芭蕾舞剧《巴黎的火焰》(Flames of Paris)的前世今生（2）
2. 编导
1932年3月，列宁格勒芭蕾舞团开始排练芭蕾舞。在这个过程中，剧本得到了很大的发展，一些场景被导演谢尔盖•拉德洛夫修改了。
到6月初，所有主要的舞蹈动作都是由芭蕾舞大师瓦伊诺年编导的。拉德洛夫还完成了哑剧和群众场景的导演，排练被转移到舞台上。6月23日，在一场内部的排练中，德米特里耶夫设计的布景在此中展出，并由拉德洛夫舞台监督。德拉尼什里科夫指挥了序幕和芭蕾舞剧的前三幕。
从1932/33演出季开始，继续进行了第4幕的排练，并且对前三幕的结构进行了一些更改。尤其是，由于需要大幅度削减戏剧性的动作，因此在第二幕中吕利和格鲁克两首咏叹调都被删除。第三幕的独唱“出征歌”交给了合唱团的艺术家，而在第一幕中的“马赛曲”的演唱也完全交给了他们（在原版中，“马赛曲”是歌唱的，而不演奏的）。
瓦西里•瓦伊诺年历时一年方才大功告成。关于官方公布的首演日期是混淆的，这是因为芭蕾舞剧在列宁格勒和莫斯科两地同时上演：列宁格勒市议会于1932年11月6日召开纪念十月革命胜利十五周年隆重的会议之后，由列宁格勒国家模范歌剧芭蕾舞剧院芭蕾舞团上演了《巴黎的火焰》的第三幕，在同一天，莫斯科也举行纪念十月革命胜利十五周年隆重的会议之后，由莫斯科大剧院根据列宁格勒的版本上演了《巴黎的火焰》第三幕（是在列宁格勒排练的）；11月7日，由拉德洛夫担任舞台监督，在德米特里耶夫主持下，列宁格勒国家模范歌剧芭蕾舞剧院芭蕾舞团于列宁格勒基洛夫剧院首演了全本《巴黎的火焰》（官方的首演）。在苏共中央的大力宣扬之下，《巴黎的火焰》获得了很大的成功。
《巴黎的火焰》成功的一个重要条件，是莫斯科大剧院管弦乐团在指挥家尤里•费耶的指挥下，对作曲家的音乐进行了深刻的诠释。指挥家凭借高超的艺术技巧和风格感，强调了充满活力和激情的民间音乐与表现封建贵族特征的矫揉造作、冷酷无情的音乐之间的动态对比。管弦乐团强调这两种文化的相反方向，有助于揭示表演的主要观念。芭蕾舞剧《巴黎的火焰》的音乐优势——它的民间舞蹈角色的旋律——巨大优势曾经是苏联芭蕾舞剧院朝着建立现实主义风格迈出重要的一步。《巴黎的火焰》产生于苏联芭蕾现实主义和形式主义思潮斗争尤为激烈的年代。形式主义倾向的支持者质疑古典芭蕾的体系价值。他们认为舞蹈由一系列杂技性质的机械动作组成的舞蹈，是塑造现代世界观的最完整表达。这种舞蹈语言现代化的趋势带来了严重的思想和职业贫困的危险。
1933年7月6日，在得到国家最高领导人的批准，在莫斯科大剧院上演。
如果你相信历史和回忆录，这一部芭蕾舞剧杰作确实是约瑟夫•斯大林最喜欢的。瓦伊诺宁的儿子尼基塔•瓦伊诺宁（Nikita Vainonen）回忆录里记载。“芭蕾是活的，所以它真的需要被完成！芭蕾舞剧已经老了，自1932年首演以来已经过去了15年。1947年，这部作品引起了“人民之父”斯大林本人的注意，他一生中几乎观看了15到17遍并完整地观看了7次，因为他很少从头到尾看完其它的芭蕾舞全剧，一般看完第一幕就走，唯有《巴黎的火焰》例外。有一次斯大林看完芭蕾舞剧后他问：“这 个芭蕾舞剧有以我的名字命名的奖项吗？””。他们回答说：“不，它没有。斯大林回答说：“这是个大错误！”就在第二天早上，电台报道：《巴黎的火焰》的创作者获得了“斯大林一等奖“。他同时也非常喜欢这部芭蕾舞剧拍摄的电影。
