利盖蒂：安魂曲（1965）

概述：

       利盖蒂在20世纪60年代的重大成就之一是他的《安魂曲》，它是为女高音、女中音、双合唱和管弦乐队而作的。《安魂曲》持续了大约29分钟，是利盖蒂在1965年完成的迄今为止最长的乐谱；同年3月14日，这部作品在斯德哥尔摩首演，耐人寻味的是，它与十九世纪德国理想主义的赞歌--贝多芬的第九交响曲同台演出。如上所述，利盖蒂在创作《安魂曲》时，果断地拒绝了战后的欧洲先锋派：与听众的交流变得极为重要。他的审美转变的一个结果是，利盖蒂创作的安魂曲--其所有的创新技术和完全独特的音质--是在莫扎特、柏辽兹和威尔第的安魂曲的伟大传统中。利盖蒂用 "微聚音 "来唤起一种集体的哀悼感。通过以惊人的技巧部署这样一种异常细分的合唱纹理，利盖蒂能够勾勒出似乎有无限数量的哀悼者的声音，一群见证者不仅为失去的人，也为他们自己。

正文：

      "乔治·利盖蒂在1964年12月的信中写道："你会看到，《安魂曲》的这四个乐章是对我迄今为止的作曲方式的一种总结。"即将到来的作品在其中发芽。这就是为什么我把安魂曲看作是以前和未来作品之间的一种分界线"。

       乔治·利盖蒂1923年5月28日出生在特兰西瓦尼亚的Dicsőszentmárton，2006年6月12日在维也纳逝世。安魂曲创作于1963年春至1965年1月，1965年3月14日在斯德哥尔摩由瑞典广播交响乐团首演，由迈克尔·吉伦指挥 Michael Gielen ，独唱由莉莉安娜·波利 Liliana Poli 和巴巴罗·埃里克森Barbro Ericson担纲。

演出时间：约29分钟

演出乐器： 3支长笛，2支短笛，3支双簧管，1支英国号，3支单簧管，1支低音单簧管，1支降E单簧管，2支巴松，1支倍低音巴松管，5支法国号，3支小号，1支低音小号，1支长号，1支低音长号，1支大号。打击乐（种琴、木琴、小鼓、低音鼓、吊镲、大锣、拍板、铃鼓）、1架钢片琴、1架大键琴、1架竖琴、26把小提琴、12把中提琴、10把大提琴、8把低音提琴、合唱团、女高音独唱和女中音独唱。

"我的音乐的一个方面带有在死亡阴影中度过的漫长时间的印记"。利盖蒂用这句话总结了导致他创作安魂曲的美学和形式的原因。鉴于利盖蒂早年经历，他与死亡有着密切的联系，这一点是毋庸置疑的。他出生在特兰西瓦尼亚的一个既是匈牙利犹太家庭，1944年被送进了强制劳动营。利盖蒂十几岁的弟弟在毛特豪森集中营丧生，他的父母都被送往奥斯维辛集中营。令人惊讶的是，他的母亲幸存下来。 

战后，利盖蒂在布达佩斯的弗朗茨-李斯特音乐学院跟随佐尔坦·科达伊Zoltàn Kodàly学习。在1956年的匈牙利起义中，利盖蒂逃到了维也纳，并很快来到了科隆，当时这里是音乐先锋派的温床。他很快就厌倦了他的同事们在科隆创造的不健康的气氛："那里[有]很多政治斗争，因为不同的人，比如斯托克豪森，比如卡格尔Kagel，都想成为第一人。" 从他离开科隆到他生命的最后一刻，利盖蒂作为一个人和一个作曲家，摒弃了所有的教条。正如他在2003年对一位英国采访者所宣称的那样，"我离（高高在上的）救世主式的思维极其遥远"。

利盖蒂并没有按照通常安魂曲全部标准格式安排进他的《安魂曲》，而是选取礼仪唱词中最令人绝望的部分分为四个乐章：墓穴式的《进堂咏》、令人眩晕的《垂怜经》、可怕的《末日审判》和令人不安的《落泪之日》。利盖蒂将合唱团分为21个不同的部分，这使他能够在《垂怜经》中采用一种密集的、相互交织的复调技术，他称之为 "微复调"。

乔治-利盖蒂（György Ligeti）将这种细节水平描述为微聚音：五个主要合唱声部中的每一个都被划分为子声部，它们以这样的方式交织在一起，"使它们的运动相互补充，相互抵消。由此产生的音调色彩首先基于隐藏的复调"。最引人注目的是，利盖蒂用令人着迷的厚重的、云状的声音织体展开，取代了我们对旋律、和声、甚至节奏的传统期望。不仅仅是 "颜色"，这些成为实际的音乐内容，随着我们对普通时间的感觉被超越，空间的效果也在扩大。

 

《安魂曲》四个部分只安排了死者弥撒中的部分传统文本。开头的《进堂咏》给人以从坟墓中升起的印象，因为它的墓穴音域只是逐渐允许一个幽灵般的从阴间升起。接下来的 "垂怜经 "部分阐述了利盖蒂标志性的 "微聚音 "技术的经典之作，其中各个声音密集地交织在一起，只有它们共同形成的无缝、集群式的混合才能被辨别出来。这种对声音本身（而不是对旋律面）的复调组织，在第一个乐章 "进堂咏 "中，它有一个静态的特点；然而，在这个静态中，声音通过不同的颜色从黑暗到光明的变化。

 

