动画名人录第一回：川尻善昭

本文原为作画MAD AV456093818 的介绍，经扩充而成，故更多地侧重于探讨川尻善昭监督的三部作品《迷宫物语 走る男》、《兽兵卫忍风帖》、《吸血鬼猎人D：妖杀行》的作画方面（比较有缺憾的是没有对《妖兽都市》做深入讨论）。我们看到这三部在井上俊之的作画史年表中作为标志性的作品处在“动画中运动的复归”和“高密度化”趋势之中。川尻本人是原動画出身，自己也热爱着原画的工作，在做监督时对作画和角色的运动有特别的执着，有自己的理念并且高度参与其中，而其监督的作品也以高密度的作画、流丽的动作、高精细的画面著称。其中，作画的高密度化在川尻作品中的体现有三：①高层数（尤指《走る男》中的特效作画）；②角色浓密的细节（川尻本人的特色以及他采用的如箕轮丰等人设、作监）；③高拍数（尤指《D》）。另一方面，在保持着对运动的重视的同时，川尻作品仍保有日式有限动画的诸多特征，其核心便是“在对象运动时，根据有无运动的必要来尽量减少运动的同时，尽量让其作为动画表现得更有动感”（1）。一方面，这是在工期和预算等诸多限制下企图达到最优解的手段；另一方面，这是对虫制作源流（真崎守、村野守美、出崎统等人开创的一系列手法）的继承。以上所述的特征与川尻式的冷硬暴力风格相结合，形成了日本动画史上一道独特的风景线。所以，详细讨论川尻作品的风格既是有必要的，也是有价值的，而本文由于作者资历和能力、篇幅的限制，只能浮光掠影地谈到川尻作品的一些侧面。

我们先简单地谈论川尻在监督之外的工作。之前也提到，川尻是原動画出身，在高中毕业后他就进入了虫制作工作。18岁的他最初制作的作品是《多罗罗》（どろろ，1969，北野英明作监），在他之后的生涯可以看到，他也深受当时同期作品《佐武与市捕物控》（佐武と市捕物控，1968）的影响，这便是早年就植入川尻理念之中的虫制作因子。《佐武》的虫制作班子便是真崎守、村野守美、林太郎和杉野昭夫等人，他们之后也会与川尻的生涯产生相当密切的联系。在《多罗罗》和《佐武》中川尻感受到了动画的巨大可能性。

在出崎统监督的《明日之丈》（1970）中，川尻做的基本是動画，但他第一次或多或少地接触到了原画工作。1972年，他得到出崎统和杉野昭夫的推荐，在《姆明》中升格，首次得到“原画”的表记。当时他与安彦良和是同期，座位并排，安彦称他受到了川尻极大的刺激（2）。川尻也于本年迁到虫制作出身者结成的动画制作公司MADHOUSE，而他本人辉煌的动画人经历将会成为MADHOUSE中一条极其重要的源流。1973年，他负责了出崎监督的《网球娇娃》（エースをねらえ!）ED的插画，其之富于少女气息，竟能让人误以为出自女性之手。

川尻还参与了出崎监督的《小老鼠历险记》（ガンバの冒険，1975），其中第6、11、20、26话均是与大桥学一起两人原画，在芝山努的全cut的layout的基础上贡献了高质量的作画。《小老鼠历险记》也是虫制作与A Pro（东映）的合流，动画史上的至高杰作。

除出崎的作品之外，川尻参与的作品的类型和风格分布也很广，他担当了《淘气小飞侠》（ジェッターマルス，1977）的OP的原画（人设和作监为杉野昭夫），也担当了《淘气小雪儿》（レディジョージィ，1983）的OP、《幽幻怪社》（1994）的OP等，还做了《小红豆》（あずきちゃん，1995）的角色设计，让人不得不感到川尻是富有才气的多面手。我们可以看到，之后川尻监督作品所独特的冷硬暴力风格不过是他所擅长的一种；而《网球娇娃》ED、《淘气小雪儿》OP等工作和之后要提到的《夏季之门》layout、《妖兽都市》监督等工作所共通的是川尻流淌于其中的浪漫主义气质。

