艺术研究 | 艺术作为开源系统：一种“系统环境”视角-林云柯（华东师范大学）

文献来源：（中国知网 www.cnki.net）https://kns.cnki.net/KXReader/Detail?invoice=NHdfK%2FxNLJbYtVL%2FeJZ6Qvl8%2FrDq%2B4GX0C1UsubPImCA%2FhFB6k1glHNqtzZLkd8FjKl50lFhsYvbMjsHQiDcxAReEB0VW46rOeHHekMUqqD1j0q1eK0%2BygHi4HuKTumxYUwbngF9k8qp%2Fu9YPshSha5kalihrQtWeZZfLdRgVhg%3D&DBCODE=CJFD&FileName=DYYS202303005&TABLEName=cjfdlast2023&nonce=EFBCF21186624734AF4F610E562F4330&TIMESTAMP=1689081229115&uid=

由于排版限制，文献中所有脚注以尾注形式列出

    作者简介：林云柯，副教授，华东师范大学文艺学博士，曾任南开大学文学院师资博士后研究员，曾于美国天普大学哲学系访学。现任职于华东师范大学国际汉语文化学院比较文学系、全球中文发展研究中心。主要研究方向为西方文艺理论与日常语言哲学。

    研究成果：于《文艺研究》、《文艺理论研究》、《北京电影学院学报》等学术刊物发表论文10余篇，人大复印资料全文转载数篇。主持国家社科基金青年项目1项（“新维特根斯坦学派”日常语言分析美学研究”[19CZW005]，在研），中国博士后基金第13批特别资助（结项）。于《新知》、《天涯》、凤凰文化等刊物媒体发表评论文章20余篇。出版专著《日常理性及其责任：斯坦利·卡维尔哲学及文艺思想研究》，译著《布迪厄：关键概念》（迈克尔·格伦菲尔编）、《论牺牲》（特里·伊格尔顿著）。获天津市社科成果奖三等奖。

 [ 摘 要 ]  “技术手段—处置对象”的既定模式一直是人工智能创作相关问题难以 摆脱的思维定势，并以此将技术手段替换为文艺作品的客观化形态。但实际上，在 数字化技术进程中，“文学”“影像”及其他文艺表达并非是被置入的对象，而是存 在一种本就以“文学”（literary）为原理的数字化系统环境。在泰德·尼尔森的“上 都系统”以及唐纳德·克努特的“文学编程”中，此类系统环境显著地以完全的 “开源”为终极追求，并反过来重构了人工智能时代对文艺创作的理解。

［关键词］ 人工智能    语言行为理论    开源系统    “上都”    神经—影像

    当文艺理论界将大量的话语资源投向人工智能文学写作领域之时，一个根本的问题却少有被提及：为什么是文学?近十年来，“自动洞察”（Automated Insights）与腾讯的Dreamwriter都曾以海量的新闻稿输出证明了人工智能写作在新闻纪实领域的卓越能力。较之于在新闻领域的普适应用，人工智能文学写作大多滞留于互动娱乐层面，并仍保有相当程度的“非虚构”基础，比如以《银河系漫游指南》（The Hitchhiker's Guide to the Galaxy）为代表的对已有文学作品的互动改编。2016年，日本人工智的短篇创作通过了“星新一文学奖”的初审，但作用也仅限于对人类所设定的人物与框架的组织。即便在当下的ChatGPT热潮中，大多数用户也仍在刻意测试人工智能如何进行“知识互动”，是否能够生产出符合前在预期的“产品”，从而抛弃了“智能化”的本义：自行运作并自我决策。

    想要切中人工智能文学写作或者更大范围的艺术创作问题的要害，需要在这种明显的理论话语与技术应用的错配中揭示这一研究潮流的潜在动因。在哲学史中，“艺术哲学”的形成伴随着对作品自身“客观化”要求的不断提升。进入20世纪，人文学科中出现了确切的“科学平台”（数理逻辑、现象学及心理分析）。相应的，正如谢林（Schelling）所说，艺术即绝对“客观性”的顶端，而哲学若被赋予这一“客观性”则就成为了艺术。[1]这一“客观性”既是艺术与哲学二者的中介，也是“艺术哲学”最终的直观性目的。在当代技术社会，如果说人们倾向于从艺术中寻求这一“客观性”，那么这一寻求就已转为技术手段对艺术进行“客观性改造”。尤其在2000年之后，随着希利斯·米勒（J.Hillis Miller）“文学消亡论”的译介，国内学界形成了一种延续至今的发源于文学写作领域的“艺术哲学”氛围：将文学与艺术纳入其外部的以“产物”为衡量的确定性程序中（比如社会学、政治经济学以及技术学，在时下的研究中往往被融合为某种“跨学科研究”）,而对文学与艺术内部的“客观性”技术趋势的探讨则被弃置了。

