缓慢动画的三种维度（续）

 

二、 爱与超验

 

“有一种存在我称之为上帝，但我不想表现太多。我更愿意让人感受它。”

——罗伯特·布列松[1]

 

在《剧场版2》中，静止与延迟在叙述中被用作表现能动性的缺乏与政治泥潭对行动者的束缚，缓慢美学在此被作为对现实的影像呈现之一种写实策略。然而，缓慢美学的可能性尚不止于此，在押井守的动画电影中亦如是。

对很多人来说，押井守的动画电影最为显著的特征之一是其影片叙述之间展开的无台词、无动作、无角色的空镜头段落。这种段落在押井守不同的电影中有很多变种，比如围绕一、两个角色搜寻和前往一个目的地，或者台词、叙述为主，画面为辅，在画面上展示意象或增加信息来配合台词的段落。对于这样的段落，押井守的徒弟神山健治理解到：“与以故事为主要传播要素的内容不同，空镜头应该像留白一样，在故事线之外流动的时间，是让观众能够想象的场景。”“电影结束后，会有觉得一些电影除了它本身表现的时间与空间之外还会有别的时间空间存在，也有别的电影是没有这样的感觉的。所以我想空镜头是不是就是有造就这种时间空间的功能呢。”[2]

神山健治在此所谓“故事线之外流动的时间”主要指的是作为电影间歇的休息时间（“长片的话，观众若只是看故事会很疲累吧。为了不让他们疲累所以需要加入空镜头，也有这种情况吧”），不过对笔者论述来说，更重要的是，神山指出了一个脱离主体叙事的影像时空。这一影像时空在押井守的动画电影中经常被用来完成其对主题的思辨，或者是某种非叙事、反叙事的精神性体验。在《剧场版2》中的一段“战争与和平”思辨空镜头段落，押井守把台词（声音）置于与画面不同的时空里，台词被从其原始语境中切出、隔断，连续的缺乏叙述要素的空镜头和过去时空的声音结合，让这一整个段落脱离了故事，变成一个由视觉形象与概念组合而成的纯粹的本体论思辨空间。缓慢美学导致的往往不仅是“慢”，而是与“慢”搭配的一系列影像的“减法”策略。在高桥直人导演的动画中，我们能看到，这种减法策略大多都通向了“神圣他者”（the Wholly Other）的在场。

很难说高桥直人是否有着某种宗教情节，因为他较少接受访谈，也从未在任何访谈中提起宗教或者有神论的相关话题。不过在其接收的改编动画中，总是不约而同地出现某种与一神论或者超验性有关的演出要素（或者说“私货”）。在《诱惑COUNT DOWN》（誘惑COUNT DOWN，1998）其导演的“镜之章”部分，故事的两位主角在圣诞夜获得救赎，而演出上也一再暗示某种外在的助力，甚至在男女主角最后的身体交合中，镜头频繁切给一副两个天使相互依偎的速写画进行交叉剪辑，“暗”示男女主角与天使的对比关系。而在导演两季改编自原作者介錯的漫画《钢铁天使胡桃》（鋼鉄天使くるみ，1999 & 2001）之后，其后发行的外传性质OVA[3]《钢铁天使胡桃零》（鋼鉄天使くるみ零，2001）却呈现了一个与两季动画完全没有关系的世界，其中的角色在人物设计、性格上与两季动画的角色相似但又具有完全不同的经历与人际关系，故事将原作中更多具有科幻色彩的设定“angel heart”变成了一种与科技无关，而是由爱情所直接引发的神圣奇迹。

《诱惑》“镜之章”的内核极其简单明了，讲述的是一男一女两个主角寻找真爱的故事。而其为人津津乐道之处在于，这部动画居然绝大多数时间都是以静止画的形式呈现给观众。镜之章的影像上划分出两种截然对立的部分，在日常情节中，“动”画皆为不动的定格形式，在身体交合的段落中，演出却为场面安排了完全一拍一张数的动画呈现，极力表现身体之生动性。作为自述深受出崎统表现主义影响的演出家之一，高桥直人在“镜之章”中尽了最大努力发挥来源于出崎统的各种静止画使用手法。在为《剑风传奇》所做的访谈中，高桥被问及为何大量使用静止画（harmony），“其中当然也有如果动作场面太多会很花时间，而且在劳力和人手上不足的客观原因，但理所当然的会使用静止画演出的这种想法是不存在的。我使用静止画的意图是因为在情感激烈或沉静的时候人们会想去仔细的品味静止的画面，让思想与情感进一步沉淀，就是这么回事。”[4]

不论形式还是内容，“镜之章”都可以说是一部充满了大量原创与作者性发挥的、与原作截然不同的作品。“镜之章”的原作篇幅短小，叙述又极其暧昧，男主角沉溺于肉体交合却又时刻思念着作为真爱的姐姐，等待姐姐从国外归来。女主角在漫画开场谴责男主的滥交，却又在之后（在漫画中仅仅是六页之后）被男主所吸引却得不到男主的爱。表面上似乎可以将其理解为一个每个角色都在身体交合中灵魂“错位”，找到真爱、却又得不到真爱的故事。而标题的与男主名字中的“镜”，与男主最后在镜子前女装呼唤姐姐却又暗示他似乎陷入了精神错乱，读者难以确知其姐姐真实存在或者只是他精神中的一个用以承担其自恋情结的虚构他者。