80年代是川尻善昭的生涯高峰期，他作为顶级动画人得到了重用，在原画、layout、监督三方面均有不凡的建树。在《透镜人》（SF新世紀レンズマン，1984）、《迷宫物语 走る男》（实际制作时间为85-86年）、《妖兽都市》（妖獣都市，1987）、《火鸟 宇宙篇》（火の鳥・宇宙編，1987）、《魔界都市〈新宿〉》（1988）、《午夜之眼》（MIDNIGHT EYE ゴクウ，1989）、《机动刑事808》（電脳都市OEDO 808，1990）七部作品中，他连续担当了监督一职。

在担任监督之前，他又连续负责了真崎守执导的《夏季之门》（夏への扉，1981）、《浮浪云》（浮浪雲，1982）和村野守美执导的《小白角 魔法岛》（ユニコ 魔法の島へ，1983）三部作品的layout。所谓layout，对把控作品的整体质量、奠定作品的风格基调，乃至人物的配置与动作、背景的构图、演出意图的实现等等，都是至关重要的职位。而川尻的layout时期又与小黑祐一郎认为的MADHOUSE的第二次黄金期（第一次黄金期的出崎、杉野组合于《明日之丈2》时离开MADHOUSE后的81-87年）相重合，虫制作培育的艺术动画理念在这里开花结果（3）。

川尻的这段经历也与宫崎骏、芝山努等人layout→监督的工作经历相仿，他的layout工作也是东映、A Pro系layout以外的虫制作的代表，比起对空间的表现与摄像机的意识，更注重概念与印象。

在《夏季之门》时，川尻已是有“猛烈之快，猛烈之巧”（「猛烈に早くて、猛烈に巧い」）之称的干练的动画人。《夏季之门》是川尻第一次负责全cut的layout，出色地再现了少女漫画唯美耽恋的气氛，画面构成大胆、尖锐而富有实验性，包括对性的描写、马棚中表达心象的奔马、开头和结尾的决斗等等场景。除了负责layout，更为可怕的是，他负责了全cut的草原，甚至可能都写好了律表（之后的《浮浪云》、《小白角 魔法岛》川尻也负责了全片的草原）。真崎的分镜在影像上是崭新的，但总有些男性化，因此，川尻在layout阶段努力靠近少女漫画的纤细，并且在分镜、原画、色彩方面都有所作为，在视觉效果和演出两方面进行了提升（4）。

在《浮浪云》中川尻则采取了浮世绘与和风的构图，而他对人物造型和姿势的把握让荒川真嗣称赞不已。川尻负责layout的《浮浪云》，和芝山努负责layout的《鲁邦三世VS复制人》（ルパン三世 ルパンVS複製人間，1978）、出崎统的《网球娇娃 剧场版》（1979），对荒川来说是三大演出教科书（5）。此外，川尻在《浮浪云》中还贡献了一段为人津津乐道、极富视觉冲击力的原画。这段原画便是村野守美负责分镜的龙马暗杀场景，是只有红黑两种主色的鲜烈的暴力场面，独特的动作、色彩、音效让空气弥漫着紧张感，说不定可以看作是川尻风格的雏形（也让人想起川尻在自己的片中对色彩的运用）。北久保弘之认为，该场景是对Richard Williams的圣诞颂歌（Christmas Carol，1971）的致敬（6）。

《小白角 魔法岛》则表现了如梦魇般的童话气氛，尤其是岛上活人偶搭建而成的城堡，给人以独特的视觉效果。这三部作品类型不同，各有倚重，但川尻却能把握自如。在《魔法岛》时村野守美对他作为动画师的能力给予了很高的评价。

除layout的工作以外，川尻还负责了众多作品中的关键性场景的作画。比如《小白角》（ユニコ，1981）中高潮部分与巨大怪物的战斗，《赤足小子》（はだしのゲン，1983）原子弹爆炸的极度凄惨的场景，《透镜人》中森本晃司担当的追逐戏之后的落下场景，《卡姆伊之剑》（カムイの剣，1985）最终部分与天海的对决，等等。从这些作画场景中我们可以总结出一些结论，①川尻通过用草原一气呵成地画完所有镜头（在《透镜人》中是全30个镜头），让镜头连成的整个场景的作画具有连贯性和统一性，使镜头之间得到了相乘的效果（7）；②他对空间具有极强的把握能力，能实现包括回旋等在内的相对复杂的摄像机的运动（这在之后的《幽幻怪社》OP、《Party7》OP的作画中也可以看出）；③在《卡姆伊之剑》中出现了“川尻动作”的原点，通过在适当的地方采用拍一作画增加迫力，以及变拍的使用（如剑从接触到分离的拍三→拍一），出色地调整了场景的节奏、时间的流速，展现了独特的时间感；④川尻画的特效也富有个性，有高级感，之后会在《迷宫物语》部分详细描述；在《MEMORIES 最臭兵器》（1995）中川尻画了主角在最后突破隧道的场景，烟的画法让桥本敬史叹服（8）。

