【电影学读书笔记】之《民国时期的上海电影与城市文化》
《民国时期的上海电影与城市文化》读书报告
cinema and urban culture in Shanghai，1922-1943
综述
《民国时期的上海电影与城市文化》是一本论文集，由张英进等人组织编写，学者苏涛翻译完成，2011年8月中文版首次出版。在序言中，张英进提出了编写这本书的目的是”在一个特定的社会政治电影语境中，电影文化为现代中国的知识考古学提供了一个肌理丰，而又有趣的场域“。而我对电影之外身处的文化政治环境很感兴趣，所以选择阅读这本论文集。因为是论文集，所以我将以篇章的形式，展开我的阅读报告书写。
第一部分 电影罗曼史：茶馆，影院，观众
第一章 导言：民国时期的上海电影与城市文化 作者：张英进
导言部分主要对整本书每个章节的内容做了概括性的梳理，并自言导言部分可作为研究早期民国电影历史的一个索引目录。因此，导言部分，我也将着重梳理其中按照不同角度书写的电影史书目。
张英进教授提出了三种写史书的方法：
一，从意识形态角度书写电影史
除我日常看过的程季华的《中国电影发展史》这本书以意识形态角度书写的中国电影史外，还有杜云之的《中华民国电影史》，在这本书中，杜云之“详细地对左翼电影和非左翼电影作了区分”。同时，钟雷的《五十年来的中国电影》，则花了相当的篇幅讨论了20世纪50年代中国台湾和香港电影。（我觉得这两本书的应该会提供一个与大陆截然不同的历史书写角度）
二，从电影美学角度写电影史
部分学者希望在意识形态之外找到一条重新看待电影史的方法，周晓明的《中国现代电影文学史》以剧本切入。封敏《中国电影艺术史纲》着重分析20世纪80年代初以来的中国电影，着重点在导演身上。钟大丰的北京电影学院的教材，特别观照传统及外国因素对中国电影的影响。郦苏元和胡菊彬合著的《中国无声电影史》是一部聚焦于中国早期电影的力作。
三，从电影文化角度写电影史
强调电影文化的重要性，这种写史方式被最早采纳，并在中国电影界有着更长远的传统。杨村的《中国电影三十年》？，该书主要对民国时期电影活动的新闻报道式描述构成，注重电影的娱乐特征。杨村的写史结构影响了公孙鲁的《中国电影史话》，第一人称写史，同时夹杂诸多影人采访，因其写作手法奇特，成书后被港媒称为“奇迹”。
1979年台北一家出版社的《用眼睛看的中国史》以传记体和逸闻趣事的形式展开，似乎最能接近“过去的美好时代”的电影文化氛围。
在电影史研究的三种泾渭分明的方法之外，还存在不同方法的交叉重叠。如1960年于台北出版，王子龙书写的《中国影剧史》一书。
随后，序言部分就是对收录成书的论文部分做了简短的介绍，因为这部分将会在后文详细阐述，所以不在此处赘言。
第二章 茶馆 影戏 组装：《劳工之爱情》与中国早期电影 作者：张真
张真认为1922年的短片《劳工之爱情》，预示着中国早期电影从“吸引力电影”到“复杂叙事电影”的转变，在这个转变的过程中电影的生产模式，放映场所发生了巨大的改变，同时电影的观众开始萌芽。而这一切的转变，都将围绕着茶馆展开，并延伸到由茶馆所链接的国民的娱乐形式和观众构成。