众所周知，约瑟夫•斯大林非常喜欢这部芭蕾舞剧，并为其创编导瓦伊诺年颁发了“斯大林奖” 一等奖，这个奖项从一个侧面证明了苏共当局的首脑斯大林接受了他的创作方法，但无论出现这些创新的原因是什么，他们都大大丰富了芭蕾艺术，扩大了其可能性的范围。
《巴黎的火焰》后来在苏联全国其他城市以及社会主义阵营的国家上演，但通常是修改的新版本。《巴黎的火焰》是在十月革命纪念日前夕上演的，后来又继续列入在这类纪念日里经常演出的节目单中。这并不奇怪，《巴黎的火焰》毕竟是关于法国大革命的。它有一种新的“英雄”类型，这在当时是芭蕾舞剧中从未遇到过的——它的主要角色之一是群众，革命的情绪和准备行动。
瓦伊诺年在20世纪20年代就已被证明是一位才华横溢的编舞家，他认真地为这部作品做着准备，他的任务极其艰巨，他要用舞蹈去表现民族英雄史诗，作为一种文学和说明性的“ 民族志”材料几乎没有，参观了博物馆，仔细查看了古老的绘画和版画，在冬宫的档案中发现了2-3幅版画，他不得不去判断是那个时代的民间舞蹈。学习了那个时代的文学、音乐和绘画。他负责舞蹈编导，戏剧导演谢尔盖•拉德洛夫（Sergey Radlov）负责舞台调度。他编排的舞蹈来自当时的法国大革命时期法国不同地区，它成为描述社会历史环境的一种手段，这是俄罗斯芭蕾历史上第一次在舞台上由人民群众成主角的芭蕾舞剧。这部芭蕾舞剧反映了革命后最初几年群众性表演的影响，这是一种以哑剧为假托的叙事方式的倾向，为“戏剧芭蕾” 的发展铺平了道路。由于结构所限，它不适合芭蕾舞的表演，瓦伊诺年意识到他将继续自己编导。
瓦伊诺年编导的作品发生在苏联社会主义艺术形成的年代，当时的“社会主义现实主义”的原则，要求在所有的艺术形式中呈现。关于芭蕾舞剧，这些要求需要重大创新。瓦伊诺年的创新表现在与现实的交融，大众舞蹈的演出，民间传说的使用。 芭蕾舞剧代表人民的芭角色显着增加，他已成为一个活跃的角色。男子的群舞蹈是芭蕾舞剧的一个全新现象；他们确保表演中英雄人物的形象；表现出勇敢和积极向上的主导原则。
在《巴黎的火焰》中，群众人物代替了英雄人物。通过群众舞蹈，决定了演出的每一个高潮。贵族们的阵营地上演了一场古典舞蹈，伴有明朗的芭蕾和通常芭蕾哑剧。反叛者——群众在在广袤的广场上大规模的舞蹈。
