美术史|中国-隋唐美术

2022-11-25 13:49 作者:水中的小块陆地 0人读过 | 我要投稿

唐代版图广阔，国力雄厚，经济繁荣。应此背景，绘画在题材、技法、意蕴等方面均有建树，是中国绘画走向成熟的时期，可谓异彩纷呈、灿烂求备。隋代绘画基础、唐代文学繁荣、唐人文化兼容心态等方面因素共同促进了隋唐绘画的繁荣，并影响了日本、朝鲜等国。

-绘画-

人物画，山水画，花鸟画，壁画

人物画

题材开化，造型圆润富态，彰显大唐恢弘博大的气度

历史题材

初唐阎立本工于写真，也画鞍马、山水、道释、台阁等，尤擅故事画，取材多是贵族、官宦以及宫廷历史事件，以鉴诫贤愚、弘扬治国安邦大业；线条多为粗细均匀的铁线描，刚劲坚实、舒展圆润（面部细劲圆润，衣纹简练粗重），设色浓重妍丽，多用朱砂、石绿，有时还使用金银等重矿物质颜料，被誉为“丹青神话”；注重写实性，形神兼备。代表作《步辇图》《历代帝王图》，以及《秦府十八学士》《凌烟阁二十四功臣像》《职贡图》。

阎立本《步辇图》

左文题跋字体为小篆。右图描绘唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布的联姻事件。禄东赞及其随从相貌举止有着强烈高原民族特色，性格睿智聪颖又谦和；唐太宗深沉谦和的外表中流露出雄才大略的非凡气度；人物动态较为拘谨，着重面部刻画；忠实表现了唐代中央政权和边远民族的友好交往，促进了唐代政治的稳定和经济繁荣。

阎立本《历代帝王图/古帝王图》

描绘从西汉至隋代十三位帝王的画像，力图通过对各个帝王不同相貌表情的刻画，揭示他们不同的内心世界、气质和性格特征，那些开朝建代之君尽显“王者气度”和“伟丽仪范”，昏庸或亡国之君呈现猥琐庸腐之态；虽然画像仍有程式化倾向，但人物个性刻画鲜明、不落俗套，有极大进步；表现等级森严的封建伦理观念，遵从“主大从小，尊大卑小”的人物安排原则来处理人物的大小和前后。

道释题材

初唐尉迟乙僧是西域入住长安的外族画家，以擅画佛像和外国人物著称，其画“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继”；线条紧劲，“小则用笔紧劲，如曲铁盘丝，大则洒落有气概”；设色浓重侧重晕染，有凹凸感，融于阗与中原技法。其曾在慈恩寺画凹凸花、千手千眼菩萨和千钵文殊；作品如《朝僧图》《番君图》《龟兹舞女图》。

吴道子是盛唐最富盛名的画家之一，史称“百代画圣”，他把自己的技术经验形成“手诀”授予弟子，并与弟子共同合作作画。

其一，擅画道释人物画，影响佛教造像“吴带当风”的特征和民间塑绘不分的传统：以造像特点方面析之，独创宗教人物图像，其势体转而衣带飘举，状若当风，“天衣飞扬，满壁飞动”，“下笔有神”，富有运动感和节奏感，史称“吴家样”或“吴装”，被民间画工称之为祖师，如元代永乐宫、明代法岗寺壁画都不乏其风貌之作。以绘画题材方面析之，他以旺盛的精力和不凡的创作热情绘制壁画三百余幅，涉及到各类经变、文殊、普贤、佛陀菩萨以及释梵天众等，并绘有道教中的玄元像、五圣图，杜甫谓之“画手看前辈，吴生远擅扬”、“五圣联龙衮，千官列雁行”；笔下千佛形象千变万化，“奇踪异状，无一同者”；画地狱变相最为著称，画中虽未描绘任何恐怖事物，却产生强烈感染力和震撼力，“图中无一所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤者，尚有一种阴气袭人而来，观者不寒而栗”；画丈余大像，可以从手臂开始，也可以从足部开始；经变是其画作中的常见题材，可参考敦煌第172窟净土变、敦煌第103窟维摩变来了解吴画。