“文学（研究）消亡论”：信息“灌注”

    米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》中译发表于2001年，彼时除了全球化信息大潮的冲击感之外，国内的相关研究尚未为本文提供充足的理论语境。[2]因此当时解读大多错失了如下两个技术层面的论题：其一，米勒并不否认利用全新的媒介工具继续传统文学书写工作的可能，而是怀疑依赖面对面谈话的“精神分析”是否能继续存；其二，米勒在文中所下的技术层面的判断在于以下段落：

    德里达（Jacques Derrida）在《明信片》这本书中表达的一个主要的观点是：新的电信时代的重要特点，就是打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法（inside/outside dichotomies）。在书中，作者采用在某种程度上已经过时的形式对这个新时代进行了讽喻的描写，即不仅引述主人公与其所爱（一位或者多位）进行大量电话谈话，而且还利用正在迅速消逝的手写、印刷以及邮寄体系这些旧时尚的残余：明信片。明信片代表而且预示着电信时代的公开性和开放性（publicity and openness），任何人都可以阅读，正如今天的电子邮件不可能封缄，所以也不属于个人。[3]

    为什么印刷文化的这种“内-外”二分法的消逝会直接影响精神分析的存在？在当下的媒介史译介中相关领域学者为此提供了一个直接的背景。在精神分析产生的时代，存在着一种与之平行的风潮，即一种可类比于电信技术的“心灵感应”妄想。杰弗里·斯克斯（Jeffrey Sconce）在《回溯影响机器之起源》一文中介绍了19世纪末一类偏执症状态，患者将自己的大脑妄想为一种流体信息装置，并认为存在具有此种“磁性特质”的医生，能够即时地从他的脑中传输出信息并即刻转化为公共信息。这种特殊的妄想“将整个传播史凝聚在单一的交易行为之中——言语、印刷与电报合谋，将患者的私人记忆变成可供公共消费的商品”[4]。
    这一幻想模式在著名患者丹尼尔·史瑞伯(Daniel Schreber)的妄想中达到了全宇宙尺度的神学高峰，其《回忆录》在当时得到了弗洛伊德(Sigmund Freud)的高度关注。史伯瑞将人类灵魂与上帝之间乃至整个宇宙的交流植入神经网络之中，使得神经成为了宇宙的本体。基特勒（Friedrich Kittler）在其著作中强调了这种“记录与存储信息方面的统一性”，一种不受感性干扰的“无休止地技术记录”。并且，基特勒认为，这种妄想模式与弗洛伊德的“力比多灌注”之间不过是同一话语的两种延伸。[5]从此媒介史背景可以看出，当米勒强调“内-外”二分法消逝所造成的精神分析危机，他实际上在暗示文学传统上所依赖的符号中介的消失，在精神分析上则体现为象征界在新的书写媒介中的消失。
    在专门的信息化问题领域，詹姆斯·格雷克（James Gleick）的《信息简史》虽然是面向现代信息科学的著名书籍，但其结构也暗含这一“妄想症”模式。比如其第4章名为“将思想注入齿轮机械”，第5章名为“地球的神经系统”。格雷克在入题章节讨论了卸除“文字”这一包袱的必要性，并通过援引沃尔特·翁（Walter Ong）将“文字”的技术趋势界定为“查阅”（look up）：

    “查阅某物”是句空话，它不具有可以想象的意义。假如没有文字，词语就没有种看得见的存在，即便它们所代表的对象是看得见的。这时候词语只是一种声音，你可以将它们“唤”（call）回，也就是回忆（recall）起它们，可却无从“查阅”它们。[6]

    信息化时代的语言在此被界定为一种“次生口语文化”，“文字”是需要预先掌握的技术，而“语言”则不是一种技术，而是非“心外”的心智本身的功能。[7]因此，一种“无载体的文学”是“文学(研究)消亡论”的真正内核。新闻类写作实质上仍然是对事实的“查阅”，并未超出印刷文化的格局。但文学及艺术则不同，它们之所以与“创作”活动紧密相连，是由于其即兴与虚构性潜在地指向一种“无根基”的存在状态，其跨越时空的公共性原则上并不依赖于作品的物质性存留。这种“妄想”在传媒史中已被证实为一种导向“媒介化”甚至“智能化”的征兆。但这种“无根基”甚至“无条件”的存在状态并不是说这一信息处理模式背后真的一无所有，也并非仅仅是一种否定性修辞，而是一种具体的信息化形态。在计算机技术领域，这一形态的奠基即系统的环境架构。