编导瓦西里•瓦伊诺年借鉴了之前许多不同的原始资料，融合了古典舞和性格舞蹈，宫廷和民间舞蹈，哑剧，独舞表演和庞大的群众场面。在舞蹈编排上有热情奔放的民间舞蹈到宫廷舞以及古典芭蕾舞段（包括极具观赏性的男子炫示部舞）的和现常常在芭蕾晚会和舞蹈大赛中表演第4幕中的“双人舞”。之外，更跳出了法国各地的民间舞蹈；女主角出现的场景还以合唱团伴唱法国歌《出征歌》，而节奏鲜明活泼的舞曲则用来象征革命群众的乐观和新时代的诞生。编排主要是偏重古典，除去泰蕾扎的部分（她大多只跳性格舞，用来展示强烈而富有表现力的民间动作，象征着人民的力量和精神）。例如：瓦伊诺年选择列宁格勒的性格舞者尼娜•阿妮西莫娃，她跳的性格舞是最好的，呈现强劲、富有表情的民间舞蹈律动，充满了活力和饱满的情绪。然后在另一方面，对于马赛人菲利普以及他的新娘的舞蹈是纯粹的古典舞：一个是双人舞中的二段性格舞，那是完全是真实的圣彼得堡佩蒂帕的风格。我们看到在路易十六的宫殿里，一个场景很大的传统的哑剧，玛丽安•托瓦内特舞蹈——小步舞，它本身就是一个美丽的舞蹈片段。
同样，为进一步在舞台上展现古典舞蹈的技术，瓦伊诺年创造了一对芭蕾明星的角色，米雷耶•德•普瓦捷和安托万•米斯特拉尔，被邀请到国王的宴会上表演。这些最初表演的是纳塔利娅•杜金斯卡娅和康斯坦丁•谢尔盖耶夫，这个创作的原意是让优秀的芭蕾舞演员，可以显示他们在古典双人舞中的艺术功力。这些舞蹈明星都参加到革命的暴动当中，在之后来加入到群舞当中，包括：炫示部舞，结尾舞部，以及参与到一个庞大的有24人稍后为：有 32人组成的群舞之中。
芭蕾舞剧《巴黎的火焰》成为苏联编导认可的现实主义方向一个里程碑的佳作，它再次提出并展示了古典舞蹈的全部丰富的表现手段，为展示新内容提供了广阔可能性。瓦伊诺宁在对古典舞蹈技巧的多样化运用上展示了大量虚构的成份。他转向用生动的艺术形象，作为表达人民感情的一种手段，并以一种怪诞的仿拟手法来刻画宫廷生活。这一点在芭蕾舞剧的第二幕中表现得尤为明显，宫廷上毫无生气的讽喻形象直接进入了反革命阴谋的场景，女演员戴安娜•米雷尔见证了这一幕。只是在《巴黎的火焰》宫廷舞会上扮演着阿尔米达角色，戴安娜•米雷尔出现在这里，作为人民利益的捍卫者。阿尔米达冷漠而又彬彬有礼的慢舞与戴安娜•米雷尔充满戏剧性的悲恸的为哀悼她被谋杀的演员朋友的慢舞形成了鲜明的对比。
他广泛使用具有生动表现力的性格舞蹈来编舞。在革命前的芭蕾舞剧中，性格舞主要是不重要角色的娱乐性插舞，而这种舞蹈往往在推动情节的发展中不发挥重要作用，苏联舞蹈编导，特别是瓦伊诺宁，使它成为芭蕾舞剧思想和情感内容的承载者，这里的性格舞蹈占主导地位。可以说，芭蕾舞剧第三幕的高潮，描绘了人民反抗暴君的斗争，主要是由具有充满力量的性格舞组成。巴斯克人激进的“四人舞”，充满了愤怒和威胁的精神，快速的“卡马尼奥尔舞” 表现愤怒，威胁和反叛的精神，欢快，悠闲的“法兰多拉舞”是芭蕾舞剧《巴黎的火焰》中最引人注目的一页，在民间舞蹈的基础上创立的，它成功地与古典舞丰富的结合起来，来表现带来自由和愉快，他为苏联芭蕾舞剧的舞蹈语言的民族化做出了贡献。