这让我联想到，老舍先生的话剧作品《茶馆》和何冀平的话剧《天下第一楼》，虽然前者将故事放置在清末民初，以一家茶馆串联起三教九流的各个社会阶层在30年的历史维度中沉浮的故事，后者则着重在家族内部，讲述一家烤鸭店的兴衰，但二者表现的空间，似乎可以帮助我们进一步理解早期出入茶馆或烤鸭店的人群，同时尽可能的还原早期的放映场景。最重要的也许是，茶馆和饭馆，尤其是茶馆本身在中国人的情感结构中所占据的位置，在我看来，它们首先是消费和社交娱乐的产所，电影在此放映，就意味着，商人对电影商业性的敏锐嗅觉。也就是说，作为一种舶来品，早期电影（1896年开始）在完全由西方人掌控专利，艺术性尚未被发觉之前，它的商业性就已经为人所不自觉的注意并利用。而之所以电影会有商业性，是因为观看它的人，得到了新奇感和快感，愿意为此付费。那么，我在上篇读书报告中的疑问，傅葆石教授认为：沦陷时期的孤岛电影人选择娱乐的电影生产策略，是对日据侵略者的一种非政治性的政治性反抗。则有了一个可进行反驳的角度，即从观众的角度进行解读，身处沦陷区的观众，或者更多可以放映民族电影的其他中国地区观众，在面对日本的侵略时，是否将电影视作了逃避现实的工具，他们的需求迫使电影生产者做出了娱乐制片的策略。当然，这部分的内容，还需要进一步的详细研究。
现在回归正题，早期电影似乎无法摆脱和戏剧的联系，无论是早期电影人——郑正秋，早期电影演员——谭鑫培，早期的放映场所——茶馆戏院，还是早期有票房号召力的电影——《黑籍冤魂》（文明新戏版本受欢迎在前，尔后才被搬上电影荧幕）都或多或少的与传统的中国本土戏曲（陈白尘和董健认为郑正秋主要是一位戏曲评论家）或外来的文明新戏（”文明“一词借自日本，据《中国现代戏剧史稿》，中国近代的戏剧演出形式始于1906年欧阳予倩在日本创办的春柳剧社后的演出）相关联。也因此“影戏”一词屡见早期电影杂志等刊物上（在北京电影学院教材《中国电影史》一书中，认为“影戏”在20世纪30年代初逐渐被“电影”取代与教授张真的看法类似）。但同时张真也认为，“影戏”一词也可以在更久远的中国历史中找到应对，他回溯了中国古代的“皮影戏”和“走马灯”等留”影“成”戏“的物件。我觉得这种名称的追溯可以帮助我们理解早期电影的观赏者对电影的态度和认知。
而关于“组装”，则更多的被用来解读《劳工之爱情》中对机械装置的迷恋以及它在电影技术上的创新之处，同时还有主角人物郑木匠身份及其所处的社会环境的复杂性。这里的复杂性主要从郑木匠的职业属性和社会身份进行论述。论述很精彩，充满洞见。但以我现在的知识储备，总觉得似乎有些过度解读。
第三章 《西厢记》与20世纪20年代上海的古装剧 作者：贺瑞晴
贺瑞晴在这篇论文中以中国古典戏曲作品《西厢记》改编的电影为切入点，讲述了《西厢记》诸多版本的故事，编导侯曜和濮舜卿的作品风格，以及当时拍片的审查环境。
但我最感兴趣的是，他在论文中提出的“《西厢记》完整地复制了原著的视点和凝视……在可采用的书面和戏剧的先例中，张生和莺莺宿命般的邂逅，包含了移动画面，不断转换的视点，以及人物的相互观看所构成的电影化的形式”，他认为侯曜和濮舜卿，或至少濮舜卿是一位女性主义的编剧，但在电影中完全呈现了男性张生视角的凝视，将女性莺莺视为是一位被观看的客体。贺瑞晴是一位美国学者，他指出了电影版完全复刻了文字版《西厢记》对人物视点和动作，但接下来他用了劳拉穆尔维的“视觉快感”对这种人物视点的展示进行分析，将“快感”和“凝视”引入到1927的电影版《西厢记》评述中，认为这是一部男性视角的电影。我赞同他前半部分的论述，即电影版是对《西厢记》的影像化展现，对后半部分，我更想以自己的理解从美学角度来聊一聊。同时，我将在这里贴出，论文中出现的董解元的原文：
