousquet）必须被称为斯多葛派。他在自己的身体深处领会到了他所承受的伤口，在伤口的永恒真理中将其领会为一种纯粹的事件。在事件在我们身上实在化，因为它们等待着我们并邀请我们进入。它们向我们发出信号：“我的伤口在我之前就存在了，我是为了体现它而出生的。”[1] 这有关于要达成事件在我们身上所创造的意志；要成为在我们内部所产生之物的准原因，即“操作者（Operator）”；要产生表面和衬里，在其中事件反映出来，重新发觉自己是无形体的，并在我们之中展现出它本身所具有的中立辉煌，它在自身无人称与前个体的本性中就具有这样的辉煌，这种中立性超越了一般和与特殊、集体和个人。这是有关于要成为世界之公民的问题。“在我把我的生活中的事件变成我的之前，一切都是井然有序的；要活出（live）这些事件就是要发现自己被诱惑去成为它们的等同物，好像它们只能从我这里得到它们最好和最完美的东西。”

    要么伦理学根本没有意义，要么这就是它的意思，而且没有别的可说：不要配不上发生在我们身上的事情。相反，把任何发生的事情都当成是不公正和没道理的（总是别人的错）会使得我们的伤处变成令人厌恶的东西——货真价实的怨恨，对事件的怨恨。不存在其他的恶之意志。真正不道德的是道德概念的运用，诸如公正或不公正、功劳或过错。那么意愿事件意味着什么呢？是要去接受战争、伤口和死亡吗？很有可能，顺从（resignation）只是怨恨的另一个形象，因为怨恨有许多的形象。如果意愿事件首先要释放它的永恒真理，像它所依凭的火焰一样，那么这种意志就会达到这样一个点位，在这里，发起的战争将反对战争、伤口将成为所有伤口的活生生的痕迹和疤痕、被转向自身的死亡将会被意愿以对抗所有死亡。我们面对着一种意志直观和一种变形（transmutation）。布斯凯说：“我的死亡倾向是一种意志的失败，我将用对死亡的渴望来代替它，这将是意志的顶峰。” 从某种程度上来说，从这种倾向到这种渴望，其实并没有什么改变，只有一种意志的改变，一种整个身体在原地跳跃（saut sur place）的样子，它用精神意志代替了有机意志。它现在所意愿的不完全是发生的事情，而是发生的事情中的某物，即将到来的某物，它与发生的事情相一致，符合于一种模糊、幽默的一致性法则：“事件（Event）”。正是在这个意义上，“爱命运（Amor fati）”与自由人类的斗争是一体的。我的不幸存在于所有事件中，但也有一种辉煌和明亮，它们抽干了不幸，并且产生了事件，使事件一旦被意愿，就在其最紧缩的点上实在化，在操作的切割边缘上实现。所有这些都是静态起源和圣洁受孕的效果。事件的辉煌和壮丽就是意义。事件不是发生的事情（一个偶性），而是处在发生的事情之内，纯粹地被表达出来。它向我们发出信号并等待着我们。根据前面的三个规定，它是必须在发生的事情中被理解、意愿和表征的东西。布斯凯继续说：“成为你的不幸之人；学会体现它们的完美和光辉。”没有更多可以说的了，也从未有过更多的话：要成为配得上在我们所发生的事情的人，从而意愿并释放事件，成为自己事件的后代，从而获得重生，再一次诞生，并与自己肉体的诞生分开——成为自己事件的后代而不是自己行动的后代，因为行动本身就是由事件的后代所生产的。

