写实主义运动（9）-演技、作画和井上俊之

写实作画第一人，作画爱好者的巅峰，贯穿井上写实理论的唯有演技二字。

井上认为如今不是接近迪士尼、也不是远离迪士尼，而是回归迪士尼的原点。

这是动画写实主义的基本概念，与无情绪的、最保守的现实主义的区别：在动画写实主义里，夸张和写实是统一的，因为演技的存在。

参考：动画十二基本法则第十条-夸张（Exaggeration）

井上俊之的继承

对井上的影响，入行之前是友永和秀，入行之后是中村孝与森本晃司，九十年代后是矶光雄。因为井上是作画爱好者，从日本动画第一人政冈宪三开始的动作原画他都娓娓道来，所以井上并不像宇都宫理和矶光雄与某一运动理念并肩，所有的技巧井上都领会于心，让角色说话，而不是让技巧代言。

演技的启蒙

对井上而言，演技的开始就是友永和秀的运动。在银河铁道999（1979）里，友永描绘了行走中的肩部运动，运动的真实感让井上眼前一亮之余，角色那种威风的气势也演绎了出来。

作家性——舞台感的启蒙

999过去不久，Gold Lightan(1981)就要登场。

我们都知道，对于井上和森本而言，原画理念的巨大改变就是从中村孝的一人原画开始的，原画从此能决定故事演绎的优劣；同时对于大平晋也、今石洋之等人，那是从明星原画金田伊功开始的。原画的作家性不是崭新的概念，就是我们一直在谈论的所谓作画动画——仅因为作画就使动画得以被观众接纳的新观念，密度向上运动中的一条伏线。

原画为何一直试图增强对画面的掌控力？因为追求写实主义的原画同时意图彰显自己的作家性。

所以，井上、森本、今石和田中达之作为80年代动画的爱好者，被启蒙了“作画”这一概念，他们认为这个“罪”是中村和金田犯下的，日式动画的进程被大大改变了。

就1984年而言，宫崎的作品中，演出与作画统一的概念出现了，动画交由掌控力强大的演出通过构图（layout）掌握，动画这种集体工作中贯彻某一人的作家性，动画的完成度水涨船高，日式动画可能走向高品质流水线工作模式；但同时，卓越的原画登场了，因为金田风格得以成立的Birth登场了。

我相信对于金田流的爱好者而言，这个作品的故事无关紧要，就是70分钟的狂欢。

• 日式动画没有像美国一样形成和吉卜力并肩的几大动画巨头分割市场的情况，和整个产业结构有关，非说作画动画风靡改变了历史进程，就像宫崎批评手塚治虫发明一拍三对日式动画的破坏一样，是认可和夸大其影响力的说法。手塚时代，高质量的动画电影受低质量的电视动画的冲击，最终导致东映电影走向衰退，这是产业问题，电影业受电视冲击的一个缩影而已；迪士尼和东映一样也受过劳工和电视业的冲击，同样走过衰退。

动画师们希望留下作品，而非完成工作，比如宇都宫理、桥本晋治、田中达之，他们被宫崎体系的魅力吸引，但发现这是为实现演出家创作意图的自上而下的工作流程，他们又纷纷逃离投入密度向上运动。不难想象，这种每个原画都渴望表现自己、以巨大离心力为核心的运动最终分崩离析，进入迷惘的新写实主义阶段。

中村孝和金田伊功仿佛从来没了解认识到这件事。他从不认为原画要表现作画，而只是分岗工作的一部分；当他希望展现自己的创作意图时，他选择放弃原画成为导演。所以，中村在这一意义上背叛了密度向上运动中的原画。

而金田一辈子都是原画师。了解金田的人都知道，金田的风格远不是山下发扬的金田流，金田在不同的作品的密度、张数和作画风格都有差别。

这就可以看出，两位原画的观点非常保守，仍然视原画为一个动画岗位，要按作品的风格和演出的意图，完成自己的工作。

后世很常见的将金田和中村两位在工作中不断重复使用的技术和展现的风格作为他们的特征。但两人没有意图让自己的技巧和风格凌驾于作品之上，只不过因为他们做出了开创性工作，在人们没有赶上他们之前，他们显得很突出。

追求“作画-原画的作家性”这一概念贯穿了整个写实主义运动：

Birth就集结了金田的追崇者；

北久保弘之在85年指导奶油柠檬时，请来的原画都是好友，不乏庵野井上等后来的传奇人物；

机器人嘉年华（1987）就是原画作家性作品的尝试，除了大友负责福岛敦子原画的片头片尾，作品本体是七位原画师担任剧本人设导演的动画；中村孝的作品就表达了他对迪士尼的推崇，致敬幻想曲（1940）的荒山之夜；