美学家今道有信曾说过，东西方文化确乎在某个时间点往相反的方向发展，西方走向了写实，东方走向了写意。这种美学观点的不同，在绘画中表现为西方的焦点透视，在绘画伊始就为欣赏绘画的主体预留观看位置，东方则是散点透视，视点是游移不定，类似于卷轴画的展开形式，没有主体，抑或是我理解的处处都可以是主体。
那么如果我们从东方的审美情趣来看的话，文字的描述，视角也是在流动的，“半开朱户，瞥见如花面”是张生看到了莺莺，而“尽人顾盼，手把花枝捻“是莺莺的反应，这里没有扭捏，只是“尽人顾盼”，而两个人的首次见面，观看之中都有一个抽离的第三视角“半开朱户”和“手把花枝捻”，躲在暗处隐含的叙事者的身影。这是中国式的审美情趣，视点游移不定，即可参与其中又可抽身而出。我们说，分析任何事物都不能否定前史和现状，那么《西厢记》的前史，是封建的，女性地位大多无法与今日比拟，更遑论接受男性观看。但“董西厢”中的莺莺是自在的“尽人”看，在前史和现状中，我们可以看到，这里初步的反抗意识。并不是按照西方观点所看到的完全的男性的“欲望”和“凝视”。
同时，我觉得，至少侯曜的《西厢记》对文字版镜头语言的复刻，也许可以对如今的电影语言带来一些启发，如何创作一种独属于中国人审美习惯的电影展现形式？我们可以像侯曜那样，将古典的文字表述转化为电影画面吗？
第四章 20世纪三十是年代上海电影的都市氛围：电影观众、电影文化及叙事传统管见 作者：李欧梵
作者李欧梵试图在这篇文章里探讨“电影文本与都市文化语境之间的关系？观影习惯是如何影响上海民众的习惯？或是上海民众的生活习惯是如何影响观影选择？观众在看好莱坞电影时期待得到怎样的回馈？“为了解决以上问题，作者李欧梵的论述从当时出版的杂志/影院/书籍/通俗读物等史料中寻找证据，试图从20世纪20-30年代电影中还原彼时上海电影观众的生活方式，文学叙事与电影之间的联系等。
他先讨论了沪上电影院的数量和播放影片的等级，以此窥探上映影片的国别和卖座情况，接着自然的引入到观众选择观看电影依据的电影杂志。（这似乎可以看作是早期电影宣传的手段）其中由陈珍玲女士创办的”全国唯一电影周刊“《玲珑妇女图画杂志》，对当时热映的电影进行评级和打分，并开辟专栏专门介绍好莱坞的女明星或是讯息。
学者李欧梵认为印刷文化中在无形 中形塑了上海观众的口味和观影习惯。而这又反映在王定九的上海生活指南一书《上海门径》中，该书对影院和购票选择，以及观影礼仪做出了详细的说明。
而新文学与电影文化之间的联系则主要体现在新文学的作家们将看电影作为一种生活方式，田汉、洪深和夏衍是电影的“粉丝”，“诗人徐迟……所有在上海上映的西方电影。施蛰存写过一部以巴黎大戏院为背景的色情小说“更不用说，刘呐鸥和穆时英等人。因此，李欧梵认为中国观众的观影口味和欣赏习惯收到印刷文化——尤其是通俗小说的影响。
但他同时也指出，西方的美国好莱坞电影对中国早期电影观众和制作者的影响不容小觑。为此他引用了米莲姆.汉森的观点，即早期好莱坞通过一种“特殊的文本策略，预测观众，规范经验的差异性”，我觉得可以把汉森的观点简化早期好莱坞的类型电影策略。作者李欧梵将汉森的观点进一步扩大到与美国文化不同的中国，认为中国早期电影深受好莱坞电影影响，但又在自己通俗文化的影响下，创立出了自己独有的叙事模式。孕育在特定救亡图存的政治背景中的电影，给观众带来了一种新的叙事模式：