其二，完善了“以线造型”的用笔法则，突破了魏晋以来的重彩传统，奠基了“白描”形式：他发展了白画，为后世白描之端倪，现存白描绢本《八十七神仙卷》传为吴道子所作，纯以线造型，描绘八十七位神仙出行的宏大场面；宋代李公麟朴素淡雅的“白描”便是从吴道子“不以装背为妙，只以墨踪为之”的白画发展而来，并成为我国绘画史上的新体例。

其三，吸收张僧繇“疏体”笔法并以书入画，创“莼菜条”/或称“兰叶描”，波折起伏，错落有致：吴道子年未弱冠之时，便已“穷丹青之妙”，后随张旭、怀贺知章学习书法，又观赏公孙大娘舞剑，进而参悟用笔之道，用笔飘逸灵动，笔力磊落强健，圆润丰厚，运转自如，突破了粗细一致的铁线描，凭着抑扬顿挫的“兰叶描”表现物体质感与立体感。同时，他是中国山水画的祖师，创造了笔简意壮、笔迹豪迈、离披点画、脱落凡俗的山水“疏体”，从而结束了山水作为人物宫观背景的附庸地位。例如，《送子天王图》取材于《瑞应本其经》，描绘净饭王抱了初生的释迦牟尼到神庙后，诸神慌忙匍匐下拜的场景；墨笔勾画，没有脱离画稿阶段，像张旭《古诗四帖》的笔法一样转动笔锋、富于变化；元代汤垕谓之“八面如塑”，充满立体感。

吴道子《八十七神仙卷》

吴道子《送子天王图》

仕女题材

张萱是盛唐宫廷画家。擅长人物画，尤工仕女题材，常以宫廷游宴入画，题材有贵公子、鞍马、屏帏、宫苑等；刻画女性曲眉丰颊、体态肥硕，尽显欢乐。

张萱《捣练图》

宋摹本《捣练图》是绮罗人物画的代表，描绘了唐代贵族妇女从事制练劳作的生活场景，全卷用三段描述捣练、络线、熨平、缝制的劳动过程，画中贵族妇女大都具有曲眉丰颊、体态肥硕、服装头饰繁缛华丽的突出特点，故称“绮罗人物”；人物神情自然、细节生动、具有浓厚生活气息，如扯绢者用力时的微微后仰，熨练者在熨练时的细心与恬静；线条遒劲工细，设色富丽。

张萱《虢国夫人游春图》

《虢国夫人游春图》描绘杨贵妃姐妹三月三日游春之景；背景留白，仅以一组人物的配置、马的跑动和色彩运用衬托春天气息；通过人物主从关系、构图前疏后紧，突出主人公的地位；线条紧劲流动，赋色鲜明艳丽，人物体态丰满华贵。

周昉是晚唐最具代表性的画家，其生活年代是唐代社会危机日趋严重、阶级矛盾日趋尖锐的阶段，画作体现对社会现实和人物心理状态的深刻理解。其主要表现贵族阶层的生活，如《明皇骑从图》《杨妃出浴图》《宫骑图》《游春仕女图》。所画佛教壁画、宗教形象适应世俗的艺术爱好并有独特创造，“衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体”，即把观音画于水月清幽的景色里，突出了对象的圣洁，改变了千篇一律的“三尊式”，成为历代沿用的“水月观音”形式，被称为“周家样”；所画仕女多浓丽丰肥之态，暗示唐代后期一些贵族妇女精神上受压抑的苦闷、空虚和不幸；所画肖像人物形象准确且能通过画笔揭示人物的心理和性情。

周昉《簪花仕女图》

描绘雍容华贵、娇奢雅逸、服饰华丽的贵妇人在庭院中漫步赏花、斗狗的休闲状态，人物从容悠散，但表情平静冷漠；线条简劲、设色艳丽，成功表现了肌肤的丰腴和纱衣透体的复杂效果，在工笔重彩的技法上达到相当高的水平。