“系统环境”的哲学解释：奥斯汀与德里达

    对文学进行某种科学主义的或者“客观化”的处理，这几乎是与西方人工智能同时演进的平行历史进程。这一进程并非显性地存在于任何连贯的哲学史脉络中，以至于在面对后期德勒兹（Gilles Deleuze）哲学所引领的诸如“神经-影像”（Neuro-Image）这样的论域时，文学及艺术作品的技术生成模式更多地被理解为“媒介考古”的当代奇观化实现。但这种跳跃性的技术复刻视角也隐没了新时代技术最重要的原则之一：系统环境的开源性。
    对文学“客观化”塑造趋势的起源性论题即“语言行为理论”。这一理论认为语言并非主要是对外部世界的描述，而是行动本身，即语言直接的客观展现。这表面上看与文艺的虚构性及语言的模糊性对立，因此在后续研究中，文艺作品更多的以被矫正者的角色出现。这一执念的树立也是由于在一般公认的起源性文献《如何以言行事？》中，“语言行为理论”的奠基人J.L.奥斯汀（J.L.Austin）将“演员在舞台上说话，或是被插在一首诗中，或者仅仅是自言自语”作为“空洞或无效的施行话语”而被排除出讨论范畴。但往往被忽略的是，他并未否决“一种更为普遍的解释”能够将之涵盖在内。[8]一些刻板的理解视角过于轻率地接受了这一排除，而放弃了对“普遍解释”的寻求。
    此处最常被忽略的一点是，奥斯汀在将文学语言中的施行句予以排除的同时，也赋予了这类语言明确的形态描述。首先，在一处行文中奥斯汀提到了诗作为一种“嵌入环境”。其次，文学中的施行句之所以暂且被排除出讨论，是由于它“寄生于语言的标准用法，可将其归入语言之退化原则”[9]不同于一般所说的语言官能性的退化（deterioration）（一种伴随着记忆与认知能力衰退的表意能力丧失，比如阿斯海默症），“退化”（etiolation）指寄生体从与宿主的有机体关系中枯萎凋落的进程。奥斯汀显然怀有这样的语言有机体图景，“文学”是作为“环境”而非“对象”才被排除出该论域之外的，在此他只是强调了在不同的语言系统环境中看似相同角色的语言所具有的不可比性。在此被忽视的正是奥斯汀提到的“普遍解释”：文艺作品有其自身的“系统环境”，其中语言信息有另外的客观化展现原理。
    对文艺之“系统环境”的探寻之所以被后续研究者忽视，另一个重要原因在于，真正与这一“普遍解释”相关的论述实际上存在于奥斯汀的前序讲稿《感知与可感物》中，而这一论述常被认为与“语言行为理论”关系不大。[10]《感知与可感物》的核心问题是对一种关于感知的“哲学家话语”的批判，即我们无法“直接”感知物质对象，而只能感知“感觉与料”（或观念、印象、感觉项等）。[11]这一虚假的对立向普通人的看法中引入了这样的意味：“我们凡有所‘感知’，哪里就总有某种中介物，为另外一些东西提供消息——问题只在于我们能还是不能相信它所说的。”[12]