王立宇宙军（1987）和Akira（1988）、飞跃巅峰（1989）是充满动画爱好者个人理念的作品，王立和飞跃就是爱好者们主创，Akira是认为主创不如自己懂大友的爱好者纷纷按自己想法行事；

祖先大人万万岁（1989），宇都宫领导的人设和作画工作大获成功，是整个新写实运动最亮眼的一笔；

八犬传（1990/1993）里宇都宫和大平操刀分镜演出，故事看也看不懂、懂了也不重要，作画才是最重要的；

飞吧!鲸鱼的高峰（1991）是森本晃司、宇都宫理和井上俊之主创，也是井上本人最满意的作品，但是是部没有维基百科的森本作品；

梦枕貘暮色剧场（1991），桥本晋治和大平晋也都全盘负责各自部分的监督分镜脚本人设作监；

DOWNLOAD 阿弥陀佛诗歌（1992）是金田流拥趸再集结；

祈愿物语（1993，样片），大平领导的作画工作中途被叫停，是新写实运动最大的失利，大平因为这件事心灰意冷，连带导致大平和桥本选择放弃动画梦想回老家；

JOJO的奇妙冒险（1993-94）北久保弘之执导，同样是充满动画爱好者个人理念的作品，只顾JOJO爱好者高兴，不是给普通观众准备的动画；

1995年，祈愿物语上映、回忆三部曲上映、攻壳机动队上映，森本晃司放弃写实主义。Gainax拉开了新的时代，如果想到eva可能撕开更合适。

但就我而言，不认为是中村孝或金田的“罪”。作画动画是写实主义运动的另一个成果，因为从中村孝和金田的无意走向了井上俊之一代人的有意追寻。森本在这件事上选择了井上的方向。

画面风格的继承

中村的手画得很感性，特别是骨节，手扬起或划过屏幕的动作非常帅气，影响了井上俊之、冲浦启之和大平晋也的作画风格。森本和大平画的手非常感性，而冲浦画的腿非常感性。

中村的风格主要是来自速写的练习，受埃贡席勒的速写风格影响。那种感性的起源并不是肉感，是说起来有些变态的癖好。

看看席勒的画就好，何况男人的手有什么好看的，讲到冲浦的腿再说。

井上认为中村在Gold Lightan里突出的手作画，森本到未来警察的时候发扬得更明显。

说到中村孝的手作画，不得不再次提及幻想曲对他的影响。手部作画和空间感的描绘，又是来自幻想曲（1940）-荒山之夜中的影响、Bill Tytla留下的不朽创造。 

幻想曲的伟大，就好比是1940年的动画人博览会，还不能构成故事、或只是辅以简单情节，提供作画技术艺术上的展示。不仅中村孝，大塚康生在东映时期的很多特效尝试都是来自幻想曲的启示。按理，这就是最古老的作画动画，是两小时时长的配画音乐剧。

所以对于中村孝，他一直认为作画动画就是艺术尝试，商业动画是份工作。

中村这种谦卑之感，我理解只要看过幻想曲中的作画是多么神奇，都不会认为自己在作画上做出了什么突出的工作，只是窃取了前人的伟大灵感。

井上俊之的表现风格

作画与作家性的冲突

作画的发扬在井上和森本这个时代才拥有和演出相互制衡的地位，80年代的押井导演对手下的山下、北久保等搞怪分子是非常宽容的。在宇都宫的专题中只谈及了一部分，90年代的押井导演在与原画师们争夺演绎作品的权力。我们称这样的导演是作者导演，实拍电影很多作者导演巴不得采用业余演员，就像押井对原画演技的控制。

所以押井对井上的评价是最有代表性的，他说井上是不需要演出家的、完美的原画。

这意味着井上代表的动画写实主义的演技已经触及原画的作家性，那是极大削弱押井导演作家性的因素，押井只能说服井上妥协；同样在人狼现场，领导作画工作的西尾铁也理解和感谢与自己一样追求帅气动作的井上，抹杀了自己投入人狼的工作中。

律表使用

均匀时间的律表使用很容易理解，比如田中看到宇都宫在祖先大人万万岁，必然是两张原画中割一张中间张，大多是匀速拍摄，比如每张图都停留2帧或3帧。井上当然什么方式都会使用，传统体系里分割动作安排时间这套流程，天才们都是凭感性，普通人勤加练习吸收前人经验也能跟上。但到底为什么田中达之甚至福岛敦子这种传奇原画都觉得井上的原画很复杂？