编舞的成功之处在于群众进攻杜伊勒里宫的场面，是芭蕾舞剧的高潮之一，具有千军万马之势。有趣的是，瓦伊诺宁发展了一个场景，表达了贵族决定法国命运的心理状态。这个场景是静态的。侯爵戴着雪白的假发坐在那里，扶着一根拐杖，绝望地低下头，摆出表达厄运的姿势，巴黎贵族的其他代表们紧张地等待着决定性的时刻。革命群众即将冲入宫殿豪华的大厅。在不祥的寂静中，突然听到一声尖锐不祥的声音。所有的人都打了个寒颤，原来是侯爵手杖从手中滑落。又是片刻痛苦的停顿……突然，在管弦乐队奏现了一种微弱但渐强《啊！都会好的》歌曲的旋律，以“卡马尼奥尔舞”的节奏出现了。现在愤怒的人群将爆发。但是，瓦伊诺宁只展示了一个热血沸腾的巴斯克姑娘泰蕾扎的身影，就像雕塑“萨莫色雷斯胜利的翅膀”（The winged victory of Samothrace）一样，她从舞台的深处跑来，激动人心她的手中挥舞着一面红、白、蓝三色旗帜号召群众的场面（令人想起法国名画家费迪南德•德拉克瓦（Ferdinand Delacroix，1799-1865）的名画“领导民众的自由女神”（Liberty Guiding the People，现藏巴黎卢浮宫博物馆））而引起人们内心的共鸣。她的动作敏捷，激情澎湃和巨大的活力，在这里给人的印象比几百个人的群众场面还要深刻得多，这样的决定并不意味着瓦伊诺宁拒绝大规模的场景。但他以自己的方式解决了这些问题，总是在寻找最终的具象表现力。瓦伊诺宁以舞蹈的形式向观众展示了将要冲击杜伊勒里宫的人群，并将她直接指向观众，从而让观众感受到革命高潮的全部力量。芭蕾大师成功地展示了这种不可阻挡的前进势头，一种自信，没有任何力量能阻止人民的反叛。
在第三幕的结尾的场景令人印象深刻，民众从舞台的深处一字排开，面向观众迈着坚定的步伐一排一一行进，走向观众，激发了人们对自由的崇高渴望所激发的不可抗拒的力量的想法。这是编舞家在舞台上描绘法国大革命期间的民间节日的一次有趣的尝试。第四幕第二场的开始，以普通的艺术语言，再现了法兰西共和国，为纪念自由而取得真正的胜利，人民中最美丽和最受尊敬的戴安娜•米雷尔——胜利的化身。穿着古典长袍，从容而威严的动作让我们回想起法国大革命艺术家让•路易斯•大卫的画作，他以古代英雄的形象描绘了革命法国的公民。
《巴黎的火焰》成为瓦伊诺年杰出的创作，成为编舞界的一个新词：芭蕾舞剧第一次体现了独立革命人民的形象，各方面而又卓有成效。这些舞蹈被分成组，变成了大型的类型场景，每一个后续的舞蹈都比前一个更壮观。人们有理由相信《巴黎的火焰》为苏联芭蕾的发展开启了一个新的舞台。芭蕾历史学家维拉•克拉索乌斯卡亚（Vera Krasouskaya）说：“历史和文学的情节，根据戏剧剧本的方式处理，并说明他的音乐，风格化的音调和节奏所描绘的时代，在那些日子里不仅不会编导苏联芭蕾艺术的形成干扰，而且还帮助它们。这种动作与其说是在舞蹈中发展起来的，不如说是在哑剧中发展起来的，与旧式芭蕾舞剧的哑剧截然不同。"