    奥斯汀认为取消这一中介性思维诱导的关键在于对“直接”一词的理解。“感觉与料”理论将“直接”与“间接”的关系视为同阶的直接对立，但在日常感知中，“间接”只有在与“直接”的对照中才被使用，并且也只有在视觉层面这个问题才有一定的迷惑性。而在“间接摸到”、“间接听到”或“间接嗅到”中则都是无法（在行动例证中）想象的。正是在对于“间接感知”这一概念的扩展考虑中奥斯汀提到了媒介问题。在电话、电视和雷达这些媒介事例中，“直接”感知的描述和“间接”感知的描述是互相伴随的，而无论是静态地记录了过去场景的照片，还是记录不同时间中事件的电影因此都不能算作“间接”感知的事例。[13]
    以媒介视角来重审“语言行为理论”的整体工程就会发现，奥斯汀用“行动”作为“语言”的修饰词，并以此充实整个语言系统时，他所做的就是对日常语言的一种“媒介环境”建构，所诉求的“普遍解释”在于从“中介”中区分出“媒介”。“中介”隐喻诱导的最终认识只是产品被还原于相应技术手段的回溯性分析结果。铭写、记录和编辑这样的行为隐喻都暗示了一种手段与产品的分离，这意味着只能通过“直接”的技术手段“间接”地感知艺术作品。反之，“媒介”隐喻诉求的是一个实现“感知直接性”之预先架构的系统环境，信息被直接“灌注”于其中并即刻展现。这种展现并非是某种“产物”，其中也没有“感知物”与“感觉与料”的区分，“媒介”意味着在不同的系统环境中，人的感知与思维如何直接参与了系统原理的展现或者说与之同调。如果存在一种“艺术系统”并且有一定的智能化程度，那么它的系统环境原理将在作品中获得直接的“艺术展现”，而不在于具体的“产物”是否相似于另一个被确立为标准的系统环境（比如人在现实历史中的艺术创作）中的对象。正如奥斯汀事实上所揭示的，现实世界在信息层面也“仅仅是”或者说可以被建构为一个有其特定原理的系统环境。
    由于奥斯汀的论述集中于对“日常语言”（现实世界的系统环境）的规范性建立，而没有凸显其“媒介性”，在同样具有媒介视角的德里达看来，奥斯汀在文艺作品与现实世界之间重新设立了“严肃/非严肃”的形而上学对立，从而强化了文艺语言的寄生性。对立于解构主义支持的“非饱和语境”（一般符号的内在可重复性），德里达认为奥斯汀建立了一种完全被规则（或者说程序）中介的“饱和语境”。[14]在此，假如全面恢复了对“语言行为理论”的“媒介化”理解，那么德里达所批评的就不是奥斯汀的原则性错误，而在于后者只是论述了“现实世界”这一个系统环境并为其建构原理。德里达的不满实际上在于奥斯汀所说的关于系统环境的“普遍解释”并没有得到充分的说明。由此，整个“解构主义”实际上可以被理解为一种普遍的“媒介化”原理，是对既定知识结构事实运作时所属系统环境的再激活。在狭义层面，这一激活被表述为“环境”的一个弱化表述，即“语境”。在《论文字学》中，德里达的主要工程就是将文字从“外在的顺序”的寄生物状态中解放出来，而成为“书写”这一系统环境中的原生物。[15]这实际上是在哲学观念层面呼应了前述信息技术中对“查阅”的取消。
    在《野兽与主权者》这一讲稿中，德里达正面例证了“解构”何以直接就是一种系统环境原理。正如在“狼”的词源中包含了“蹑手蹑脚”，虽然野兽总是被“暴虐”或“吞噬”这样的标签被制造为“知识”，但在“野兽出没”的那个被所有人事实分享的“环境”中，“野兽”却展现为“安静”、“蹑手蹑脚”和“隐而不显”，“以缺席的方式提到了狼”。[16]这些展现本身在解构主义视角下被保留在已经被标签化了的语词内部的“词源”中，并通过“解构”这一系统原理将语词从既定知识结构中解放，进行内在重复，重归于一种“系统环境”的展现。实际上，只要想在影像媒介中展现野兽就不太可能越过这一“环境”，甚至当我们仅仅是很好地展现了这一“环境”本身，野兽是否真的出现就已经不那么重要了。而通过中介强行“制造知识”（faire savoir）[17]则是“假肢性”(prothétique)[18]的结果。这一修辞也形成了与维列里奥（Paul Viritio）所谓电影“义肢”(prosthesis)的呼应。[19]

    这一被特别提炼的“平行进程”展示了相关哲学史议题如何导向了“媒介”，也更新了对于文学、影像甚至艺术的定义：它们都是其自身系统环境的名称，是彼此之间不可比的原理的自身展开，而不是作为技术手段的系统工具的产物,亦不存在基于外部权力的“跨系统”统筹的可能。但这种“普遍的独异”恰恰在系统环境内部达到了真正的“开源”，对于所有进入系统环境内部的智能体来说，不存在“信息差”甚至“感知时差”。正如时下很多与ChatGPT展开的互动实践都指向提问者预认可的“标准回答”，这一做法只检测了系统的“查阅”及一种“外部统筹”功能。撰写与现代学术体制内相近的论文也只检测了系统对成文规范的“查阅”。反而在虚构参考文献的例子中，ChatGPT才展现了其真正重要的媒介面向，它向我们展现了写作者如何理解并即时构造学院学术的“体制环境”并将其展示出来。只有最后这一例子展现了智能化学术写作的可能，它本就是人类作为智能体在体制压抑下仍不懈运转的思维环境原理。

“文学/艺术系统”及其对立：“上都”（Xanadu）与万维网

    实际上，在数字媒介史中“文学”本就是一个客观存在的重要系统类型。许煜在论及数据的物化进程时所提到的异见者泰德·尼尔森（Ted Nelson）正是基于“文学”这一系统观念拒绝承认数码物的可能。尼尔森所理解的“超文本”网络基于一种“非连续性写作”，并将这一观念作为其庞大的系统工程“上都”的基础。较之于语言哲学家对文学的排斥性勾勒，“上都”的基本系统观念从正面呈现了“文学”的“开放性”形态。其“开放性”并非是对某种“封闭性”系统的凿开，而是一种截然不同的双向链接系统。[20]这一系统架构不需要对线性的链接跳转进行回溯（比如我们是如何在购物网站上从想要买的一双鞋跳转到一台咖啡机的），而是让双向可逆性的可视化系统形态在界面上被直观。用文学的通常概念来说，我们能够在每一个表达界面上看到“上下文”。作为一种典型的双向链接系统，诗的“上下文”不是单线性的而是双向关联的，韵脚与对仗这样的基础机制是这一架构的技术要素，它们被直观为一种可互逆的引用与重复，这使得“诗”实际上成为了“文学系统”的环境原理。
    “上都”一词来自于西奥多·斯特金（Theodore Sturgeon）的小说《“上都”的技艺》。一个带有强烈中心性权力架构意识的外来者试图通过该星球上的“议员”找到他们的政治权力中心，却被告知并没有这样的一个中心：