在内容上的叙事模式需要找到技术上的表现，在技术上，香港电影理论家林年同认为中国电影则分别吸取了两种不同的电影美学——蒙太奇和长镜头——的结合体。不过李欧梵则认为中国本土电影叙事传统的确立，“在很大程度上来自于表演和其他因素”、“当时关于中国电影的文章经常会提到观众，他们是电影制作者在做决定（有时是妥协）时必须考虑的重要因素“，作者李欧梵举例如下图示意：
总之，我觉得作者李欧梵似乎在整篇文章中，似乎想要借由电影和电影观众，去探究20世纪20年代-30年代，也即早期中国电影萌芽发展的那个时代的文化和文学。由于他的文学背景和台湾人身份，会让他更加有民族感的，站在中国视角去理解时代。
第二部分 性的想象：舞女、歌星、娼妓
第二部分共有三篇论文：
《在罪恶之城出卖灵魂：1920—1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》
（以下简称《歌女和舞女》）
《善良、堕落、美丽：20世纪二三十年代的电影女明星和上海公共话语》
（以下简称《电影女明星》）
《娼妓文化与都市想象：20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商》
（以下简称《娼妓文化》）
在对这部分的三篇论文进行阅读后，我认为这三篇论文在主题性上有一定的延续性。因此我将它们放在一起进行讨论。
在《歌女和舞女》中，作者在时间流变中探讨了从歌女到舞女的转化过程，以及在不同角度和领域中的公共话语呈现，同时对歌女的起源和前史做了一个回顾。他似乎认为歌女是明末清初的名妓在现代的转化。而清末名妓之所以衰落，是因为科举制废除后，精英知识分子地位下降，而民国政府认为狎妓是不符合现代的理念和道德准则。此时西方的交际舞和歌女开始作为一种娱乐生活方式走进上流社会视野。作为一种职业，歌女和舞女开始挤压妓女的生存空间。
同时，由于舞女需要在公众场合与顾客跳舞，难免会有亲密的身体接触，这与传统的中国道德伦理相违背。而舞女跳舞收钱，甚至私下与顾客有来往，也被认为是与传统名妓盈利的模式相当。从这个意义上，作者认为舞女是名妓的一种现代形式。
从妓女到歌女再到舞女，名字的改变，似乎只是为了适应时代的需求，其本质并无区别。也因此，政府/经营者/家庭三方面开始对从事舞女和歌女职业的女性，进行限制。政府要求她们登记注册，有些地区会限制她们的活动区域，以作出区隔。经营者则与舞女之间呈现某种对抗性关系，如经营者缩小盥洗室的大小，要舞女减少闲谈，保管她们的外衣，以确保她们的工作时长。而家庭态度坚决，强烈反对女性从事舞女相关的职业。
而舞女和歌女，作为一种新兴的女性职业，也在各种媒介的话语中呈现出不同的形象。在电影中，她们总是作为被侮辱和被损害的人出现，以此控诉其所在社会的黑暗或表达某种意识形态的宣传。如《马路天使》和《压岁钱》两部影片中塑造的歌女和舞女形象。
虽然作者只在这篇论文中探讨了从名妓到歌女再到舞女的流变过程，看似没有涉及到电影业和电影明星。但他似乎在行文中做着这样一种暗示，即早期的上海电影明星是名妓的变奏。
这种暗示在《电影女明星》有了更为明显的表达。在这篇论文中，作者张勉治以20世纪二三十年代的电影女明星为主题。他认为，20世纪20年代的公共话语中，女性电影演员被定型化为一种更为普遍和广为人知的“危险女人”，她们”像妓女一样在道德和性方面遭到怀疑“，而到了30年代，较为成熟的明星出现了，但她们却由于名妓式自我牺牲与单纯善良等被男性话语所推崇的美德受到赞誉。这种赞誉将她们所扮演的角色和演员本身联系在一起。