周昉《挥扇仕女图》

长卷全图十三人，分为四组人物，分为独坐、抚琴、对镜、刺绣、倚桐等几组宫廷生活情节，作品中的器物、环境如纨扇、素琴、铜镜、梧桐等将情节串联起来；妇女面部施有流行于长安的回鹘妆；情景交融，秋日桐叶飘零、凄清哀婉的气氛下，嫔妃低垂的眉梢、灰暗的双唇，侧面烘托出寂寞无聊、愁苦哀伤的忧郁情感；人物绘画整体趋于庄重、宁静，极少能够表现出较大的喜怒哀乐情绪变化。

其他

唐末孙位《高逸图》

山水画

南北交融，抒发文人墨客真性真情

青绿山水

隋朝展子虔是中国第一位真正意义上的山水画家，被誉为“唐画之祖”。

展子虔《游春图》

《游春图》是我国现存最古老的山水画卷。其以青绿勾填法描摹山川、人物，浓重艳丽，树木直接用粉点染，尚无皴法，体现朴拙而真切地描绘自然景物的能力，传达“画外有情”的艺术效果；俯瞰式构图，重叠的山冈、平远的河水，相比《洛神赋图》的“人大于山、水不容泛”的时代特色，凸显了“远近山川、咫尺千里”的平远辽阔。其开创了后世青绿山水的端绪，是山水画独立的标志。

大小李将军直承展子虔山水画艺术，唐·张彦远称“山水之变始于吴，成于二李”。

李思训是唐朝宗室，被明·董其昌尊为“北宗之祖”，唐·朱景玄推崇其为“国朝第一山水”，其用线致密，石青、石绿为主色，设色勾以金粉、金泥，画面金碧辉煌，具有强烈装饰效果，创造金碧山水“阳面涂金，阴面加蓝”、“青绿为质，金碧为文”的恢弘华丽的效果；其对山水画追求尚未脱离六朝以来求仙访道的范围，追求特定的季节效果，奠定山水画工整严谨一派的基础。

李昭道在画山水楼阁上设色用笔稍变其父法，用线落笔甚粗，石与山都先以墨勾成，上加青绿，唐·张彦远称“变父之势，妙又过之”。

李思训《江帆楼阁图》

《江帆楼阁图》在构图和题材方面有比较成熟的布置经营和章法要理，云霞飘渺，峰峦叠嶂，湍漱激流，宫殿台阁，“但出神仙之境”，在用笔方法方面细劲匀称，笔格遒劲，将传统的“春蚕吐丝描”发展到了很高的水平，转折中出现了方笔，皴法已处于从无到有的过渡阶段。

李思训《宫苑图轴》

李昭道《明皇幸蜀图》

表现安史之乱时，崇山峻岭中，唐明皇及其行从路途跋涉、避难入蜀的情景；画家着力表现“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”的细节描写，能突出画面中心人物和唤起观者联想。

水墨山水

王维被尊为“南宗之祖”、文人画之祖、水墨山水画的创始人。受吴道子简单抒情的水墨山水影响，创“破墨”山水的技法表现山石的阴阳向背，对山水画笔墨意境发展、山水画变革作出了重大贡献；禅宗之意与个人性情相融，以诗入画，苏轼谓之“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”；喜作雪景、剑阁、栈道、晓行等题材，多平远构图，用线多变，略施晕染，自然清新，恬淡幽静。

王维《雪溪图》

《雪溪图》分近中远三部分，白雪皑皑，江村寒树，一派寂静空旷：近景山隅一角，道路横斜，路边有小桥、篱舍、村店、屋宇，路上行人匆匆，稍往上一座临溪房屋，屋后树木疏疏落落、十分荒寒；中景为溪流和蓬船，两人摆渡；远景山坡起伏，几间村舍隐匿于茫茫雪色之中。