    “布里尔，你能先了解我们再谈么？我现在告诉你，我们这里没有中央政府，几乎没有任何政府。我们是参议院的顾问。我也告诉你，与一位参议员谈话就是对所有人说话，你现在就可以这样做，这一刻或者一年后都可以。我现在跟你说的就是实情，你可以接受它，或者你可以花些年月在星球上旅行，检验一下我所说的。你会发现答案都是一样。”
    布里尔将信将疑地说道：“我怎么知道你能够准确地传达给其他人？”
    “没有传达”，坦恩直率地回答：“我们所有人同时听到。”[21]

    在此，“上都”作为一种“文学”，即一种去中心化的系统环境。“非连续性写作”并非是对连续性写作的打断或拆解，而是信息非单向性的互逆、互引与重复。在尼尔森看来，“文学”系统是对人类观念结构的如实反映：

    观念的结构从来就不是连续的。事实上，我们思想的进程也同样根本就不是连续的。确实，会有少量的想法在某一时间穿过心智的主界面。但当你思考一个事物，你的想法就持续地在其上循环往复，重审一个链接，然后是另一个。每一个新的观念都在比照整个图像的各个部分，或者整个图像的心智可视化自身。[22]

    这一表述非常接近德勒兹与瓜塔里（Felix Guattari）在70年代对“神经分裂”与“机器欲望”的论述。在品斯特（Patricia Pisters）援引中，“精神分裂”是人类思维展现的真实状态，即一个“充满机器连接”的工厂环境，其中涌现出的“产物”是连接之流中的断裂，表现为环境中的“功能”（functions）。[23]“产物”自身也仍是“流”中的一个段落，在未被设想的方向上生成新的连接。[24]

    参照尼尔森的表述能够对该激进哲学提供一些规范化的抑制。诺伊斯（Benjamin Noys）就指出，后期德勒兹与瓜塔里通过“现存多元现实的激进化”（the radicalisation of existent plural realities）所达到的“加速解域”（an accelerated deterritorialisation）使我们在没有干涉与抵抗的情况下完全暴露于资本主义的趋势之中，只能去假想一种“更高”的超越性力量。[25]因此基于后期德勒兹思想的讨论总难免导向一种难以名状的新主体或“奇点”。虽然我不必否定这一指向，但对此的抑制会带来一个更切实的系统环境预期。“上都”在系统发展史中明确了这一预期：开源系统即“非传达性”的、最大程度消除“信息差”的系统环境。

    作为 “文学系统”的“上都”也是迄今为止计算机史上野心最大的工程，它既要实现完全的信息开源，又要将激进到玄化的激进观念稳定为一个操作系统。双向链接循环往复的数量级是难以估测的，因此“上都”从启动到第一个版本就花费了50年。这一系统今天仍然存在并进一步发展，其趋势是通过量子计算来处理庞大的信息数量级。由于量子态信息并非人类能直接理解的，期间的转化仍然是个大问题。很少有人注意到“量子计算”与“人工智能”之间的原则性对立，而如何整合两者是时下科技界的重大课题。

    正是在这段时间中，“万维网”框架成为了今天互联网的主流框架。尼尔森的“文学系统”实际上拒斥数字信息的“物化”。触及任何一个信息都意味着触及这一信息所处的系统环境的展现，而非“位于”系统中的对象。相反，在“万维网”支持下产生的“数码物”则是在“超定”（overdetermination）下成熟甚至过度成熟的技术物，是通过强加各种约束条件整合而来的具体产物。[26]其诉求不是信息的开源和即时分享，而是“有意义的内容结构化，从而形成环境”，[27]是对已被赋义的即有网络进行整合。“万维网”的成立基于两个假设，首先是已经被明确赋义的事物，其次是对不同语境中对象的跨语境转译。[28]它完全是参照现实世界运作方式的语义结构，反映了“赋能”乃至“赋权”的共谋。