为此，张勉治分别在20和30年代中，选取了四位女明星，对她们在公众话语中由女演员成为明星转变的呈现过程进行了论述。20年代的明星是王汉伦和杨耐梅，30年代的明星是阮玲玉和胡蝶。
张勉治认为王汉伦和杨耐梅在20世纪20年代的成名在很大程度上是由宣传活动制造的。1923年，王汉伦因不满意兄嫂安排的婚姻，来到上海谋生，随后获得了扮演《孤儿救助记》女主角余蔚如的机会，鉴于这部电影拯救了明星公司，并在中国早期电影史上留下了浓墨重彩的一笔，王汉伦也成为了当时炙手可热的“悲剧明星”。而杨耐梅泽在《玉梨魂》中的表演，为她继续留在电影界奠定了基础。二人初登影坛扮演的女性角色具有忍辱负重，善良，识大体的传统美德，“女人不是因为’演得出色’，而是因为演的’善良’，演的像他们自己，而被观众记住并获得报酬”。
20年代，两人有了作品后，为了票房收入，开始在不同的地方开展宣传活动。（其实这种宣传活动也更像是现在电影上映时，电影主创在不同的城市“路演”，以提高影片票房的营销活动）。
后来，两人积攒到足够资金后，创建自己的电影公司，进行拍片活动。王汉伦功成身退，1929年退出影坛。杨耐梅也在30年代后，逐渐在影坛消失。
随后，张勉治探讨了20年代公共话语对电影女明星进行评论的主导批评风向，此时的公共话语中，往往将女明星和窃贼，妓女和舞女联系在一起。认为她们道德沦丧，是社会的不稳定因素。这在现代主义小说家的穆时英的作品《上海狐步舞》和《电剧院中》有所体现，一个典型的“蛇蝎女人”观念开始形成。作者认为，公共话语中对女明星的“焦虑”反应，一方面是由于性别，另一方面则是因为阶级。“它意在排斥任何可能通过电影媒介获得文化和社会影响力的人”。
我认为归根到底，这也是以男权为中心的主流文化在面对新时代时，急欲维持自己的社会地位的一种反应。“20世纪20年代的女演员话语实际上是为来监督内在于性别和阶级的界限而服务的……女性成为了紧张的阶级关系的避雷针……男性文化权利掌控者运用否定的话语来描述女演员，这不仅是要控制女性本身，也是为了攻击那些有可能通过电影媒介获得文化权力的男性竞争者”
到了30年代，阮玲玉与胡蝶开始成为明星演员中的个中翘楚。张勉治认为“新的技术和宣传策略，而不是政治，才是胡蝶和阮玲玉成功的决定性因素“。这里的技术指的是30年代，电影声音的发明。阮玲玉是广东人，说的是粤语，胡蝶因父母工作关系长期在京奉线奔走，会说国语。（在《国音与声片》论文中看到，胡蝶曾谈及，由无声过度到有声片后，阮玲玉适应的不是很好）
而宣传策略则指的是30年代，中国的第二代和第三代电影女明星的构建，是在一个“具有稳定基础的大众传媒以及高效的宣传系统的范围内完成的”，此时的大众传媒主要是印刷媒体：报纸，女性刊物和电影杂志。
此时的宣传话语，更多的强调女明星演员所受到的教育和艺术天分。作者在这里又一次的将此时被各种艺术和技术包装的女明星与明末的名妓做了勾连，他认为对女演员的赞美之中，与名妓文化”颇有某些相似之处……女演员脱离了妓女的境地，并以娴熟的技艺伪装自己，……女明星是都市大众传媒的产物，而她们的名妓前辈则不是“
这种对女明星的话语，最终造成了阮玲玉的自杀，她在自杀后留下”人言可畏“的遗言。而其在银幕上塑造的温婉忍辱负重的女性形象和银幕下的两段情史，”撕裂了她作为统一和正在统一的主体位置的理想“
在《娼妓文化》中张英进，更为鞭辟入里的探讨了20，30到90年代的娼妓文化在电影中的表现。并试图将早期电影与当代电影创作的现状进行连接”也许顾璇对现代中国娼妓的评论也适用于当代中国电影：’卖淫在法律上受到谴责，在辞令上受到抨击，但在实践中却疏导宽容，在现实中只是略加规范’。“