接下来谈论川尻监督的作品的作画方面。真正第一次让川尻有了监督意识的是《妖兽都市》，因为众所周知的原因没有在作画mad里用上《妖兽》的素材。是《妖兽》这部作品让世人首次见识到了动画原来还能有这种风格，并大为震惊。除监督之外，川尻兼任角色设计和作画监督，并且1人画完了大部分场景的layout（9）。据说，川尻还画了全片的草原。在《D》之前，川尻多采取二原的体制，先自己画好layout和草原，然后让别人清书并填入必要的原画，用这样的体制培育了像小池健这样的动画人。根据小池的经历，《午夜之眼2》中关键的地方都是由川尻来起稿的（10）。

在《妖兽》的蜘蛛女等场景，川尻采取了拍一的画法，增加了其运动的异质感。机场的战斗场景说不定全是川尻的原画。

《迷宫物语 走る男》：

《迷宫物语》原定由林太郎、押井守和大友克洋来做，但是之后仓促地撤下了押井（原因可能是押井做的《天使之卵》暴死），在这一情势下，丸山正雄和林太郎两人推荐换川尻上阵，从而给川尻提供了一次大显身手的机会，也是川尻风格的原点（制作人看到了川尻在《走る男》中的冷硬、厚重与黑暗的风格，于是找了他来做气质相合的《妖兽》；只是，由于《迷宫物语》的上映推迟，《妖兽》才先行问世，并获得了巨大的成功，让川尻一举成名）。这部作品的作画张数不受限制，也是川尻参与的作品中唯一一部可以说预算“宽裕”的作品。在视觉上受到了雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）与沃尔特·希尔的《虎口拔牙》（1978）的影响（11）。

作画担当上，大塚伸治主要负责前半的比赛场景。井上俊之指出：“河口先生、大塚先生、川尻先生三人的三种爆炸是看点”（12）。

大塚（？）和河口负责的爆炸部分，爆炸纹理（温度相对爆炸中心较低的部分）以环状或螺旋状生长，以此勾勒出不同气团的球形轮廓，并描绘出气团膨胀和冷却、烟逐渐扩散的过程。

而川尻负责的最终部分的第一次爆炸中纹理则以织体状生长（并向后移动以表现车体、热源的运动），之后两次爆炸以溅射的方式将已扩散的烟冲破撕裂，且至少采用了五种颜色而不单是黄红黑三色，不同色块的复杂运动表现出极高的密度感和极大的信息量。爆炸喷出的火焰则没有附上烟，而是以分裂破碎的复杂变幻、缓慢优雅的流动轨迹取胜。可以看到，川尻对“光”具有天才般的感性和表现力。这也是我心目中爆炸作画最高作之一。

据说在这部作品中赛璐珞片达到了P层（也就是共16层，虽然大半是透过光MASK）。当时，MADHOUSE的律表只到G层，所以特别为此制作了特殊的律表（13）。在数码技术尚未成熟的赛璐珞时代，为表现物体本身发光或者反光的效果，在画有角色等通常的赛璐珞画以外，还要准备好实际的“光”所专用的赛璐珞画，也就是将发光以外的部分用黑色的颜料填充的透过光MASK赛璐珞。将用通常方法（可能也要用反转MASK将发光部分遮住使胶卷的一部分未感光）摄影好的胶卷倒带，在摄影台下方安置照明，放置好MASK后拍摄通过MASK的光进行多重曝光。此作爆炸时发光物的复杂形状想必给透射光处理带来了极大的麻烦。