在苏联的芭蕾舞史上，恐怕没有比《巴黎的火焰》更具有传奇色彩的表演了。导演们不仅创造了另一种“丹麦戏剧芭蕾” ，而且使其充满了优秀的舞蹈和生动的人物。鲍里斯•阿萨菲耶夫才华横溢的音乐、瓦西里•瓦伊诺宁精彩的编舞，它是瓦诺宁编舞和表演风格的证明，是因为在“斯大林主义”艺术的鼎盛时期创作的——而且，尽管它明显带有戏剧性，但它传达了舞者在舞台上的能量。当然还有演员们最感兴趣的角色，都很吸引人。当时所有伟大的舞蹈家都跳了这部芭蕾舞剧——瓦赫坦•查布基亚尼（不久，由于某种原因，由查布基亚尼饰演英雄的名字被改称为马尔贝尔（Marlber）他是格鲁吉亚著名的舞者，今天几乎无人知晓他非凡的舞蹈。他舞蹈的力量，速度和能量几乎让人瞠目结舌。他巨大强悍的力量使得他的旋转和跳跃如此强大，令人难以置信。1992年4月5日，他在格鲁吉亚饥寒交迫、艰难日子里孤独地去世，享年82岁）；菲利浦的表演者是一位出色的演员和舞蹈家阿列克谢•埃尔莫拉耶夫在芭蕾中，表现了法国人民的勇敢力量和果断性，他们站出来捍卫自己的人权；表演者苏拉米夫•梅谢列尔、奥尔嘉•列别申斯卡娅和莫莎•戈特利布（Musa Gottlieb）饰演的珍妮，试图从中找出法国人民固有的快乐和对胜利充满信心的特点。列别申斯卡娅饰演的珍妮的形象是她最伟大的成功创作之一。她与生俱来的乐观和戏剧性的表现力，帮助她塑造了一个走在革命战士前列——女孩的形象。鲜明的形象地揭示了珍妮对人民利益的渴望和献身精神。戈特利布塑造的珍妮形象，以欢快、朴素、真诚为特征；巴斯克人泰蕾扎角色，其伟大的戏剧力量的形象是由瓦伦蒂娜•加莱特丝卡娅和娜杰日达•卡普斯蒂娜创造的，她为人民的自由献出了生命；女演员戴安娜•米雷尔的迷人形象是由马里纳•塞梅诺娃和伊丽娜•蒂霍米谨娃创造的。黛安娜•米雷尔的抒情性和深刻的人性与英雄主义和高度的爱国主义特征令人信服地结合在一起。
在《巴黎的火焰》中扮演主要角色的前苏联芭蕾舞演员米哈伊尔•拉夫罗夫斯基说：“这个演出完全符合当时的时代的态度——有很多画面，有很多情感。”
在费多尔•洛普霍夫（Fedor Lopukhov） 在他的回忆录中对作品的特点得到了专业人士的赞赏：“《巴黎的火焰》让瓦伊诺年成为了最初的芭蕾大师。我不是那种毫无保留地接受这种表演的人。大型哑剧使它看起来像戏剧或歌剧表演。他们在芭蕾舞剧中唱了很多歌曲，他们假装做了很多手势，比划着，站在人山人海的场景中摆出如诗如画的姿势。马赛人的“四人舞”（Pas de quatre）——英雄色彩，在旧芭蕾中几乎是不存在的。这里涉及到的古典舞蹈它以幽默形式出现，在之前也相对较少出现。它是参与者在现场发挥的“四人舞”。最重要的是，这是一种有个性的舞蹈，同时也是一种大胆的舞蹈，它本身就闪闪发光。
芭蕾舞剧《巴黎的火焰》于1932年在列宁格勒歌剧院和芭蕾舞剧院上演。很长一段时间成为剧院的保留剧目。1947年，阿萨菲耶夫创造了一个新版本的《巴黎的火焰》，他对乐谱做了一些缩编，并重新修订了个别编码。但芭蕾舞剧的音乐在整体上没有改变。它的类型可以定义为“民间英雄剧”。