王维《伏生授经图》

宋·郭忠恕《临王维辋川图卷》

《辋川图》被认为是书法其恬淡闲居生活的代表作品，“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。

清·王时敏《仿王维江山雪霁图》清静纯洁、寒意袭人

王洽师承项容，泼墨作画。

花鸟画

题材独立，富丽堂皇，昭示社会开放与审美趣味

戴嵩《斗牛图》

韩滉《五牛图》

唐代韩滉的纸本绘画，是中国第一幅传世纸本绘画、现存最古的纸本中国画。其以线勾勒，笔触粗重稳健，色彩深浅不一，结构略施晕染；注重写实，五牛状貌各异，中间一头为正面状，其它四头皆作由右向左的行走动势，相连一气；刻画出牛的动态，赋予牛以人的性格，体现“形神兼备”的特征。五牛寓指忠君爱国的真情实感。在鼓励农耕的时代，以牛入画有着非常的意义。

薛稷尤擅画鹤，在秘书省画的鹤被称为四绝之一，创屏风六鹤图样，影响五代黄泉在孟蜀宫殿壁画所画的六种不同姿态的仙鹤，其画风可从出土的唐墓壁画中窥见，如西安郊区梁元翰墓六扇云鹤图屏风。

薛稷《瑞鹤图》

边鸾擅写活禽生卉、山花园蔬，时以牡丹第一、正面孔雀第一、折枝第一称名画坛；设色鲜明，浓艳如生，能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳艳”，唐德宗十分看重。其笔下牡丹“画色红淡，若浥露疏风，光色艳发，披多而色洁”。其画风可从《牡丹芦雁图》中窥见。

唐墓壁画《牡丹芦雁图》

韩幹师法自然，善于画马，不拘于陈法，注意观察事物和写生，遍画宫廷御马，所画鞍马体态剽悍肥壮，精神饱满，生机勃勃，是典型唐代风格。

韩幹《照夜白图》

《照夜白图》刻画唐玄宗李隆基喜爱的坐骑“照夜白”的形象，它被系在木桩上、鬃毛飞起、鼻孔长大、眼睛转视、昂首嘶鸣、四蹄腾踏、高迈豪烈，一匹希图摆脱羁绊的烈马跃然纸上。

韩幹《牧马图》

技巧更甚前者，画黑白二马在奚官骑系下缓缓徐行，二马骨肉停匀，体态圆肥；奚官威武有力，深目须眉，两眼炯炯有神，带有游牧民族的面貌特征，画作勾染细腻。

曹霸常受诏画御马和功臣像，笔墨沉着、神采生动，由他修补的《凌烟阁功臣图》以及御马多次受到杜甫的赞誉，作品如《九马图》《赢马图》。杜甫《丹青引赠曹将军霸》赞颂其笔下骏马“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”。

壁画

壁画事业趋于世俗化，技巧娴熟，受众扩大

石窟壁画

散点透视，以线造型，赋以石青、石绿、赭石等矿物质颜色，人与物比例关系失衡。

人像造型特点愈发世俗化，如罗汉具有人情味、梵像汉化、菩萨婀娜具有女性特质，可窥见吴道子画风的影响。

题材倡导净土往生，由佛本生故事转向大量净土经变画，如西方净土变《反弹琵琶图》、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等，其中阿弥陀佛西方净土变尤受欢迎。

西方净土变

东方药师变

维摩诘经变

墓室壁画

章怀太子墓《客使图》

章怀太子墓《马球图》

章怀太子墓《狩猎出行图》

永泰公主墓《宫女图》

懿德太子墓《阙楼图》

懿德太子墓《仪仗图》

-画论-

孙过庭，裴孝源，朱景玄，张彦远，张璪

孙过庭《书谱》主要内容包括：追溯书法源流；评说“书坛四贤”钟张二王；分析书法作品优劣；叙述自己毕生致力于书法研究及对书体、笔法、学习态度、方法上的心得，阐明择师的重要性、书法家要德艺双馨；指出书法兼具“实以记言”的实用性和“聚墨成形”的艺术性；指出书法艺术的哲学基础是阴阳法则，体现对立统一规律；总结“尚情”是书法艺术的总原则等。

裴孝源《贞观公私画录》是现存最早的绘画著录。记录了画家姓名、作品名、题识、印记，并对画的来源、本别（真迹、摹本、官本）等做了简要鉴别，初步形成了绘画著录的体制，开创了绘画史料学的先例。