在这篇论文中，张英进主要对二部早期电影中呈现的女性妓女（或舞女）叙事进行了细致的解读，并将二者与90年代的电影创作进行比较分析。二部早期电影分别是《神女》/《船家女》，九十年代的作品选取的是关锦鹏的《胭脂扣》、陈凯歌的《霸王别姬》（两部电影都是根据香港女作家李碧华的小说改编）和杨德昌的《恐怖分子》。
《神女》中由阮玲玉扮演的妓女，白天是神圣的母亲，尽心竭力的照顾孩童，晚上则是流连街头的妓女。“有道德的妓女”是“特定的男性幻想的实现”。最后当她杀了地痞流氓被关进了监狱，“摄影机对准了牢牢锁好的铁门，让观众放心男性终于重新获得了对这座城市的控制。”而校长的存在，则是父权制的集中体现，“中国人对父权制延续的担心，阻止了任何追求个人幸福的努力”
《船家女》在沈西苓导演的一部电影，作者认为，在这部电影中，“一种不同的——当然是更现代的——男性幻想的类型在《船家女》中得到了详尽的展现”。女主角阿玲为花花公子做模特，她的身体承受了来自银幕内外双重男性的注视。
但同时，阿玲本人也带有“神话在跨越时代的中国叙事中的持续存在”，因为她像神话中的田螺姑娘一样在男主角不在家时为其操持家务。而做模特则是她能快点挣钱为父亲支付医疗费的唯一办法。在这里，导演又塑造了一个道德完美的妓女形象。
也因此，《船家女》和《神女》并没有多少进步，“二者还是根植于郑正秋在20世纪20年代建立的伦理道德的表现手法” 。即使妓女拥有美好的道德，但因为妓女这一职业的原罪，她依旧要被惩罚，落入不幸的境遇。
到了20世纪90年代，娼妓文化再次出现在当代中国电影的创作中，但此时影片对妓女形象的呈现与30年代迥异。无论是《胭脂扣》中的痴情女子如花，还是《霸王别姬》中八面玲珑的菊仙，女性虽然依旧是被侮辱和损害的，但她们本身的力量和坚强，衬托出了男性的懦弱。
不过，在本质上，妓女依旧是被美化的，只是美化的参照物不同罢了，30年代美化妓女是为了抨击世道，90年代则是为了“唤起观众的怀旧心理”。
最后，作者将电影中的娼妓文化归结为“被压抑的——实际上是重新发掘的——中国式的性欲”。
第三部分 身份的构造：民族主义、都市主义、泛亚州主义
第三部分同样是三篇论文，而民族主义、都市主义、泛亚洲主义则分别对应到电影的使用语言，都市的音乐和日本的“大中亚共荣政策”。
第八章 《南方时期的电影审查与文化重建：方言、迷信与色情》作者：萧知纬
1931年南京国民政府成立了电影检查委员会（以下简称“电检会”），固然电检会的存在是国民党“攘外必先安内”政治政策的文化延续（左倾电影人在电影界的发展，引起了国民党方面的忧虑）。但不可否认的是，在有声电影技术出现后，电影中演员使用的语言被看成建构统一民族国家的一种手段。
在电影中使用何种语言，与政权的合法性相互勾连。当蒋介石建立南京国民政权后，国民党元老胡汉民在广东“自立为王”，南北分庭抗礼。而粤语和普通话之间的区隔，也被看作是政治合法性的区隔。电检会禁止方言电影的拍摄，广东方面则坚持粤语电影的拍摄，直到胡汉民去世。南京方面依旧要求禁绝粤语电影拍摄，华南电影工作者联合游说，期间经历多次拉锯，最终南京方面做出让步，提供三年过渡期让粤语电影过渡到国语。虽然事后，广州方面对三年期限进行谈判，希望改为六年被断拒。然而，很快日军侵华战争开始，广州上海影人皆避香港。南京权力式微，1938年设立于广州的电检会分处被撤销。