《兽兵卫忍风帖》（1993）：

在《妖兽》时由于基本没人能画川尻风格所以川尻兼任作监，在《妖兽》之后开始将作监分担给他人，《兽兵卫》时便是让箕轮丰担当作监一职。和川尻的画相比，箕轮的细节更加浓密。在《兽兵卫》中，人物多为《妖兽》式的长眉细眼型，也保持了常在人物鼻梁侧打上阴影，且多用BL影（BL即black，纯黑）的特点。头发以时代剧的头发的质感为目标，采用BL填涂+高光的方式。高对比的光影和大面积的阴影的使用，有塑造（面部、骨骼、肌肉和衣褶等）立体感的作用，也让画面整体变暗，给人以冷硬、沉重、浓厚的印象。

川尻称自己从出崎统和林太郎那里学到了帅气而又有效率的表现方式，以及在新的表现方式上下功夫的想法，特别是《佐武与市捕物控》（1968）和《明日之丈》（1970）开发的各种手法深入人心，《小老鼠历险记》（ガンバの冒険，1975）之后的作品也是如此，川尻想在这些风格的基础上更进一步（所以川尻作品也是MADHOUSE对虫制作源流的继承）。川尻光影可能也是对出崎光影的继承与发展。而箕轮也受到了出崎·杉野动画巨大影响，他喜欢线条具有微妙差异的笔触。

一方面，整部片每个打戏的场景并不算长，但通过添加打斗的冲击力、刺激性和趣味性与动静对比，给人留下了深刻的印象；另一方面，打戏基本是拍二基调，但通过在一些合适的位置巧用拍一，让人有张数绵密之感。

当时数码技术尚未成熟，蛇和蜜蜂密布的场景的作画相当困难。大量的蛇拜托给了高秀国男作画，而川尻亲自负责了兽兵卫和虫藏的战斗，画了相当多的蜜蜂，一只只地手绘，而远景的蜜蜂则用网点表现。

开头兽兵卫扔出去的饭团是唐·希格尔的《肮脏的哈里》（1971）中的热狗（13）；新井浩一负责了温泉里红里袭击的场景；三原三千夫负责在竹林中兽兵卫和梦十郎的战斗，其中基本没有加中割，为表现动作的速度感川尻还对律表做了调整（原画をもらって、原画の絵は生かしつつ、タイムシートでタイミングをいじってます）。

《吸血鬼猎人D：妖杀行》：

川尻个人认为的无论是内容上还是技术上都是自己集大成的作品，“能画出这样的角色来的只有箕轮君，能画出这样的背景来的只有池畑祐治先生”。此外还有浜崎博嗣和阿部恒作为作监参与。继和川尻合作《兽兵卫》之后，箕轮在《D》中再现了天野喜孝纤细妖美的人设，而池畑做出了哥特式的黑暗华丽的美术（川尻：池畑祐治先生的美术是国宝级别的）。角色的细节和背景的密度都是《D》的世界所必要的要素。由于角色细节密度特别大，给原画工作带来了相当的困难。川尻认为，相比《X战记》（1996）作画张数超过了十万张，《D》的七万张其实挺少的，没有达到他心目中的要求，于是他通过采用虫制作的技法，让其实并不怎么动的画看上去动得特别厉害（譬如运用了各种各样的摄影技巧，实现了相对复杂的摄像机的运动，以及一些切镜技巧）。Layout请来了渡部隆和小曾根正美，其中渡部隆又是讲layout史不得不提的人物，他是正确的透视和镜头描写的先驱，参与了《王立宇宙军》《阿基拉》《机动警察 东京毁灭战》《机动警察 和平保卫战》《无罪》等作品。《D》也仍然是利用赛璐珞制作的赛璐珞动画。

由于相当喜欢原画的工作，川尻在自己的作品都会负责一部分的原画，而且经常是别的原画挑剩下来的难画的卡。在《妖杀行》中川尻画了大量的马。在此之前，早在《动画行纪 马可·波罗的冒险》（アニメーション紀行 マルコ・ポーロの冒険，1979）的原画工作中川尻就画过很多马（然而这部作品基本已经视听不可能，成为了只存在于文字里的幻之作品）。此外川尻还在片中画了大量蝙蝠群，但有很多地方得到了数码的帮助。在《兽兵卫》和《D》中川尻也都做过原画的检查工作。

《D》中的衣褶是形成空气管道的相对复杂的画法，并通过阴影和飘动的作画等再现了衣物丰富的材质。相比于《兽兵卫》，在表现动态时本片大量地采用了拍一，举例来说，小池健负责的D在马车顶上的战斗，以缕为单位的头发的拍一飘动带来了与众不同的丝滑感。