朱景玄《唐朝名画录》是中国现存最早的一部绘画断代史，开创了中国绘画断代史的体例，为五代宋元乃至明清时期的列传绘画断代史编写提供了发展的基石。在裁定画家等格上大体沿用唐李嗣真《画后品》、张怀瓘《画断》分品列传的方式，按“神妙能逸”四品记述唐代画家共120人。著述态度严谨，对于本朝画家画迹“不见者不录，见者必书”；对采录入书的画家，既记载画家的生平事迹、师承和画作，又对画家的艺术特点、艺术成就进行论述，所提供的许多绘画史料真实可靠，对画家的品量也能较为客观地反映唐代绘画理论特色。

晚唐书法家、书法理论家张彦远出身世家，家富收藏故耳濡目染，出于“明乎所业”、“探于史传”的目的编写了《历代名画记》。其继承和发展了中国史论结合的著史传统，在占尽可能丰富的材料的基础上，以当时的绘画实践所能达到的理论认识为指导，作绘画历史规律的探讨和理论归纳，是中国第一部体例完备、史论结合、内容宏富的绘画通史著作。具有承前启后的划时代意义，堪称当时“绘画的百科全书”。内容如下：

其一，引述前人理论以叙源流、议画理：主张绘画“成教化，助人伦”的社会意义、“穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运”的特性和“怡悦性情”的功能，阐明书画同体之初“龟字效灵，龙图呈宝”，最终强调宣物莫大于言，存形莫善于画；针对谢赫六法作系统阐释，从神、形、技三个方面强调六法“气韵”和“骨气”之间的辩证关系，进一步强化绘画的社会功能和“直取意趣”的主张；提及“意存笔先，画尽意在”，提出“笔不周而意周”，认为作画在于“得意”；指出古代绘画中存在疏密二体的发展线索和唐以来师资南北传授系统等。

其二，谈绘画发展史实、鉴赏收藏等认识：列举梁元帝等例说明帝王好尚固然推动绘画发展，但也会造成名画散失毁亡；论述通过研摹真迹、熟悉各家风格、了解绢素图章印色和作伪等方法识图，进而藏画、买画、赏画，发扬传统精华；以及书画装裱、各地寺观壁画、历代流传的珍图秘籍等。

其三，上至先秦、下迄晚唐的画家生平与著作：汇集曹卫顾陆、董展孙杨等370余位画家传记资料、画史评述和作品著录，集中提供了绘画史研究的宝贵资料，有分寸地评价了画家的成就得失。如曹不兴“落墨为蝇”的典故、卫协“古画皆略，至协始精”之誉、顾恺之“传神写照，正在阿堵中”之谈、姚最与《续画品》、张怀瓘所述“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”等等。

张璪《绘境》提及“外师造化，中得心源”与南朝姚最“心师造化”、明代王履“吾师心，心师目，目师华山”有异曲同工之妙。内涵如下：

其一，画之形色源于自然，自然是创作的前提：“外师造化”指出艺术是对自然世界、客观世界的反映，韩干“陛下厩马万匹，皆臣之师”、赵孟頫“久知图画非儿戏，到处云山是我师”、沈颢“董源以江南真山水为稿本，黄公望隐虞山即写虞山”、范宽“与其师人，不如师诸造化”等皆可为之阐明，谢赫六法中“应物象形”、“随类赋彩”也提出画作应贴合现实、摹写自然的要求。例如，韩干《照夜白》刻画了骏马丰腴体态与桀骜精神，范宽《溪山行旅图》绘出山川苍劲。

其二，画之本质在精神感受，主观表现是创作的意义：“中得心源”意指艺术凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望，正如顾恺之《论画》提及“迁想妙得”、宗炳《画山水序》提及“应目会心”，同样阐述了作者主观思想感情在艺术创作中的重要作用，包括从感性认识到理想认识、再从理性认识回到感性认识的艺术创作构思的完整过程。例如，文人士大夫注重以书画抒发真性真情，苏轼《枯木怪石图》、王维《雪溪图》皆可见画者主观审美和精神追求。