至于电检会在1931年对武侠神怪片的禁止，是与中国的现代化联系在一起的。彼时上海的电影观众群体大多以下层居民为主，他们大多文化水平较低。而国民政府认为武侠神怪片中的封建迷信部分，对他们不利，应该被禁绝。这一举措，得到了文化精英的认可，如著名文学家矛盾就在《封建的小市民文艺》一书中，对以《火烧红莲寺》为代表的武侠神怪片做出了批判。
大公司也出于商业竞争赞同对小公司拍摄的粗制滥造的作品进行禁绝。只是南京政府的政令和立场虽然是严格的，但考虑到小公司的生存和经济发展，在政令和执行之间存在着广泛的商榷空间。不过，在30年代末，武侠神怪片与20年代的鼎盛相比，已然被边缘化了。
而至于对“色情”的检查，弹性变得更大。电检会所理解的色情，并不限于裸体镜头。如电影中亲吻的镜头，大多是不可以的，理由是“亲吻是一种习俗，不合中国国情”。在禁止的同时，电检会也在试图传达自己所期待的性道德和人物形象。这表现在男性演员身上体现为健美和阳刚的气质，女性则是健美和媚。
在文章的最后，作者认为，电检会的政令，也许有铲除异己的成分在，但整体有利有弊，并且他提供了一种新颖的看待电检会的角度，即“左翼人士尽管在政治立场上同国民党政权势不两立，但在许多文化问题上却同南京有一致的立场……因为他们都想看到一个强大的现代中国“。
第九章《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》 作者：苏独玉
作者苏独玉在这篇文章中，主要探讨了有声电影技术发明以来，中国电影中的音乐创作，音乐家以及主流中国电影史中对电影音乐家的评论，即“正典化”。
在进行这篇论文的梳理之前，我想从横向对比的角度，以世界上不同国家电影人对电影声音的态度，来对比作者苏独玉在文章中对中国早期电影音乐的分析。因为只有通过横向的对比，我们才可以很清楚的看到，不管是有意还是无意，当有声电影技术开始进入中国，西方的电影理论家和电影制作人对于声音的存留，主要是从电影本体和电影美学的角度去探讨的。：如电影理论家爱因汉姆认为技术的不完善，恰好是电影能够成为艺术的重要原因。电影人卓别林也曾说过“当我们把一切都做对的时候，声音出现了”。而当声音技术开始在中国出现时，是与民族国家的概念相伴而生的。彼时，由暨南影片公司租用日本设备拍摄的《雨过天青》，虽然相较于一年前的《歌女红牡丹》技术更为纯熟，但由于设备的国别问题，遭到民众的反感，在票房经济层面遇到滑铁卢。这一点，作者苏独玉也有提及“到了20世纪30年代中期，电影设备的出产地成为一个备受争议的问题，很多人提倡使用国产的设备”。
而有声技术的引入，也对当时的电影观众提出了更高的要求，观众需要知道哪些是“有源音乐”：银幕内的音乐，通常可以被观众看到；或“背景音乐”：剧中人物不知道的音乐。这些音乐成为上海都市文化构建重要的因素。当时为电影创作的音乐家不多，其中多数都来自于一个联系密切的群体。有些著名的音乐家的名字将会出现在演职员表名单中。作者苏独玉认为，为《风云儿女》创作了《义勇军进行曲》的聂耳之所以获得电影作曲的机会，并非因其电影作曲家的名声，而是他与左翼剧作家田汉之间的亲密联系。作者将之称为是框架性的政治。而《义勇军进行曲》本身也因饱含的“令人慷慨激昂的民族情感”，在当时的上海传唱不朽。
而站在聂耳对立面的黎锦晖则似乎因为传唱《桃花江》，主张“为音乐而音乐”的作曲主张而被聂耳称之为是“毒害了青年”。