在动画中，编剧与导演在内容与形式上将故事做以宗教性的补全。动画开场第一个镜头从山下层层叠叠的居民区上摇到山顶的一所教堂，男主角在教堂中向着圣母玛利亚的玻璃彩绘伸出手，接着发情喘息的声音先入，镜头叠化到男主角与女配角做爱的场景，奠定了整部动画两个主角远离俗世的精神性（语境）、寻找真爱（目标）与身体交合（手段）的基调与基本构成。女主从谴责男主到被男主所吸引，这一变化过程在漫画中从未被解释，而在动画中，剧本安排了一个超越性的框架，来暗示男主对女主的吸引力正来源于两人所共同寻求的“我与你”之关系的超越性与纯粹性。在漫画中从未出场的男主姐姐，在动画中不仅回溯了男主与姐姐的过往，更让姐姐从国外返回、实际出现在男主的面前。姐姐的故事线是对原作的自恋阐释的一种扩充与变形，与男主寻求的独一无二的关系性相反，姐姐自始至终只把男主作为一个与其外貌相似、任人装扮的“玩具”。姐姐的自恋导致她从未真正“看见”男主，而是在对男主的要求与异装中看向了“折射”出的自我。

保罗·施拉德（Paul Schrader）在论述小津安二郎、布列松（Robert Bresson）与德莱叶（Carl Theodor Dreyer）三位导演时，将三者的影像共性总结为一种“超验风格”（Transcendental Style）。在超验风格中，“超越者”（the Transcendent）不是以有形的方式被直面，而是被表达，我们无从说明电影中的超越者具体是什么，然而我们依然可以确认其影像形式所“推定”的超越者之在场。[5]以施拉德的观点，《诱惑》与《胡桃零》都很难称得上是一种超验风格，两部动画都在片中以非常具体（甚至华丽）的方式使得角色可以直面神圣，尤其在后者结尾，爱的奇迹直接导致了天使降临。不过除开这一点，我们似乎可以说两部动画都比较完善地实现了施拉德认为超验风格完成所需的三个渐进层次：日常（the everyday）、差异（disparity）与停滞（stasis）。[6]而这些层次皆在高桥的影像雕刻中成型。

在《诱惑》中，动画为其赋予了一种暗示性的灵与肉的三层次关系，而这三个层次在剧作中从未被明示，却在影像形式中无可辩驳地被呈现。停滞的日常直接被表现为连续的静止画，灵魂堕落在现实世界的匮乏中得不到救赎，而故事中除男女主二人，所有角色却都有着“自由”，沉溺于日常的欢愉，女主的男友可以自由选择对女主不忠，随意对她人承诺爱情，大部分人被描述为把更换伴侣、开放地面对性爱视为一种寻常态度，而一心寻找出独一无二关系性的男女主却深感被囚困。与日常表现相对立，肉体的结合被极尽生动地刻画，本能冲动与肉欲将动画世界中的角色从日常的乏味中拯救出来，包括女主好友在内的众多男女皆倾心于男主的美貌，并且满足于与男主肉体的合一。肉体作为一种丰富的外在性在动画中被一拍一的全动画中所体现，这种丰富的外在性可以直抵灵魂，却总是堕入尘世。而超越者既不在静止画的日常也不存在于全动画的肉体。超越者在全片从未出场，却又无时无刻不被确证。肉体交合中时而出现的类似于少女漫画中的表现性背景与以两条线段反复跃动、相交来表现肉体交流中的灵魂波动。异装与化妆后的男主可以被女主一眼识破身份，其视线的穿透性，与两人对具有精神性、唯一性、超越性的“我与你”相遇的寻求都在最后被神圣他者所保障。神圣他者从未现身却又无所不在。

在《胡桃零》中，动画第一个镜头从窗外压抑的雨天拉回窗内，从此便将整部动画的场景限制在一个缺乏装饰与解读空间的固定、封闭的室内舞台。女主角胡桃与一个男性角色相爱，而观众对于这个男性角色，从头到尾都没有见过他的脸、听过他的声音，胡桃与男主的相遇与相恋全部在室外展开、不为观众所见。《胡桃零》的空间就此成为一个仪式性的空间。在仪式性空间中，外在的（现实主义、理性主义）与内在的（心理主义、表现主义）对现实的约定性理解被摒弃，它们是被布列松称做“掩盖”（screens）的情感与理性建构，旨在“遮蔽”（screen）、远离存在者的超验性。而在超验风格中，这些建构是“无表达的”（nonexpressive）、被从具体的人类经验削减为一种停滞。[7]在非特定的仪式性空间中，超验作为永恒才得以被无中介地趋近。