其三，造化与心源对立统一，自外而内妙悟神通：前两点共同说明，艺术美既有客观因素，又有主观因素，这两方面通过艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，物化成具有艺术形象的艺术作品，即艺术的审美价值在于主客体的有机统一。例如，郑板桥提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的不同，他创作的《竹》本源于现实中的庭院绿竹，但经过了画者内心审美加工和情感倾注，已不再是现实的机械反映，而是表现墨竹的君子气节。

-雕塑-

雕塑家，雕塑艺术，石窟艺术

雕塑家

韩博通，宋法智，杨惠之

韩博通有“画技精妙，兼善塑像”之誉。

宋法智被时人称为相匠，与吴智敏、安生齐名。

塑圣杨惠之有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”之誉。

雕塑艺术

昭陵六骏，乾陵石刻

昭陵六骏是唐太宗陵墓前的六块高浮雕石刻马，分别是唐太宗建立唐王朝战争中所骑的拳毛騧（国外）、什伐赤、白蹄乌、特勒骠、飒露紫（国外，最具有情节性，唯一有人）、青骓，传为当时工艺家阎立德、画家阎立本所作。六马造型客观写实，姿势各异，均雄劲有力，充分发挥了浮雕艺术的表现力，有近乎圆雕的强大体积感、凹凸感，轮廓和体面关系变化流畅，曲直相铺，刚柔并济，体现出骏马丰厚劲健的体质和战争中极其充沛的活力。

《昭陵六骏》

石窟艺术

中国石窟艺术真实反映了时代思潮以及艺术家对美好生活的期盼与审美倾向，其造像仪规和宗教色彩足以体现艺术家独具匠心

石窟艺术的审美性如下：

其一，人工与自然的契合：环境为石窟艺术提供场所，烘托佛教的绝情洗欲和向往彼岸佛国的主张，也造成对造像者的感情震动，故而石窟艺术的成功恰在自然与工匠之间，塑造出一尊神秘性与人性的集合体，是神性与人性、自然与人工完美结合的典范。例如，麦积山石窟的岩质不宜雕凿，因而艺术家摒弃以往斤斤计较的细部讲究，把感染力提升到了统帅一切的高度。四川乐山市的乐山大佛是现存最大的一尊摩崖石刻造像，被称为“山是一尊佛，佛是一座山”。

其二，艺术形式的综合性：石窟艺术也是民族融合、时空交汇、形式丰富的艺术。云冈石窟造像极具古印度服饰造型与波斯地域色彩，同时也不乏清新典雅的“秀骨清像”之风；莫高窟壁画的用线不仅有秀劲流畅的铁线描，也有中锋探写的兰叶描；泥塑、石窟、建筑、彩塑、壁画等形式都是石窟艺术综合性的体现。

其三，艺术形象的刚柔美：佛教艺术作为一种象征艺术，其深沉含义需要一种较为普遍的可视形象供人领悟，意在引起崇奉者的崇高感。经过中国本土文化过滤融合后，佛教艺术形象形成了中正和谐、刚柔并济的敦厚之美，例如龙门石窟奉先寺规模最大、艺术最精湛的一组摩崖型群雕卢舍那大佛含蓄丰满的造型语言传达着阴柔与阳刚中和的至美境界，被称为“东方的维纳斯”。

其四，古朴自然的造型美：古代艺术家基于先人的绘画风尚和时下风格，以细腻写实的手法将单纯明朗、率真雄健的形象呈现于世人眼前，形成生活气息浓厚、气度从容自信、富有原始气息的造型特征。至此，石窟艺术形成古朴自然、夸张有度的造型表达，供后人观摩、思考与借鉴。

其五，惩恶扬善的教育性：石窟艺术的本质是佛教徒作修行、居住和瘗埋之用，可以树立百姓对众佛菩萨的敬仰和亲近，广结佛缘，传播佛教，促进众人仰慕，虔诚皈依获取内心的慰藉，制造社会的良性循环；反之，也能劝诫道德失范者，净化人的心灵，提升人的道德和责任感。