    “上都”与“万维网”的历史性对立凸显了很多时下讨论中的错配。其中最重要的问题是，大多数讨论者不会意识到当下的人工智能应用是基于“万维网”这一网络系统环境。对于大多数普通用户和跨学科研究者来说，“互联”只发生于“万维网”框架中。无论是“万物互联”、“元宇宙”还是其他新潮概念，都仍然基于一种单向链接的、赋权中介式的默认框架展开。人工智能在此也只是关于这种赋权中介所造成的“信息差”的进一步扩大。这也就是为什么在今天通行的网络技术框架下，任何中性的技术手段和技术环境常会以“赋能”这样的流行修辞参与到资本运作甚至剥削当中去，而反过来在批判的一方则完全没有意识到根源并不在技术手段本身的恶化，而是“万维网”技术思维的垄断。[29]对“万维网”中的资本控制问题进行批判之所以是较为便捷的主题，是因为这无外乎是一种批判的“同义反复”。

    如果说“上都”是系统层面“文学”思维的展开，那么人工智能在时下研究中被默认的“万维网”系统环境中就无法创作“文学”和“艺术”，但可以轻易地塑造一种相关的“知识表达”，即对“什么被认定（赋能）为艺术”的系统性整合，这一思维在“艺术定义”的讨论中蔚为大观。但不满足于此的讨论者也应该意识到，在讨论“神经-影像”和“自动写作”这些技术哲学视角下的艺术形态时，它们从根本上也许就与时下默认的“人工智能艺术”相对立，至少就后期德勒兹思想所希求那种“新（政治）主体”来说确是如此。

开源系统的艺术形态：艺术“智能”的激活

    在许煜所揭示的“上都”与“万维网”的媒介史纠葛中，最显著的一点就是“文学系统”与“数码物”或者说数据的“物化”相排斥，进一步说即“文学系统”与“万维网”框架下的“人工智能（赋能）”相排斥。因此，对“人工智能写作”的恰当解决思路，就是通过某种方式达成二者的协同。其中一种仍然存在的方案就是被称为“文学编程”（Literate Programming）的解决方案，这一概念于1983年由唐纳德·克努特（Donald Knuth）提出,旨在替代70年代占据主流的结构化编程范型。作为算法界的传奇人物，克努特对于程序编码有着浓厚的艺术与美学追求。在与皮特·塞贝尔(Peter Seibel)的访谈中，克努特如此描述“文学编程”：“我尝试用与我大脑思维相一致的方式，而不是逻辑学家存想于形式化系统中的方式来建构程序。我的程序理应服从我自己的直觉，而不是服从他人死板的框架。”[30]

    “文学编程”的观念具有可想而知的优势，它结合了代码与文档语言，依靠人类语言而非计算机语言，同时也更容易维护。但在具体实践中情况却没有这么理想。在名为《文学不是代码》的文章中塞贝尓描述了进行“文学编程”时的体验。首先，尽管他很想以“文学研讨会”的形式组织关于“文学编程”的开源分享，但实际上很少有程序员会去“阅读”其他人的“文学代码”，但如果一个文学作家不去阅读其他作家的作品，这是不可思议的。其次，虽然“文学编程”的优势在于人的直接理解，但每当塞贝尔想要理解自己的编程时，就几乎要把这段“文学”重写一遍。塞贝尔最后得出结论：“显而易见的是：代码不是文学，我们不读代码，我们解码它，我们检验它。一段代码也不是文学，它是一个样本。”[31]

    根据前文的论述就可以看到，塞贝尔的失败体验正源于对“文学”和“开源”的一种“误解”。人类具有明确意义的语言实际上并不是“文学”的基础，前者是一种“知识表达”，后者是具体语言环境的“思维展开”。作为展开度更充分的一方，后者的“可传达性”奠基了前者。[32]一旦“文学”以“有意义的对象”被置入代码环境中，其“系统环境”就会被淹没，失去自身的“可传达性”而成为一种“特设”（ad hoc）。这种植入只能在代码运行中被检测，而不能被理解与展开。塞贝尓的跨系统体验可以归纳为：只能植入“语义”（表达）而不能植入“文学”（传达）。只能被开放式“赋能”，而无法达到真正的“开源”。

    在一种反向实践中，“数字诗学”则展现了“文学”的标准数字化呈现状态。根据格莱齐尔（Loss Pequeño Glazier），“数字诗学”让人学会以UNIX的模块形式进行思考。作为系统环境的“诗”传输的是“感官效果活动的触觉记录”，机器与人两者的思维就都成为了文本的“物质性部分”。[33] 上述实践从正反两个方面显示了这样的事实：如果智能系统的艺术创作就是“文学/艺术系统”的环境展现，那么人类事物就不可能通过简单的“赋能”温柔地走进系统的“良夜”。智能系统的艺术创作更多的甚至只能展现为“文学/艺术系统环境”所受到的跨系统（来自人类世界）的扰动，所展现是介入冲突或是无法被填平的跨系统缝隙本身。数字诗记录“文学”与“单线性”（mono linear）的冲突,在“代码”环境中当意识转入联想性倾向时发生的“舌头打结”似的故障，即一种“闭塞”（occlusion）：