与《诱惑》中两个主角得以超脱俗世、寻获独一无二的关系性相对照，在《胡桃零》中，与神圣他者相关联的是一种“病”。在《胡桃零》的前两集，世界观一直模糊不清，胡桃与恋人的相爱却隐隐面临着一种危机的预示。在第三集的角色真相揭示时，透露出这个世界中的人普遍会生“病”，得了这种病的人被称作“无免疫者”。无免疫者生病不因任何外力所引起，身体却自己走向死亡。在这里，剧作终于把“实然”引入一种指向超越性的“应然”。剧中的角色自述人类在这个世界已经“不应”存在，虽然勉强活了下来，作为生物却是“原本应该死的人”，而无免疫者的死亡不是一种失常，反而是生命活力顺其自然的消散。《胡桃零》越过作为中介的疾病，直接将生、死与一种整体性的伦理联系在一起，故事在这一刻终于露出真面目，作为无免疫者的恋人与胡桃对爱情的渴求与死亡的冲突，俗世议题彻底被逼迫为某种超验性的矛盾，将整个故事引向最后的奇迹瞬间。

在TV动画《To Heart》中，“减法”书写不仅在于视听和故事要素，高桥将其“剪刀”更进一步伸向了叙述。《To Heart》中，一切都不曾“发生”，一切却也都已发生。在现今的动画中以日常作为主体早已不是什么新鲜事情，然而大部分所谓“日常系”、“空气系”动画并非不存在叙事性，而是将起承转合之结构聚焦，从一个引导整个情境变化的“大事件”转移到日常的细微琐事上。即便某些日常系动画在集与集之间不存在连贯性，在单集或者起码单个小故事内仍然以戏剧性结构。而在空气系动画的类型意识尚未形成之时，《To Heart》却呈现了一种至今仍然无人尝试效仿的、极为特殊的叙述构成。

总体上，《To Heart》仍然有着各种各样的单集作为单元剧来让男主与各种配角邂逅，然而其穿插讲述的主线故事却好似从未展开。第一集开头发生在一个雨天，此时尚是小学生的男女主已经是青梅竹马，女主因为意外把书本撒了一地。男主叹了口气把书本捡起，安慰女主要将自己的笔记本与女主打湿的笔记本交换。随后女主醒来，观众得知这是女主梦起往事。在古典模式中，回忆总是功能化的，一次回忆必然引起一次行动，这个行动或者是角色心理症结的一种外在表达，或者是一种人物真相揭示带来的结构性转折。而在《To Heart》中，这个行动不仅被抑制，而且一直被抑制到动画结尾都几乎没有得到脱离日常惯例的剧作呈现。这种“无事发生”深刻地规定了《To Heart》的剧作构成，甚至将某些后宫动画中惯例的主角面对并非真爱的女配角的“迟钝”予以了升华。

我们可以很清楚地观察到“无事发生”在《To Heart》中如何成为一种充满张力的构成方式。在动画第八集，女主、男主与两个朋友决定四人在女主家做考试前的读书会，动画在这一集开场细致描述了女主如何准备、烘焙饼干，并且看向挂钟在内心期待着。而在片头曲过后，观众却只瞧见男主一人到访，接着两个朋友纷纷来电话表示有急事和生病不能来。显然，我们可以预想到，两个人在女主家独处，这一集一定是两人感情升温的一集。即使不论我们早已习得的类型观看经验，这也完全可以预期。然而，情节的发展却似乎并非如此。朋友得知两人将会独处大为惊讶，而女主挂断电话却好似平常聊天一般与男主提起此事，男主也不以为意。接着因为访客从三人变为一人，男主提出客厅空间过于宽大，两人便直接进入女主房间学习。朋友实在在意两人的情况，甚至不惜找借口又打一次电话，显然朋友想给两人提一些催化感情的建议，却被男主以她生病了应该好好休息为由中途便挂断。

家人晚归、两人独处、私密空间，一切该准备的都已准备好，然而男女主角却对所有外在环境所蕴含的戏剧行动好似毫无知觉，平稳地推进着“无事发生”的日常时间。当两人休息时，第一个真正被环境所触发的行为才出现：男主无意间看到了女主床前两人小时候的照片，与女主提起，两人便翻开相册回忆起了过往。

这种故意引起焦虑的手法也同样反映在剪辑上。在两人晚饭后的最后的学习时间，时钟提示观众此时已经是七点十分。两个人面对面坐在桌前学习，从定场镜头切入正反打，两人都看着书桌。正反打反复了两次，好像应该有什么事情发生，接着却切回定场镜头。当再次切回正反打时，两人抬起头相对而视，动作定格在此定格。而等待了一会却仍然什么都没有发生，下一个镜头直接转场省略了在书桌前与出门之间的时间，反打回女主锁完门，两人一起去探访生病的朋友。与押井守或者后文川面真也的长镜头策略不同，高桥尤为偏好使用分析性剪辑，而在其繁琐的剪辑中角色却静止不动或者作出行动引起观众期待，最终却无事发生，或者剪辑将行动省略，观众无从得知何时发生。