关于法国大革命事件传奇的芭蕾舞剧，被认为是苏联芭蕾音乐最成功的表演之一。他的第一批观众，没有考虑到任何欣赏戏剧惯例，一股冲动地从座位上站起来，和艺术家一起高声歌唱《马赛曲》。在我们的舞台上重建苏联芭蕾“黄金时代”的风格，生动而壮观的表演不仅保留了原始资料的舞蹈文本和舞台场景，而且重新唤起了它的革命激情。在一幅大型的历史和浪漫的壁画中，一百多人参预其中——芭蕾舞者、哑剧演员、合唱团——他们在舞台上以一种非常特殊的方式融合成一个整体的舞蹈和表演。活泼而充满活力的芭蕾舞剧，动作快速变化，不需要额外的解释，继续成为理想的快乐和信念的源泉。
《巴黎的火焰》成为芭蕾舞史上唯一一部思想巨作，受到了党和人民的热烈欢迎。仅在基洛夫剧院，芭蕾舞剧就演出了80多次，并一直成为莫斯科大剧院的保留剧目并且上演了一百多次。第二次世界大战后，《巴黎的火焰》修改后重新燃起，引发了新的热潮，从些以后，尤其是在每年的纪念十月革命的演出中是不二的选择。主要演员被授予“斯大林奖”。1953年，选自芭蕾舞剧中最好的主要舞蹈集锦拍成了一部电影短片。革命杰作上一次演出是在1962年，当时是为了纪念苏维埃政权周年庆典。1964年，瓦伊诺年去世后，时代已经不同了，“斯大林主义”风格正在退出历史舞台，苏联的传统”戏剧芭蕾”变得不那么重要，出现了一些编导，他们创作了一些与”戏剧芭蕾”毫无关系的全新芭蕾舞剧。在随后的几年里，芭蕾很少上演，而且通常是经过修改过的；在纪念法国大革命周年节日音乐会上，他们上演其中的片段“进攻杜伊勒里宫”。 虽然芭蕾舞剧《巴黎的火焰》逐渐从舞台上消失了，但“珍妮和菲利普的双人舞”已经成为经典，现在被列入所有国际芭蕾舞比赛的节目中，还仍在音乐会和芭蕾舞比赛中表演，“巴斯克舞”由所有性格舞者在音乐会节目中表演。但在俄罗斯芭蕾舞学院，瓦伊诺年的编舞被作为教材，成为最好的范例。
由瓦伊诺年编导的“巴斯克舞”，真实地表达了《巴黎的火焰》的主题：人民的精神和戏剧的形象。看着这支舞蹈，我们相信这就是18世纪末巴斯克人在巴黎黑暗的街道上跳舞的样子，反动派被民众革命的火焰吞没了。"
洛普霍夫在他的《芭蕾六十年》一书中谈到了这种舞蹈时指出：“从民间传说的意义上来说，也许不是很可靠（尽管巴斯克人他们说承认这是他们自己的舞蹈）。但是它忠实于最主要的东西：人民的精神和戏剧的形象，《巴黎的火焰》的思想。”
瓦伊诺年的“巴斯克舞”并不是真正的民间舞蹈，因为编舞从未见过真正的巴斯克人的舞蹈，从未到过苏联边境以外的地方，几乎从未使用过人种学的材料。不过，巴斯克人他们真的很了解它！在上世纪50年代，在列宁格勒芭蕾舞团前往法国的一次中，下比利牛斯山的居民有机会看到苏联艺术家表演的这种舞蹈，并亲自向他们展示了他们自已的舞蹈。这次巡演回来后，我们的艺术家确认：在《巴黎的火焰》中巴斯克人表演的舞蹈，巴斯克人完全按照芭蕾大师编舞的方式来表演的。瓦伊诺年能够绝对准确地猜测出真正的民间舞步。
他与阿格里皮娜•瓦冈诺娃（Agrippina Vaganova）有一段对话：
瓦冈诺娃第一次看瓦伊诺宁编导上演的“巴斯克舞”时，她问:“是谁告诉你这么多细节的？”毕竟你不在比利牛斯山？...”