为了让完全听不懂的观众理解，我自己拉了一段井上的原画到动画的时间轴指示，不理解律表和时间轴的观众可以看一看。也许对之前谈到第1/2章金田和山下，第7/8章谈宇都宫理和井上的对比会有帮助。

如果不了解原画和动画是什么，还是先搜索一下相关知识。

电脑线圈里的例子，原画19张，动画成片44张（+4张重复利用），也就是19张的关键姿态并安排25张中间运动张，一共拍了146帧（24帧/秒），平均算下来是一拍三。

14号原画用了3次，两张中间张用了2次（共重复利用4张次）。

原画摄影和成片是这样的，没有律表，光看原画离成片效果有很大差距。

以下每一帧对应原画和动画张的序号，*号表示原画指示要求中间张，空白则表示和上一帧拍摄相同一张画。

如果想自己研究请不要参考gif：

https://www.sakugabooru.com/post/show/44335

https://www.sakugabooru.com/post/show/110546

两轮车作画

摩托车和自行车运动是最容易看出透视破绽的作画。

北久保弘之有一段评述：首先来来看看“画的透视对不对一目了然的东西”排行榜：No3 四轮汽车 No2 摩托车 No1 自行车。

四轮汽车除了极度贴近地面的仰角，其他角度都可以用轮胎有无接地来糊弄过去，所以四轮汽车是最轻松的；摩托车的话，除了在OVA《赛车传奇》里之外几乎没有车体在高速行进下改变朝向的内容，所以也还算是轻松；但自行车就不一样了。在保持车体倾斜然后蹬已经接地的踏板的时候，从脚踝到脚尖的角度是不会不变的。所以说，真的很难。如果让我画《茄子 安达卢西亚之夏》或者《飙速宅男》的原画的话我会吓哭的。

在80年代，Birth（1984）里有很多神奇的跟随镜头追逐戏，金田流的透视暂不说明。中村和森本在回首再见她（1985）做过一段，森本在透镜人（1984）中因为画过大量浮空摩托的运动镜头场景积累了经验，用于指导大量摩托场景的Akira的作画。

比中村还年长1岁的资深原画江村丰秋在Akira里贡献了摩托入隧道的一拍一；江村的透视做得非常好，进入隧道前，隧道本身和摩托车的透视变化都特别复杂；中村负责作监，不过中村还负责了本段的特效部分；

侧滑急停的名场景来自植田均，森本负责作监，涉及摩托转向和侧面的透视变化是最复杂的。

所以井上的作画、以及之后在魔女宅急便（1989）中负责的自行车运动使他在整个原画界声誉大增。

• 以后看动画可以留意，两轮接地的中远镜头运动，绝对都是出自一流原画之手。比如茄子安达卢西亚之夏（2003）的导演高坂希太郎不仅是吉卜力的传奇原画，本身是职业水平的自行车竞速爱好者；飙速宅男的导演锅岛修，是金田伊功的同辈好友，金田流的传奇原画，Birth里就画过复杂背动和运镜的汽车追逐。

运动镜头的追逐场景成为新写实主义运动时期井上的标志性工作。

此后的井上进入的漫长的工作周期，他有马克罗斯7、攻壳机动队和回忆三部曲三部剧场作品都在1995年公开。

虽然都是名声在外的杰出作品，但森本指导的她的回忆（1995）井上花了格外多的时间，和鲸鱼的高峰一样，是井上本人满意的工作。

井上作为作监，对两部作品的整体作画水平而非某一部分的作画满意，但鲸鱼的飞跃的正作监和人设宇都宫对本片不满意，森本作为两部作品监督也不满意，同时发觉自己的演出要求和原画追求的舞台感产生了矛盾，需要不断地对原画的创造性说不；他不再满意井上、宇都宫和冲浦的工作，放弃写实主义转而追求作画、演出和表达感性统一的表现主义风格。

所以就算回忆里冲浦的作画惊人的出色，但鲸鱼和回忆两片需要自己去判断自己的好恶。

值得一提的是回忆三部曲-大炮之街里井上帮忙的镜头也相当有趣。大炮之街是片渕须直杰出的分镜演出，全片是一个长镜头。

井上俊之的传承

没有特别的传承对象，井上还是完全的现役。就像中村引入了对塑造立体感和运动重量感的客观观察，宇都宫进一步把人体无意识的惯性运动引入所有主要动作中，井上俊之引入了对角色个性化和表达情绪的姿态设计。他们为动画的写实主义奠定了阶段性的基线标准，后世的动作原画无不把中村孝、宇都宫理和井上俊之各自的工作当做标准范式。

文中北久保弘之的观点直接引用了他人的翻译：

北久保弘之的ask.fm翻译搬运（11）@不良天人kagami

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