对于《To Heart》来说，男主确实可以说与后宫动画中模板的迟钝主角有几分相似，然而其实质却大为不同。迟钝之于后宫动画主角是一个使得角色之间的戏剧性碰撞得以延迟的内在性成因，主角迟钝于情境变化，因而被允许不对情境做出反应。而《To Heart》男主之迟钝看似意在拖延最后的戏剧性行动，却又并非真的需要一个戏剧性行动。男女主角的感情关系早在得到确证前便已经发生在遥远的过去。一切都仿佛命中注定。行动者不做出行动、超然于情境之上，是因为质性变化早就孕育在记忆中。它生成自无数早就潜存在日常中的琐碎细节，而琐碎细节在动画结尾的开花结果不是一个昭示性的决定性瞬间，而是对日常生活的再次确认。结果，《To Heart》在日常情境中为我们呈现了超越时间、仿佛通向永恒的爱。

 

 

三、 时间-影像

 

（一）、

 

“我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它，极具意义地加以延伸。这就是电影的力道所在，与“明星”、故事情节以及娱乐都毫不相干。”

“导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。”

——安德烈•塔科夫斯基[8]

 

80年代的动画工作者给动画带来了一套写实系演出技法与空间的本体论转向，这便成为了动画应用电影艺术传统下的影像风格的前提。与押井守的境遇相似又不同，川面真也同样成为了一位以“缓慢”闻名的演出家。[9]

川面师从于真下耕一，在真下执导的TV动画《黑街二人组》（NOIR，2001）中第一次担任单集分镜、演出。在之后的十年中，川面在Bee Train制作的众多动画中担任单集导演，在《吟游默示录》（吟遊黙示録マイネリーベ，2004）第一季转为导演辅佐，并在第二季（2006）成功晋升为导演。很难说川面在真下的手下究竟学到了什么。真下的导演风格在其在龙之子工作时并不突出，而在创立Bee Train以后，真下开始偏向于使用固定长镜头与低密度的信息排布为其演出特征。然而，虽然川面也以营造氛围为其长处，但是技法上却少有继承自真下，不如说经过对其早期作品的考察，他的氛围营造颇像是一种Bee Train缺乏中期制作环节强手的无奈之举。《.hack//黄昏的腕轮传说》（.hack//黄昏の腕輪伝説，2003）的担当集（第二集与第六集），川面就对镜头内部的前中后景丰富调度进行了多样的尝试，然而其它“.hack系列”动画的中期制作水平大多非常底下，远远谈不上能给川面任何施展的空间，结果川面不得已在节约镜头数与动画张数上下功夫，由此使他极为擅长使用固定长镜头与“间”的时间演出技巧。

结果而言，川面真也是相当“内隐”的。他不仅没有像新房昭之那样强烈的个人特征，以至于一般观众可以轻易辨别，相对于其他优秀的演出家，川面的作者标记也很难察觉。究其原因，川面的时间演出完全体现在电影语言的语法结构内，其特征不是被“看见”的，而是潜移默化地“感受”到的。甚至川面本人都在推特（Twitter）上自嘲：“因为传授着‘对于初干演出的人，跟着感觉上自己喜欢的演出的作者学习是最好的捷径’这样的主张，看样子我教别人的日子是不会来了。”[10]

然而，时间是影像本体的核心。在脱离Bee Train后，川面的导演作品终于可以得到高水平的layout与背景绘制，尤其对于《悠哉日常大王》来说，草薙精巧的背景美术功不可没。获得了一切必要资源的《悠哉》两季动画绝不再“内隐”。川面在《悠哉》中使用了各种各样的时间处理技巧，使其成为了一部具有高度影像艺术价值的动画。[11]不过先让我们来看看动画继承自漫画的时间特点。

 

在漫画的第一话第三页（图25）中，可以看到前四格的大小完全相同，第二到四格的内容几乎完全相同，而第五格则占据了一半的页面。前四格的静止集中了情节张力，并在第五格用大画面比例、强纵深和复杂画面表现一举释放出来，以此让读者感到好笑。在原作漫画中，这种搞笑的方式一再出现，甚至有的时候几乎构成了一话的全部笑点（比如第三十三话中就出现了七次），可以说是《悠哉》的独有特征之一。

笔者将这类以特定方式运用“间”的搞笑桥段命名为“沉默笑话”。随着漫画的连载，沉默笑话出现了很多变种，比如分格大小递增或递减的蒙太奇句型，和另一个分格交替呈现的“双重推进”，等等，不过最早、最经常使用的还是相同大小、几乎相同内容的连续分格。

很明显的是，这种技巧是作者あっと自画四格漫画的时期继承来的，不过当其被应用到一般日系漫画的语言系统时，就出现了全新的含义。对四格漫画来说，同样大小的分格是固定形式，没有什么必然的特殊意义，但对于一般漫画来说，改变分格的大小、位置和其中的构图以控制读者的阅读节奏完全是通常做法。然而不同于影像规定了观众观看的确定时间，漫画读者是主动在阅读，因此阅读节奏总是有弹性的。

那么在一般漫画中放入相同大小、内容连续的分格会产生什么样的效果呢？不管阅读速度如何，读者都不太可能把这几格之间的时间看成是不同的，因为对节奏的感觉在此退位，读者亲眼看到相同大小的分格规定了相同的时间，并且变化不大的画面内容由此构成了连续性。这与翻看画好的动画张很像，换句话说，原作漫画实际上通过沉默笑话传达了与影像类似的时间性。