    于是我们可以说，将读写进行连接的能力依赖于一种联想性技巧，且并不依赖于封闭的结论，而是依赖于一种“闭塞”，一种眼睛偏移，一种字面义和同音异形。（如果机器意味着运算，那么书写就始于它陷入错误之时。）这是一个微量物质的空间：当单线性受阻时，外部视野就可能重新运作起来。[34]

    “文学/艺术系统”与视觉的相关性在此被揭示了出来，影像的知觉模式比词句更适合承载“文学/艺术系统”的原理闪现。视觉印象更具有持存性，一个画面与时间轴上临近画面的连贯和断裂更容易被直接感知，天然地具有“双向链接”的系统环境特征，也对系统扰动更为敏感。这实际上为“机器欲望”提供了一个更具体的描述，它体现为一种“视线”受阻之后必然出现的“视野”重构，这就是影像所代表的艺术“自我决策”的“智能”。

    从信息角度来说，在谈论创作者主观性以及叙述者视角问题时，我们实际上在讨论跨系统的“信息差”如何形成了作品内部的势能，并最终决定了信息流的展现形态。影像艺术中所有的镜头模式和剪辑手法都可以被这样理解，即对被设想为自行展开的“影像系统环境”所受的扰动和闭塞。现代技术条件下的人类影像大大加剧了“信息差”，压制甚至消灭了影像自身的开源信息形态。在此，“人工智能”艺术创作应被理解为“人工”如何辅助艺术自身的“智能”觉醒，以“文学/艺术系统环境”替代依赖“信息差”的“人工系统”。

    以“神经-影像”为例，品斯特在其著作的理论奠基部分实际上将后期德勒兹思想呈现为一种“故障美学”。处于现代“赋能”网络中的身体和知觉具有一种绝对的兼容性，看似能够自由地穿越于诸系统环境之间，实际上则是被不同的系统环境分割、拼接为一种虚假的“有机体”，至今也并未给出具体系统环境说明的“元宇宙”就暗含这一负面趋势。“智能化”因此必须借助一种原发性“故障”触发的自我分析，这并非要表明各个不同知觉区域的连接关系，而是要看到其独立的“上下文”与“可逆性”。影像若趋向于柏格森（Henri Bergson）的“生命之流”，则就要区别于“落差之流”，即平等的衍生连接区别于被迫的单向链接。

    品斯特对“神经-影像”的论述收敛于现代战争电影，并主要借助于维列里奥所说的电影的“消失美学”展开论述，这恰是因为战争作为一种极端的冲突状态是人类与机器思维环境的汇流之境。正如在“数字诗学”中，单向性运作中的故障激活了外部视野，电影也总是于消失之中才理解了自身的智能系统环境。现代技术的“赋能”所对应的那些词汇（观看、凝视、监视）在这一视角下都将影像的消失推向一个其自身不可感的边界，消除影像环境与人类感知的同调性，而电影本该是对消失、对“赋能”系统的故障具有绝对敏感的艺术系统。这种敏感即最原发的艺术能动性，或者说就是艺术的“智能”。影像形成于知觉段落的边界，而所谓系统的“智能化”则在于这一边界必须同时衍生出新的连接。实际上，大多数在叙事层面“不可观看”却又有着重要实验范本意义的电影作品都在探求这一衍生系统所能达到的智能化程度。可以设想，如果“人工智能”电影创作是可能的，它最初的影像展开必然会更接近艺术电影而非故事片。反过来说，正是“人工智能”艺术创作的可能性让人们认识到艺术自身的运行环境，以及为什么艺术总是与现实社会系统存在隔膜。

结语

    当我们基于事实存在的智能系统发展史而非新技术奇观来思考新技术条件下的艺术创作问题时，有两个方向上的偏执应当引起注意。其一，很多讨论实际上将“人工智能”理解为了“人工赋能”，这种理解实际上忽视了或不了解“信息化”、“数字化”与“智能化”三个技术发展阶段的区别。前两个阶段仍然由人类操作者主导，只是信息采集的自动化程度和量级不同，而“智能化”则意味着系统不依赖外部操控的自行衍生和决策。时下跨学科研究者对ChatGPT这样的智能系统所做的“测试”实际上并未真正触及“智能化”的层面，甚至人类如何才能触及这一层面都仍是一个问题。其二，但这也并不意味着“人工”可以被抛弃，以至于很多研究者陷入了“技术神秘主义”的迷狂之中。正如很多科学实验一样，人工的介入、扰动甚至故意破坏已有的系统环境并观察其后续演进，这是非常正常且必要的科学手段，在艺术领域也是如此。