瓦伊诺宁徒劳地争辩说：“这是我即兴创作的，源于对法国时代、生活和民间舞蹈研究的结果。”
她坚持说，“不，不可能，似乎太像了……”
很可能瓦伊诺宁的舞蹈与阿格里皮娜•瓦冈诺娃本人在法国比利牛斯山看到的“巴斯克舞”完全不同。但它的艺术形象，由编导在舞台上重新塑造，结果却异常真实，因而令人信服。
“巴斯克舞”的主要音乐主题是建立在两个主旋律上交替进行的：一个是强烈的重音，另一个是较为流畅的旋律。两个主要的“主旋律”的运动的律动是一致的。第一个是快速、有弹性的跳跃，改变胳膊和腿的位置，使瞬间的跳跃几乎觉察不到，手臂在身体的前后弯曲，不改变高度。第二个是快速跨步，无论是打击乐还是悠扬的乐曲。
然后以邀请的姿态举起双手，然后迎面画出半圆形；双腿突然的颤动而令人震惊，然后迅速地交织在一起；瞬间重音强调角度的变化。这两个主题在舞蹈中反复变化，达到高潮。
这里有两个巴斯克人在舞蹈，他们的右手在肘部以下紧紧地相扣，彼此身体微微向后倾斜，俩人围绕一个共同的竖轴重心作短暂的跳跃，“拧”到地板上，两个人合为一个整体。接着这里有三个人，手牵手，不断重复的音乐节奏，一次又一次，他们的整个身体如闪电般的摆动，时而蜷曲，时而猛然打开。这些波浪般涌动的身体激起了人们一种充满激情，诱人的冲动的印象，其中有斗争的狂喜，不知道疲倦和恐惧。
舞蹈是由两、三个人来完成的，一会儿一个人，一会儿五个人，始终以一种复杂的节奏交织着，仿佛在回荡，并传递给彼此。
在这里，我们再次看到瓦伊诺宁将一个人的表达行为转化为一种舞蹈的能力，当他不再抑制内心激荡的情感，并自由地表达自己的全部情感时。瓦伊诺宁与音乐融为一体并采用编舞形式，将其内在情感有机地融入到舞蹈语汇中，丰富了舞蹈语言，使其变得新颖，不同寻常且非常富有表现力。
与此同时，编舞者所创作的每一个动作都是建立在古典舞蹈的基础上的，正是这种基础帮助编导从以前不存在的富有表现力的手势中迈出了新的一步，在“自然”的身体动作和舞蹈之间架起了一座桥梁，
关于瓦伊诺宁在“巴斯克舞”中多大程度上是创新的动作。洛普霍夫指出：“观众会说，这还不够。我敢说，有很多。让舞蹈编舞丰富自己的舞蹈，即使是以前从未有过的舞蹈流派，也不是一件容易的事情。如果他把大家熟悉的几种新的舞步、新组合加以丰富，那是他的荣幸。”
让我们再强调一个非常重要的一点：丰富舞蹈语汇，绝不是要把一种人人都能在任何情况下使用、不变的东西引入其中，作为标准的“建筑材料”的新元素。瓦伊诺宁在巴斯克人身上发现的东西只能以这种形式存在于这种舞蹈中。
这可以通过以下事实来解释：编舞者创建新步骤时，编舞并不是 “一般地”从富于表现力的手势出发，而是从这些人的行为和气质开始的，这些人在他的想象中产生了具体的个性。无论是作为整体还是作为个体元素的“巴斯克舞“，都不能脱离它所创造的形象，脱离它所表达的个体特征而存在。
这些形象和人物是什么？
开始跳舞的两个男人似乎在对抗着对方：肩对肩，眼睛对着眼睛，他们的头微微抬起，做出一个骄傲的转身。摆出个勇敢的姿势，友好的挑战。在两个人之间的对抗中，意志坚强，是一个坚定不屈的人民，且是平等的男性伙伴关系。
他们重复着动作，第三个核心人物进入，但他没有控制任何人，地位相等的人中最年长的一位。