川面真也吸收了漫画的这个特点，不仅还原了原作的沉默笑话，还把番外篇的不少四格漫画改编成了类似的形式，放进动画里。比如下图这一则：

在动画中川面也将其还原成了“间”的演出（第二季第一集13’’58-14’’40）。虽然这一段看起来很像是沉默笑话，但其实有细微的不同，而这种不同正是动画与原作之间的决定性差异。

 

 

（二）、

 

对很多电影人来说，影像的写实策略关键在于其时间，但古典叙事侧重的却是因果链条的连贯表现，戏剧情境与动作按照预设的前提逐步推演，最终导向决定论的结局。观看这类电影，观众“不能不感到它们所叙述的故事并不是从它们所描绘的物质生活中生长出来的，而是从外部附加到它那可能与之相契合的结构中去的”。据此，克拉考尔认为电影与这种古典形式不相容。[12]

那么除了古典叙事，影像制作者还有那些选择呢？在动画中我们就看到了一些非常有趣的新形式作品。一种将叙事的功能性加强到极限，压缩演出的发挥空间，将讲故事的行为纯化为对故事结构特点的完整展示，也就是《UN-GO》和《混凝土革命 超人幻想》（コンクリート・レボルティオ 超人幻想）；另一种则稀释故事内容，使得故事与情境几乎脱节，影像不再与叙事关系密切，而是变成了纯视听的“自然”呈现，这便是作为众多“动物园”之一的《悠哉日常大王》。

川面在动画中使用了一种与沉默笑话类似的做法，但两者的决定性差异，就在于动画的沉默缺少沉默笑话的结构张力。沉默笑话尽管具有与影像类似的时间性，但终究是一种戏剧性拍子，所以它才会好笑；相比之下，上一节的例子更像是结构外的冗余，表现上更接近自然的、非戏剧化叙事的时间，以达到对一般叙事的超越。

就好像怕观众太迟钝似的，自然静默的手法在第一集中一再出现，表现为在情节之间“溢出来”的无声无动作的静止。不仅如此，川面似乎不让所有观众都认识到他的作家性就不罢休一般，还多次使用了进一步的处理，比如在正片刚开始（第一季第一集04’’58-05’’51），演出通过角色走神打断话题，强制性地制造出无动作无台词的情境，川面简直就像是在驱使观众联想起一种新现实主义和新浪潮式的静止——“沉逝时间”（temps mort）。前述的自然静默使叙事落入一种逼真的时间演出，而这里的打断则是把动作直接拽离情境，使情境变成一个相对独立的片段。与此同时被应用的还有偏移与远离被摄主体的取景、长镜头和限制性叙述等等，一切处理都倾向于客观和去戏剧性，或者应该说，其它处理的客观性才使得沉逝时间成为可能。

类似情况还有在莲华内心出现负面情绪的时候就会出现的手特写，它是川面在演出上会克制感情表现的一个信号。这些段落经常只运用画面来叙事，但又含蓄地触及到角色内心深处的隐秘心绪，比如第一季第四集的穗野香和第二季第一集莲华的不安。这正切合了克拉考尔理想中的表达： “一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈富电影性。”[13]有时这种克制是为了累积情绪在之后释放，有时则成为留白，保留观众的想象空间。

可以看到，川面通过沉逝时间和连续的空镜头达到[14]的，正是克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）谈到叙事时间三种可能性的前两种——“从被指涉的空间到指涉的空间”和“从被指涉的空间到指涉的时间”，也就是非叙述的纯粹影像和占用叙事时间的空间描写。麦茨认为第一种像照片一样静止的影像状态缺乏时间要素，即使作为影像要求了观看所必须的时间，“这之间并无任何可资阅读的指涉出来的连贯性事物”。[15]然而，麦茨的观点其实已经指出了第一类影像的真正价值——一个观照纯粹的影像时间的窗口。正因为没有了麦茨所谓的“连贯性事物”，时间的绵延才得以显现，影像才终于具有了超越运动、成为时间—影像（image-temps）的可能性。

 

 

（三）、

 

电影人群体的意识形态在“二战”经历了极为深刻的转变，这也影响了他们对现实的看法，由此产生后来被称为“新现实主义”的电影运动。新现实主义导演试图摆脱从前的叙事方法和古典式的艺术可信性，力求表现出散漫和琐碎的当下现实。“真实不再是再现或再生产，而是被‘对准’（visé）……对准一个总是模糊、尚待解读的真实。”[16]在新现实主义电影中，情境不再像在古典叙事中那样以动作为中介抵达下一个情境（大形式），或者通过局部聚焦的形式，以情境为中介延伸至下一个动作（小形式），而是成为独立的片段。观众以前通过感知延伸到运动的感受模式在这里失效，“连贯性事物”的缺席解放了影像时间。情境也就此摆脱了叙事功能，使自身的性质从一种依附于叙事的功能性真实变为时间—影像的自主真实。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）称其为“纯视听情境”（situation optique pure）。

下面笔者将提炼出川面长镜头美学的三个特点，以影片段落逐个进行分析。

 

1.       时间具象

 

观察仔细的观众肯定不难发现，以一个运动的事物穿过后景是《悠哉》中一再出现的处理。让我们看一下一段漫、动画都有的情节以作对比。

 