    演员不像是一个神，而是像一个“反神”（contre-dieu）。神和演员在对时间的解读上是相对立的。人们所把握到的是过去和未来，而上帝则在其永恒当下中生活着它。上帝是次序时空：神圣的当下即是完满的圆环，而过去和未来则相关于圆环上的一个特殊片段，这个片段将其他的部分留在外界。相反，演员的现在是最狭窄的，最收缩的，最瞬间的，最准确的。它是一条直线上的一个点，无尽地分割着直线，并且自身也被分割成过去-未来。演员属于永恒纪元：他不是最深刻的、最完全现存的，并非那个伸展开来并且统摄了未来和过去的当下，而是不受限的过去-未来，它在这里升起，反映在一个比镜子不具厚度的空虚的当下中。演员进行着表征，但他或她所表征的东西总是仍在未来之中并且已经在过去之中，而他或她的表征则是无动于衷而分裂的，得到展开但并不开裂，既不行动也不被施加行动。因此，有着一个演员之悖论；演员将自己维持在那个瞬间之中，进而表演出某种永远被期望而又被延迟的东西，某种被希冀而又被撤回的东西。这就是为什么演员所扮演的从来不是一个角色；它是一个主题（复杂的主题或意义），由事件的组成部分，即从诸个体和诸人称的限制中实际解放出来的诸多沟通奇点所构成。演员将他或她整个人格紧绷在一个总是可以进一步细分的时刻中，以便让自己向那个非人称和前个体的角色敞开。演员总是在扮演一个角色时扮演其他角色。角色与演员之间的关系同未来和过去与瞬间当下具有相同的关系，瞬间当下在永恒纪元的线上与过去和未来相对应。演员以这种方式实在化了事件，但这种方式与事件在事物之深处的实在化完全不同。或者说，演员以他自己的方式重复了这种宇宙性或物理性的实在化，他的这种方式是独异而表面的，但又因此而更加有别、锐利且纯粹。因此，演员界定了原初，从其中分离出了一条抽象线，并且只保留事件的轮廓和辉煌，从而成为他自己事件的演员——一种反实在化。

    物理学混合物只有在整体层面上才是精确的，也就是在那个神圣当下的完满圆环中。但是对于每一个部分来说，都有许多不公正和耻辱，许多寄生和食人的过程，这激发了我们对在我们身上发生的事情的恐惧以及对所发生的事情的怨恨。幽默与选择性力量密不可分：在发生的事情（偶性）中，它选择了纯粹的事件。在吃饭时，它选择了说话。布斯凯特列举了幽默演员（de l’humour-acteur）的特征：他或她会在必要时消灭自己的踪迹；“在人类和作品之间维持住他们的存在，不至于变得尖刻”，“将瘟疫、暴政和最可怕的战争指派给喜剧可能性，即它们的支配是徒劳的”；简而言之，让每一件事物解放出“它无瑕疵的部分”、其语言和意志，爱命运。[2]

    为什么每一个事件都是一种瘟疫、战争、伤口或死亡？这只是说不幸的事件比幸运的事件多吗？不，这并不是这样，因为这里的问题有关于每一个事件的双重结构。每一个事件都有它实在化的当下时刻，即事件在一个事态、个体或人称中得到体现的时刻，我们会说“此时，这个时刻已经到来”，以此来指示这个时刻。事件的未来和过去只能根据这个确定的现当下来评估，并从体现了它的视角来估量。但另一方面，也有从事件自身之内来考虑的未来和过去，这样的过去与未来绕过了每一个当下，摆脱了事态的限制，它是非人称和且前个人的、中立的，既不普遍也不特殊，不过是“事件而已（eventum tantum）”…… 它没有其他的当下，只有表征了它的移动瞬间，这个瞬间总是被划分成过去-未来，并形成了我们不得不称之为反实现的东西。在一种情况下，它是我的生活，在我看来它太弱了，一个点在与我的已规定关系下变成了当下，而它则在这个点上溜走了。在另一种情况下，是我对生活太弱了，生活压倒了我，把它的奇点散布在四周，与我没有关联，并且也与一个可以规定为当下的时刻没有关联，除了一个非人称的瞬间，它被划分成“仍然未来”和“已然过去”。没有人比莫里斯·布朗肖更好地表明了这种模糊性本质上就是伤口和死亡的模糊性，致命伤口的模糊性。死亡与我以及我的身体有着极端而确定的关联，并且其根基建立在我身上，但它也与我毫无关联——它是无形体且无限的、非人称的，它只建立在自身之上。一方面，事件有着得到了现实化和完成的部分；另一方面，则有着“不能现实化其完成的事件部分”。因此有两种完成，就像实现和反实现一样。这就是为什么死亡及其伤口不仅仅只是处在其他事件之间的事件。每一个事件都像死亡一样，在它的复身中它是双重而非人称的。 “这就是当下之深渊，不具有当下的时间与我没有关联，我无法向这些时间投射自己。因为在深渊中‘我’不会死。我放弃了死亡的力量。在这个深渊中他们（on）会死亡——他们永远不会停止死亡，他们永远不会成功地死亡。”[3]