-建筑-

赵州桥，南禅寺，佛光寺，大雁塔，小雁塔

隋[河北赵县]李春《赵州桥》

世界上现存最早保存最完善的古代敞肩石拱桥

唐《南禅寺》最完整最古老的唐木构建筑

《五台县佛光寺大殿》模型

《大雁塔/慈恩寺塔》

现存最早规模最大的唐四方楼阁式砖塔

《小雁塔/荐福寺塔》

-书法-

初唐四杰/欧虞褚薛，颠张狂素，颜筋柳骨

赵孟頫、柳公权、欧阳询、颜真卿并称“楷书四大家”

欧阳询的楷书于平正中见险绝，人称“欧体”，所创“八诀”见解独到，《宣和画谱》誉其正楷为“翰墨之冠”，虞世南谓之“不择纸笔，皆能如意”，张怀瓘《书断》谓之“笔力劲险”，代表作《九成宫醴泉碑》。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

虞世南，时称“德行、忠直、博学、文词、书翰”五绝，笔致圆融冲和而有遒丽之气，外柔内刚，有“以身请代”、“君臣相梦”、“博闻强记”、“伯牙子期”的典故，代表作《孔子庙堂碑》。

虞世南《孔子庙堂碑》

褚遂良初学欧阳询、后学虞世南，如《伊阙佛龛碑》均用方笔、宽绰典雅又锋利刚劲；终法二王、融会贯通汉隶，笔画起伏、跌宕有致，曲笔节奏强烈，如《房玄龄碑》峻整严饬，《雁塔圣教序》空灵飞动。

褚遂良《雁塔圣教序》

薛稷融隶入楷，媚力而不失气势、劲瘦中兼顾圆润，“结体遒丽”，“媚好肤肉”，“风惊苑花，雪惹山柏”，诗情画意，时有“买褚得薛，不失其节”之说，代表作《信行禅师碑》。

薛稷《信行禅师碑》

张旭草书与李白诗歌、裴旻剑舞并称“三绝”，生性嗜酒，书写“狂逸”，放浪不羁，气势连贯，自由畅达，如《古诗四帖》《肚痛帖》。

张旭《肚痛帖》

张旭《古诗四帖》

怀素以篆书入笔，瘦硬圆通，用笔迅疾，严谨简练，“狂放中有淳穆之气”，李白誉之“草书天下称独步”，如《自叙帖》《苦笋帖》。毛泽东取法其狂草。

怀素《自叙帖》

颜真卿初学褚遂良、后得张旭笔法。正楷端庄雄伟、浑厚强劲、大气磅礴、饶有筋骨，由初唐的瘦长变方形，方中见圆，具有向心力，如《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》；行书气势遒劲，如“天下第二行书”《祭侄文稿》既体现大唐盛世气度，也与其高尚人格契合。

颜真卿《祭侄文稿》

柳公权初学王羲之、后吸取颜真卿、欧阳询之长，独树一帜。以骨力劲健见长，均衡瘦硬，点画爽利，结体严谨，如《玄秘塔碑》。

柳公权《玄秘塔碑》

-工艺-

唐三彩，南青北白

金属工艺《铜镜》

金属工艺《鎏金熊纹六曲银盘》

金属工艺《舞马衔环纹银壶》

玉石工艺《云形玉杯》

染织工艺《联珠骑士猎狮纹限龙锦》

唐三彩是始于初唐，盛于盛唐的断代器物、随葬明器，是唐代厚葬之风的必然产物。在汉代黄、绿釉陶器的基础上从胎质、釉色两方面进行改进而成，辽三彩和宋三彩则是唐三彩的继承和发展，唐三彩的蓝釉证明我国用钴作陶瓷呈色剂始于唐代。作为多彩低温铅釉陶器，主要以白色粘土为胎，胎质细腻，洁白略泛红；以含铜、铁、钴、锰等元素的矿物作釉料，经焙烧呈现多种色次啊，多以黄、白、绿为主，故得名。代表《三彩骆驼载乐俑》。