夏海听了莲华的话不懂装懂，这个停顿在漫画中被表现为空白背景和动作停止的一格。想必读者阅读这一格的时间不会超过一秒。那么在动画里呢？从镜头开始到莲华说话，足足有七秒的静止（第一季第一集15’’20-15’’ 52）。

为什么可以静止这么长的时间？显然，观看的能动性都在后面那辆小摩托上。当然，我们也可以用点状的漫画符号来表现这段静止，但为了影像的写实，符号的任意性是一定要限制的。这一技巧可以追溯至电影史的早期，当时好莱坞已经发展出一套成熟的技巧，其中就包括利用背景变换为一场戏分段、用背景的特定活动赋予主要角色以潜在动机以及背景运动事物的出画入画来划出和明确一段完整的时间。也就是说，通过在空间中的运动让时间具象化。

《悠哉》试图表现的是一种超脱于叙事的，人与自然和谐、“悠哉”的图景，因此在主角静止的情况下，川面就用画面与声音的时间具象维持观众的注意力。川面把这一技巧一般化，就构成了《悠哉》视听语汇的一个重要元素。以等巴士的一场戏为例（第一季第一集21’’26-21’’51），长镜头开始后，按时间顺序给出了车的画外音——车画面与声音——车画外音——莲华吹笛声，在情节上车声让萤和观众以为有可能是下一辆巴士。当发现不是后，莲华吹笛到萤开始说话的时间段就产生了期待的空缺，让观众与萤一同发问：下一辆车什么时候来？在情节之外，莲华吹笛又使得真正的注意力空缺不存在。

 

然后是在播出时引起广泛讨论、极具话题性的五十三秒长镜头。莲华与假期新结识的朋友穗花约定了去看小瀑布，然而第二天一早当莲华造访时，却得知因为穗花的父亲紧急来了工作，穗花已经随同父亲回城，莲华非常伤心。可以看到，漫画里作者使用的是沉默笑话的形式，真正的情绪释放在第五格，而动画就很聪明地提前了（第一季第四集17’’40-20’’25）。老奶奶说了“欢迎”后音乐响起，蝉鸣声则逐渐降低。奶奶关门的同时蝉鸣声完全消失，只剩下非剧情背景乐，然后长镜头开始。角色情感的主观表现和对观众注意力的控制在这里重合。音乐在长镜头之前就开始，用了三十多秒慎重地潜入、感染观众的意识。在莲华表情不变的时候，缓慢前推、深入角色内心的长镜头和逐渐增大音量的背景乐对观众起唯二的主导作用。而当观众累积了足够的情绪后，音乐消失，观众的注意力重新转移到莲华的表情上，与之前形成反差的丰富表情变化为观众提供了合适的感情宣泄口。莲华表情不变时的两次眨眼避免观众以为画面卡了，导致出戏。

而对于莲华自己来说，好友不告而别让她倍受打击，四周的环境在她的意识以外，蝉鸣消失。当她反应过来，理解了奶奶的话以后，对环境的注意力回到她身上，蝉鸣于是再次响起。从音乐到表情对观众注意力的控制，实则也是莲华从内在情绪到外在的面部表情，由内到外的感情流露。

很多观众看完这一集后甚至没有意识到这个镜头竟然有这么长，说明了它的完成度是如此之高。这样一个长镜头可以说标志着川面潜移默化的调度技巧已经达到成熟，对如何弥补动画在使用长镜头上的先天不利有了十足把握。川面之所以敢于突破一般形式，正是因为他对这些传统方式已经手到擒来。于是我们就在第二季的最后看到了一个在TV动画界鲜有人为的近四分钟长镜头（第二季第十二集13’’24-17’’16）。用不同事物的接连动作、大景别大景深的画面维持观众注意力，角色出画入画拓展了观众的空间想象，空间定位明确的前后景画外音使场景外区的空间得到具象化落实。最重要的是，这个始终稳稳地固定着的镜头给人带来了直接电影的现实感：不似所谓“墙壁上的苍蝇”，而更像是墙上的一个偷窥孔。川面像是在说，不管用什么技巧，其实都不如把连续逼真的“悠哉”日常直接表现出来更有效果。川面在动画里用简单的手法，却最终回归了日常生活的真实品性。

 

 

2．静物

 

《悠哉》的各种长镜头中，一个共通的特点就是镜头内的事物都完全或几乎静止。前面已经说到，《悠哉》正是用这种动作的缺席从叙事中脱离出来，获得纯视听的感受性。然而时间—影像来自于运动—影像的危机，如果只是为了做出纯视听情境，破解“大形式”与“小形式”的情境与动作触发才是其关键，角色就没必要静止，前述的近四分钟长镜头就是一个很好的例子。这种静止让笔者想起了小津安二郎的“静物影像”。“假如空无空间，不论室内或室外，构成了纯视效（及声效）的情境，那么静物影像便相反地构成了其间的关联。”[17]在此我们以《晚春》（1949）著名的花瓶空镜头为例。

 

 