    这里的“他们”与我们在陈腐的日常中所遇到的“他们”是多么不同啊。这个“他们”正是无人称和前个体的奇点，是属于纯粹事件的“他们”，在纯粹事件中，它死去，就和它落下（rain）一样。这个“他们”的辉煌是事件本身或第四人称的辉煌。这就是为什么没有个人或集体的诸事件，也没有个体者和普遍者、特殊性和一般性。一切都是独异的，因此既是集体的又是个人的，既是特殊的又是一般的，既不是个体也不是普遍的。例如，哪一场战争不是一件个人的事情呢？反过来说，哪一种伤口不是由战争造成，不是源于作为整体的社会的呢？哪一种个人事件不具有其所有的坐标，即所有的无人称社会奇点呢？然而，假如我们说每一个人都有他或她自己的战争又或者特殊的伤口时，这又是很无耻的，因为对于那些抓挠着自己伤处的人来说这并不是真的——这些人是尖刻与怨恨的生物。这只对于自由人来说才是真的，他抓住了事件，并且不让它在没有发起其反实在化、没有演员的情况下就被实在化。因此，只有自由之人能够只在一次暴力的行动中统摄所有的暴力，并且在独一次的“事件”中统摄每一个致命事件，这个“事件”既没有为偶性留出空间，也谴责并消除了个体内部的怨恨之力以及社会内部的压迫之力。只有通过散布怨恨，暴君才能结成盟友，即奴隶和仆从。只有革命者才能摆脱怨恨，而一个人总是通过怨恨参与并从压迫秩序中获利。何谓同一个“事件”？即这样一种混合物，它会提取和净化万物，或者在一个没有混合物的瞬间中度量万物，而不是把所有东西混在一起。所有形式的暴力与压迫聚集在这独一次事件里，这个事件通过谴责一者（即谴责该题问最近或最后的状态）而谴责了所有。

    诗人所自创的精神病理学并不是个人命运中的一个阴暗小意外，或者一个个体的、不幸的意外。这并不是送奶的卡车，卡车撞了他让他残废了。这是黑色百人团中的骑兵在维尔纳贫民窟对他们的祖先进行大屠杀…… 头部受到的打击并不是在街头斗殴中发生的，而是当警察突击示威者时发生的…… 如果他像一个耳聋天才那样大喊大叫，那是因为格尔尼卡和河内的炸弹使他耳聋了……[4]

就在这个移动而精确的点上，所有的事件都汇集在一个事件中，转化发生了：这就是死亡反对死亡的点位；在那里，死去是对死亡的否定，而死亡的无人称性不再只是我消失在自己之外的时刻，而是死亡在自身中迷失的时刻，这同时也是最独异的生命为了替代我而采取的形态。[5]

[1] 关于乔·布斯凯的作品，它是对伤口、事件和语言的一种冥想，参见两篇重要文章，刊载于《南方杂志（Cahiers du Sud）》（1950年），第303期：雷内·内利（René Nelli），《乔·布斯凯与他的双重性（Joe Bousquet et son double）》；费迪南·阿尔基（Ferdinand Alquié），《乔·布斯凯与语言的道德（Joe Bousquet et la morale du langage）》。

[2] 参见乔·布斯凯，《首都》（巴黎：书圈出版社，19H年），第103页。

[3] 莫里斯·布朗肖，《文学空间（L'Espace litteraire）》（巴黎：Gallimard，19n），第160页。

[4] 克劳德·罗伊（Claude Roy）关于金斯伯（Ginsbert）的文章，《新观察家（Nouvel Observateur）》，1968年。

[5] 参见莫里斯·布朗肖，第155页：“这种试图将死亡提升到自身，使之与它在自身中消失的点以及我在自身之外消失的点相重合的努力，并不是一件简单的内部事务，而是暗示了对事物的一种巨大的责任，并且只能通过它们的中介来实现……”