    对于“人工智能”艺术创作的思考在相当大的程度上并不是对“新事物”的思考，或是要急于宣布一个新的技术时代的来临及“旧时代”的终结。这里的关键问题反而在于如何重整已有的“艺术系统环境”，重新表述过去那些被认为是怪异的、疯狂的、高屋建瓴的艺术实践实际上何以作为“艺术系统环境”的基础。此外，进入这一视角就意味着只能进行系统环境层面的整体性颠覆和替代，比如用维列里奥的电影的“义肢”替代德里达所批判的“假肢性”。但也正如这两个修辞所示，一种作为现实参照的标准有机体将被从观念中完全剔除。是否能够在论述中给予这种“无基础性”以规范性说明，这远高于朴素的“反基础主义”或“融贯论”的要求。

注释/参考文献

[1] [德]谢林. 先验唯心论体系. 梁志学、石泉译. 北京：商务印书馆，1976: 278.

[2] 比如文中所提及的媒介学者基特勒近年来才出现于国内的研究视野中。所提及的“以言行事”所属的《如何以言行事？》一书在2002年才于国内出版第一个英文影印本，2012年才出版第一个中译本。

[3] [美]希利斯·米勒. 全球化时代文学研究还会继续存在吗？，国荣译，文学评论2001（1）：132.

[4][5] [美]杰弗里·斯克斯. 回溯影响机器之起源. 埃尔基·胡塔莫，尤西·帕里卡编.《媒介考古学：方法、路径与意涵》. 唐海江译. 上海：复旦大学出版社，2018: 73-74、78-79.

[6][7] [美]詹姆斯·格雷克. 信息简史. 高博译. 北京：人民邮电出版社，2013: 28、29.

[8][9][11][12][13] [英]J.L.奥斯汀. 如何以言行事. 杨玉成，赵京超译. 北京：商务印书馆，2013: 24、24、6、13、18.

[10] 该书的译者陈嘉映就持这一看法，详见[英]J. L. 奥斯汀. 感知与可感物. 陈嘉映译. 北京: 商务印书馆，2010: vi.

[14] 刘阳.以言行事的事件学定位——以乔纳森·卡勒一个模糊命题为引线. 学术界, 2022(07): 105.

[15] [法]德里达. 论文字学. 汪堂家译. 上海: 上海译文出版社，2015:76.

[16][18] [法]德里达. 野兽与主权者（第一卷）. 王钦译. 西安：西北大学出版社，2021:18、49.

[17] 这个词在德里达的论述中包含了“假定有内容让人了解”与“制造知识的效果，在未必存在知识的地方”两个层面，详见[法]德里达. 野兽与主权者（第一卷）. 王钦译. 西安：西北大学出版社，2021:64.

[19] 与德里达从批判的角度使用这一修辞略有不同，维列里奥的论述中包含了对技术“义肢”的中立甚至正面的论述。详见郑兴.“速度义肢”、“消失的美学”和“知觉后勤学”——保罗·维利里奥的电影论述. 文艺理论研究, 2017(05): 201-208. 以及李三达. 现实何以消失：论维利里奥的后人类主义视觉理论.文艺研究,2022(03):19-30.

[20][26][27][28] 许煜. 论数码物的存在. 李婉楠译. 上海：上海人民出版社，2019: 45、48、61、62.

[21] Theodore Sturgeon. “The Skill of Xanadu”. http://fennetic.net/irc/Theodore_Sturgeon_-_The_Skills_of_Xanadu.pdf. (2004-10-18) [2022-03-04]: 5-6.

[22] Ted Nelson. Literary Machines. Michigan: Mindful Press, 1994: 16.

[23] Functions是一个被经常使用的多义词。它可以被翻译为机器的“功能”，同时在逻辑学中也翻译为“函项”，指在一种特殊的关系中，给予任何对象或诸对象，都会产生另一个对象。

[24] Patricia Pisters. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. CA：Stanford University Press, 2012：44-45.

[25] Benjamin Noys. The Persistence of the Negative. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012: 61.

[29] 关于“算法”的中性解读，详见朱恬骅.“算法”提喻的话语陷阱.中国图书评论,2023(01):10-17.

[30] Peter Seibel. 文学编程——Donald Knuth访谈. 戴玮译. 《程序员》，2010(6): 110.

[31] Peter Seibel. “Code is not Literature”. https://gigamonkeys.com/code-reading/. (2014-01-20) [2022-03-06]

[32] 关于语言的“可传达性”优先于“指物”的辨析，详见王凡柯. 任意的“任意性”——本雅明早期语言哲学与索绪尔结构主义语言学的辨析.中国图书评论,2023(02):65-71.

[33][34] 劳斯·佩克诺·格莱齐尔. 跃向闭塞：数字诗学宣言. 林云柯译.《新美术》，2015(3): 107、110.