与女儿谈话中的父亲先睡着了，女儿面带微笑的看着父亲，但经过六秒的花瓶空镜头后，她却已泫然欲泣。对此，德勒兹分析到：“《晚春》里的花瓶便介于女孩的莞尔与涌出泪水之间。即流变、变化与过程。但是变化者自身的形式却既不改变也不传递。这即是时间，时间本身（temps en personne），‘少许处于纯粹状态的时间’：一种直接的时间—影像，它赋予改变者不变的形式，变化就自这不变形式中源源而生。”“静物影像即时间（the still life is time），因为其上的变化都发生在时间里，但时间自己并不改变，除非在另一个时间里，直到无限。”“小津坚硬的静物影像拥有着一种时延（duration），以花瓶的十秒钟长镜头为例：这花瓶的时延确实就是通过变动状态的续列而仍然延迟不变者的再现。只要驻留、保持不动、停放在墙边，一部自行车同样能够延续（durer），意即同样能够再现运动者的不变形式。”[18]

 

与《晚春》的父女情相对照的，是莲华与马蹄蟹的宠物之情。这一集两个重点长镜头（第二季第四集13’’37-14’’30与16’’34-17’’10，图31、32）的纯视听和静物影像的特征很明显。长镜头开始前都是用几个连续的空镜头入场，与之前的戏剧动作隔开，角色先于观众入场、就位；而长镜头结束的方法是画外角色对莲华的呼唤，使莲华从静物化的状态回归运动。因为角色本身的静物化，静物影像作为中介便不再被需要，其整一性关联在镜头内部发生。主体位于画面中心/两端、人物面向/背向镜头、晴/阴雨的天气等等，两个长镜头具有明显的对比关系。尤其值得一提的是声音，前者是莲华吹笛的剧情声，后者是非剧情的钢琴声。在“时间具象”一节中笔者提到，维持观众注意力的视听具象是《悠哉》影像语汇中的一个关键元素，而这个元素在第二个长镜头里消失了。这意味着什么呢？如果说前者的叙境内笛声表现的是生命活力，后者的非叙境钢琴乐演奏的就是生命活力的消失，断续的琴音和延音效果更突显了这种空缺感。换句话说，这两个镜头表现的正是“生”与“死”这组母题。

在这一集结尾，马蹄蟹的死亡与新生，让莲华不自觉地被生命与时间的辩证关系所感动。以亨利·柏格森（Henri Bergson）的阐述，死亡绝非生命运动之静止、终结，生命在时间中不断绵延，在其原始冲动（original impetus）下创造与进化。而在动画的长镜头中，这种辩证关系又被“充满变化的持恒形式”、融合了“变”与“不变”之时延的静物影像以体验性书写。

 

 

3.       打断、游离

 

川面是否有受过小津安二郎的影响，笔者并没有找到确切资料来证实。不过对于《悠哉》的分析与阐释，小津电影的研究成果有着相当好的相性。在前文我们已经举例过《悠哉》中正常叙述被角色的自主行动破坏、角色进行同时动作的例子（第一季第一集04’’58-05’’51），而打断角色的对话或戏剧性高潮、让他们同时做出某种动作也正是小津的常用手法。

莲实重彦对于《麦秋》（麥秋，1951）中一个打断的例子解读到：“人们为之感动的不是即将消失在空中的气球具有的象征性，而是两人不约而同将视线抬头望这动作的同时性。”这样的同时性动作“将两人联系在一起时，同时也迅速切断了画面中蕴含的心理象征。”这种外在化的视觉性“就像是模仿对方的动作，只要重复相同的动作就足够了。”[19]。在打断时，小津经常让角色望向并凝视天空，欣赏好天气。“天气、自然、外在于人及其关心的微不足道的事物之外的世界……当我们纵情去欣赏它，甚至只是注视着它，思绪就会变得温柔起来，精神就会重新振作起来”，也就达到了人物与自然的和谐关系。[20]

这种打断和静止在《悠哉》中也具有同样的性质。在我们已经讨论了德勒兹的两种影像类型之后，一个很自然的联想就是把夏海与莲华差点没赶上车的“悠哉”时间感（时间—影像）与按时间表规划好的巴士到站时间（运动—影像，或者更切近地说，是一种柏格森视域下，以当代科学的任意瞬间概念所带来的均质空间化的时间观念）对立起来。仅从个例来看或许牵强，于是剧本就通过刚来到村子的萤的心态变化来揭示这一点（第一季第一集18’’06-21’’10）。萤在第一季第一集对新环境的各种事物既有不安又有好奇，其他三人发现了她的不适应，便带她到樱花树下吃樱花糕。经历了爬山仪式象征的“苦难”后（点出这一层含义的是萤被绊了一跤），萤被山上的景色和氛围感染，与同伴共同吃糕点，完成了从不能融入到与环境合为一体的过程。在这之后，四个与自然共同“悠哉”的主角这次终于没赶上车，意味着他们与自然时间状态在那一刻达到了同步。

 

另一个让笔者马上联系到小津的段落在第一季结尾，镜头莫名其妙地突然脱离角色，独自去“爬山”，就好像耐不住性子想要在主角们之前去赏樱花似的。这一段在形式上与《秋刀鱼之味》（秋刀魚の味，1962）的结尾极为相似，两者都是镜头脱离角色去爬山/楼梯，然后接近一个关键的表意物并给与特写，最后再返回主角，为影片划下句点。