这可以证明，在当时的中国，音乐被指认为为担负有社会变革的隐喻。但是仍然有很多电影人利用音乐技术，尽力的将其用于电影叙事表现，如袁牧之在《桃李劫》中通过《毕业歌》这首歌曲，对影片进行结构。或是保持影片内容的连贯，如《联华交响曲》中的《春闺梦断》等；
但这不能说，中国电影音乐完全失去了对艺术的追求，完全沦为政治诉求和意识形态的传声筒。只是说，不同的音乐表现了作曲家的不同理想，这理想与他们所生活的社会现实感受息息相关。
最后“从整体上看，电影音乐界没有创造出自己的主旋律……创造性的混合，实验性，对某一范围的音乐形式具有开放性。同时它又受到意识形态论争，独立力量和政府审查的限制”。
20世纪30年代，对国运而言，似乎是风雨飘摇，前途未卜的。但对艺术与文化而言，似乎因其模糊性和相互论争，呈现出了百家争鸣的气象。
第十章《“她的芳踪无处不在”：上海、李香兰与“大东亚电影圈”》 作者：雪莉.斯蒂芬森
作者雪莉在这篇论文中主要探讨来日本演员兼歌星李香兰（山口淑子）在1943——1945年在上海观众中身份的构建和接受。而对李香兰身份的探讨，背后总是或隐或显的投射着政治的”阴影“。
李香兰，满洲国出生，中国接受教育，父母是日本人。三个地理空间，也可以被看作是三种政治意识形态，而李香兰的身体则成为意识形态交杂混合的容器。
1942年，日本侵华时，曾提出“大东亚共荣圈”的意识形态口号，它们旨在建立一个以日本为主导的泛亚洲政治经济和文化体系，用以对抗欧美的侵略。“大东亚共荣圈”隐含着日本优越于中国、朝鲜和韩国的民族主义。而满洲国则是独立日本侵占东北三省后，独立于南京国民政府的政权。中国则在这样被切割和分裂的状况下，生出了救亡图存之感。
而电影（其实是中日之间，满洲国实际仍旧由日本主导）本身所具有的宣传教育功能，使其成为三方贯彻执行自我意识形态的争夺焦点。这体现在拥有复杂经历的李香兰身上，表现于当时的报刊等媒介话语中。
在亲日或由日本把控的杂志中，以李香兰的不在场，多次强调李香兰与上海之间的联系，而李香兰不在场是由于其不断在东京、满洲和中国内地各处进行拍戏，这样的话语塑造以及漫画表现李香兰拿着箱子在世界地图上走向亚洲，传递出了日本方面期望以李香兰本人构建“大东亚电影圈”的意图。同时，媒体话语中也表明李香兰的勤劳刻苦，会使用多种语言，兼具艺术天分，我们从前几篇论文也可以看出，这种对李香兰的塑造，是在拔高她的明星地位，属于塑造明星的一种方法，也表明了塑造“大东亚共荣圈”是可以通过刻苦学习跨越语言障碍的。
但令人奇怪的是，日方有意的模糊李香兰的日本人身份，尤其是1943年，李香兰在沪上走红后，但上海地区反日的报纸也似乎没有对此有过报道或关注。不过作者也对当时李香兰的影迷做过采访，其中有人曾明确表示，自己是在抗日战争结束后才知道李香兰是日本人。而另一位影迷则过早的知道了她的身份。
最后，我依旧认为，作者的第三方身份会阻碍她更深一步的去探讨李香兰的日本人身份在上海电影界所引起的反应。而在行文中，作者也坦诚她仅从亲日或由日本人控股的公司中证明李香兰承载的政治含义。对中国上海报纸的评论缺乏对中国人表达方式的理解，使得整篇文章过于“轻描淡写’了。
后记
这本论文集围绕着电影展开，期间有对电影文本某一议题的细分，也有对电影之外的政治文化及市场的考察。最大的收获也许是，电影是各种文化/艺术/政治/社会的混合体。在它身上，可以“横看成岭侧成峰”多种角度的去理解历史与时代，政治与文化，情感与记忆等，也可以“只缘身在此山中”的进入电影，去享受它，或跳出来，去解构它。