最后，充满活力并有着爆发力的泰蕾扎上场。她的动作勇敢而无畏。她有一种按捺不住冲动的热情。这是一个似乎能够激发人们热情且有迷人气质的女人。
泰蕾扎将成为反叛敌人爆发的火炬。她将呼吁进行攻击并成为其灵魂人物。她会举着旗子冲进皇宫，然后被从角落里射来的子弹击倒在地，一个女人的生与死无关紧要，就是渴望胜利。法国大革命的精神、它的民族、它对普世人类理想的热情推动——所有永恒的内容都集中在巴斯克人泰蕾扎的形象中。她是起义的精神领袖，是法国历史上非常典型的人物，妇女在起义中往往发挥着突出的作用，成为民族的骄傲。
但在“巴斯克舞”中，编舞不仅在舞蹈幻想的意义上是真实的：尽管他们在情感上的统一，但瓦伊诺宁笔下的巴斯克人被赋予了不同的性格。
舞蹈中兴致勃勃的部分与巴斯克人的“慢舞”形成了鲜明的对比，一位忧郁的金发女郎穿着一件浅色的农家服装。它的音乐主题是轻松的，抒情如诗，动作是柔和的连绵的。她也来自各省，那里一切特性都是好战的精神，但她是另一种类型的人。她想要梦想，并且想脱离环境。如果她的朋友们在诱人的舞蹈中向人们求助，然后巴斯克人跳自己“慢”舞，，好像周围没有人一样。
…舞蹈再一次爆发出特性，在这个脆弱的女孩身上，她立刻被同伴们所痴迷的同样的叛逆精神唤醒。舞蹈一直到最后，在音乐和最终舞姿中，并以其明显强调的重音中结束。
“巴斯克舞”的主旋律及主要源泉是一种高亢、极端炽热的战斗性质，但绝不是一种肆无忌惮的情绪骚动。它是一股威厉的力量，同时具有克制、激情和急躁的冲动。
这些不是芭蕾舞，而是真正的“巴斯克舞”。
为了发展和丰富性格舞蹈，并证明其中蕴含着无穷无尽的可能性，瓦伊诺年在他的芭蕾中做了很多。继《巴黎的火焰》之后，几乎没有理由争辩说，特定于舞台的民间舞蹈不能发展成具有与古典舞蹈相同的力量和程度的象征性概括（如今有时被认为是）。谈论这种差异，而不是程度上的差异，而是按照这种概括的性质，可能会更正确。两种类型的舞蹈，尽管存在差异，但在艺术上是平等的，并且以一种或另一种方式不断相互影响。
《巴黎的火焰》在编舞上也有挫折。首先，这是舞蹈和哑剧不能完全有机的融合，两者往往相互对立。芭蕾舞剧的第一幕受这种现象的影响最大。在其中，情节的叙述几乎完全是通过哑剧来进行的，舞蹈并不总是有效的。
根据弗拉基米尔•德米特里耶夫的素描所作的布景，创造了类似与历史教科书中彩色插图一样的画作，别致风景和服饰多样性的风格令人印象深刻，将古老的古典主义与鲜明性格舞巧妙融合，是该剧的一个重要组成部分，有助于确定其主题思想。这位心情愉快的艺术家再现了革命巴黎的气氛。他对那个时代有着深刻的了解，他还复制了宫廷生活的画面。凡尔赛宫曾经以其富丽堂皇的气派来荣耀君主专制的权力，现在在它的背景下，一切都在谈论着其它的时代——它濒临崩溃。枝形吊灯闪烁着令人不安的灯光，或类似哀悼似的黑色灯光，朝臣的衣服等装饰细节，营造出一种机警的氛围，造成一种旧秩序的脆弱和毁灭感。这些情绪在杜伊勒里宫阴暗的内部装饰中更加突出，在那里，出于对自己命运的极度恐惧，路易十六召集了一群守卫在近旁。在第三幕的场景中，描绘的是黎明前的巴黎，被红色的光芒笼罩着，完美地传达了人们对杜伊勒里宫风暴前所经历的重大事件的焦虑和快乐的期待。作为法国大革命的象征，所有积极的英雄革命者都系着腰带，腰带是法兰西共和国三色旗的颜色。