在《秋刀鱼之味》中，主人公的女儿嫁人，这一组空镜头拍摄的正是女儿的“不在”，镜头走近到的也是女儿以前使用的镜子和椅子。镜头显然不是任何人的视点，但根据角色的心情我们又可以把它当做主人公的一个精神视点：空镜头拍摄的正是他的感伤的依托之物。《悠哉》的第一集其他三人带萤去爬山以帮助萤融入环境，而在第一季结尾萤肯定了乡村的好处，结束了主线。镜头独自去爬山，正意味着主角们不再需要爬山这个仪式，他们已然获得了和谐。

 

四、  结语

 

本文分析、论述三位影像写作者——押井守、高桥直人与川面真也对于缓慢动画这一主题的尝试，不仅旨在对动画本体论进行一次深入的辨析，同时也是对分析方法的一种重新主张。电影理论研究在八十年代经历了诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）与波德维尔等人主导的认知主义理论（Cognitive Film Theory）的兴起，取代了六十年代以来“宏大理论”（Grand Theory，即结构语言学、符号学、马克思主义与精神分析）。电影研究主流转向一种波德维尔所谓“中间层面”（middle-level）研究，“不是从主体、意识形态或总体文化意义上来建立理论，而根据特定的现象建构理论。对特殊的具体问题展开研究”，对世界各地电影历史与影像风格重新予以关注。[21]

与之相对照的是，ACG学术界目前仍然以文化研究为主流，尚缺乏一种对动画影像形式与风格细致、全面的关照。在动画与实拍电影乃至游戏的界限日益模糊的当下，一种自下而上、问题驱动的中间层面研究势在必行。日本动画今天的成功很大程度建立在电影方法的输入上，却又产生了别具一格的审美效果，因此也更需要一种深入、彻底的对影像文本特征的辨识与分析，来确立其影像形式的独特审美价值。面对美国传统出身的动画师与评论家的偏见，也面对实拍电影人的“跨界”指导，ACG御宅实现其身份认同的根基不仅在于其立场的亚文化与政治性，更在于一种追根究底的、透彻的对所爱之物的深刻理解，一种直面我们眼前现象复杂性的研究态度。正如波德维尔所论大师级导演之于传统艺术规范简单技法的细微创新，电影技法之于动画应用不仅是照搬，更是在细微差别中建立起的全新影像构成。缓慢美学之于日本动画，正是这样一种源自实拍艺术电影，却在日本动画中生根发芽、伸展枝杈所结下的一颗独特果实。

限于篇幅，本文对于缓慢动画仍有很多特点无法一一解析，只能期望读者在阅读完毕之后，对动画艺术之创新可能性能有更进一步的思索。

[1] Schrader, Paul. "Robert Bresson, Possibly." Film Comment, Vol.13, No.5, 1977, p.26-30.

[2] 神山健治《神山健治の映画は撮ったことがない~映画を撮る方法・試論》，2018-11-26，取自http://blog.sina.com.cn/s/blog_54fd197a0100rbdt.html

[3] 即“Original Video Animation”，指以录像带、影碟首次发行的动画影片，例如动画剧集或动画电影的续集或外传作品（参照维基百科）。

[4] 《ベルセルク オフィシャルガイドブック》，第89—90页，2018-11-26，取自https://zhuanlan.zhihu.com/p/47140312

[5] Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. California: University of California Press, 2018, p.38.

[6] 同上注，第67到77页。

[7] 同上注，第42页。

[8] 安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，北京：人民文学出版社2003年版，第64页。

[9] 日文中“演出家”，中文意为导演或单集导演。

[10] 川面真也，2018-11-26，https://twitter.com/dekopongas/status/651039077559496706

[11] 由于日本TV动画的制作特点，导演对于非自己担任分镜、演出职位的单集经常少有控制。川面真也在两季《悠哉日常大王》中较好地统一了全系列的整体风格，不过为了强调其影像风格的突出性，同时本文一定程度上也以作者研究为写作目的，因此论述主要集中在川面本人担当分镜、演出的集数，即第一季1, 4, 12, 13集和第二季1, 4, 12集。

[12] 齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1981年版，第4页。

[13] 同上注，第5页。

[14] 或者并非“达到”，而是“模仿”——按照麦茨本人的观点，电影中不存在真正的沉逝时间。

[15] 克里斯蒂安·麦茨《电影的意义》，刘森尧译，江苏：江苏教育出版社2005年版，第18页。

[16] 吉尔·德勒兹《电影II：时间—影像》，黄建宏译，远流出版公司2003年版，第371页。

[17] 同注31，第390页。

[18] 同上注。

[19] 莲实重彦《导演小津安二郎》，周以量译，北京：中信出版社2012年版，第134页。

[20] 唐纳德•里奇《小津》，连城译，上海：上海译文出版社2014年版，第67页。

[21] 刘亭《实践理性：大卫·波德维尔电影理论研究》，北京：中国传媒大学出版社2016年版，第179页。

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编者注：感谢饼干授权转刊本文，标题的（续）为编者所加。

校对：伦勃朗