《垂怜经》被构造成一个巨大的赋格曲（中间的“上主”Christe部分较为平缓），其中利盖蒂根据他自己复杂的规则系统，将五个主要声部（女高音、女中音、男中音、男高音和低音）细分为四个严格的半音线。与其说是一种具有稳定脉搏的可识别的旋律线模式，不如说是一种令人敬畏的、令人眩晕的声音运动的积累，似乎几乎像液体一样扩散。在低声部的微复调音色水平上，在主要声部之间增加了一个复调的大结构。这样，"低声部 "就形成了微多音的次结构；它们作为主声部的统一，与其他主声部产生了大型的复调结构。整个乐章不停地增长，就像一个似乎无法估量的巨大结构，是根据非常具体、严格的建筑规律设计的。根据乔治-利盖蒂的说法，"这些法则涉及到所有的音程、节奏和动态的音乐关系，音色的处置，复调的联系，以及形式上的进展，既包括结构的细节，也包括整个大型形式"。

安魂曲的最后两部分都来自著名的审判日序列，其标题《末日经》Dies Irae是整部安魂曲中最长的部分。利盖蒂将其描述为 "作品的中心"，并提到他从老勃鲁盖尔、博斯和丢勒等视觉作品来源获得的灵感。它突然将温度转移到 "歇斯底里、过度戏剧性和无拘无束"（作曲家的描述）的东西。在《末日经》中，我们遇到了利盖蒂音乐个性的另一个关键方面：一种非凡的恐怖感与离奇的拉伯雷式的Rabelaisian（法国讽刺作家拉伯雷式的；粗俗幽默的）幽默感并存，陶醉于极端的音色、音域和音量。这就是利盖蒂，他把传统的拉丁文中可怕的最后日子视为类似于当代连环画的神话。女高音的荒诞色彩让人想起了吸毒后的夜之女王。《末日经》预示着利盖蒂在接下来的十年里创作了伟大的 "反歌剧"，即《大恐怖Le Grand Macabre》，其中死人回来夺回活人。作曲家将《末日审判》描述为 "高尚的、夸张的和不羁的"。一首 "音乐类型和形式的复调"，通过突然的变化、远近的效果、动态的极端出现了最大的戏剧性对比。

 

《落泪之日》Lacrimosa回到了前奏的相对同音质地，突出了两个女声独唱的超凡脱俗之美，她们在彼此和管弦乐队之间产生了棱形的和声光环。《落泪之日》Lacrimosa的停顿和冥想的气氛，为安魂曲提供了一种隐约的令人不安的结束气氛--救赎尚未实现。利盖蒂说："我的音乐的一个方面，""带有在死亡阴影中度过的漫长时间的印记"。

《安魂曲》是一部贯穿始终的声乐作品，但紧凑的管弦乐队对作品的整体结构至关重要--作为骨干和另一层调性和复调结构。

汉斯-梅姆林（Hans Memling）的但泽最后审判祭坛画Danzig altarpiece为乔治-利盖蒂（György Ligeti）的《安魂曲》（Dies irae）提供了灵感，该作品成为音乐史上最复杂的复音作品之一。作为他以前作品的总结和新作品的核心，《安魂曲》起到了关键作用。

 

他的《安魂曲》的工作几乎吞噬了作曲家。1964年冬天，乔治-利盖蒂每天工作长达14个小时；在未完成的日常工作中，他感到 "像一个溺水的人"。在给斯德哥尔摩的音乐编辑奥夫-诺德沃尔（Ove Nordwall）的信中，这部作品对作曲家的重要性显而易见：他认为《安魂曲》，特别是他的《末日经》是 "他迄今为止创作的最好作品"。他对15和16世纪艺术的参考（除了汉斯-梅姆林，他还提到了老彼得-勃鲁盖尔Pieter Breughel the Elder、希罗尼穆斯-博斯Hieronymus Bosch和丢勒Dürer的铜版画）与作品的一个音乐参考点相吻合，即文艺复兴时期作曲家约翰内斯-奥克海姆Johannes Ockeghem的复调音乐。乔治-利盖蒂承认，这部作品严格的复调作曲技术可能会使它显得保守，让观众失望。但他反驳了这一点。"我不关心我是否被算作'前卫'或'反动'。我只关心创作我心目中的音乐。意识形态的观点对我来说并不重要，我也不想从意识形态或理论上支撑我的音乐"。

 

这种意识形态批判态度的艺术结果（当然在传记上是有道理的）绝不是一部保守的作品，而是一部与调性和无调性、现代和传统等看似二元范畴形成突破性对比的作品。与他的其他作品一样，值得阅读乔治-利盖蒂自己对《安魂曲》的介绍性文字--也许甚至可以拿着乐谱研究它们（作为一个完全成熟的音乐书呆子）。他的解释的精确性是相当诱人的。你可以真正专注于安魂曲的结构。然后，你就可以理解，一个由20个部分组成的复调音乐，乐谱上要求有大约100人的合唱团，是如何产生的，并且可以被听懂。

结语：

乔治·利盖蒂是一个彻头彻尾的非顺从主义者。利盖蒂对他的先锋派同行们曾经宣称的音乐历史的敌意一直与他格格不入，不管他自己的音乐如何深刻地破坏了那段历史的稳定基石。他接受了一种无休止的好奇心和对再创造的追求。然而，他的音乐声音有一个立即可识别的和独特的签名。1965年3月14日在斯德哥尔摩首演的《安魂曲》巩固了这一特征。成为20世纪圣歌音乐的典范。