昆曲身段的来源
昆曲身段
A 古典舞蹈
讲究身段舞蹈,不是昆曲专有的特征,今天的传统戏剧都是如此。但是昆曲作为百戏之祖,集传统舞蹈表演大成,其身段程式是最丰富和严格的。王克芬的《中国舞蹈通史讲座》第十五讲《戏曲舞蹈的发展》,把这个问题讲得特别全面,值得一读。这里摘录一些重点。他指出,融入舞蹈的表演方式来自长期的发展:
宋元以后蓬勃兴起的戏曲艺术,是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝角抵百戏的精湛技艺、隋唐音乐舞蹈的高度成就,历代俳优、侏儒的创造,参军戏的流传,小说、诗词、说唱、武术等各种文化因素的积淀,为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材,准备了戏曲艺术大夏的各种构件,舞蹈正是这些构件中的重要构件之一。明人姚旅在《露书》中指出:古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞,道绝直云戏剧耳。”
可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分,戏曲继承、融合了前代传统舞蹈。他认为:
戏曲舞蹈是生活动作的提炼。一切艺术来自生活,戏曲也不例外,戏曲舞蹈的运用与设计,也都是从生活出发的。例如“起霸”,据戏曲史家考证,最初本是明代沈泉著的《千金记》中霸王初起的动作,后来逐渐成为扮演古代将领常用的程式动作,现在看起来,这是一段相当完整的舞蹈,无论是动作组合、舞台地位的调度,都设计得很好,它把古代将领威武、庄重、矫健的风貌刻画得惟妙惟肖,好些舞姿就是从古代将领整顿盔铠、束装备战的生活动作中提炼、发展而来的。再如,“趟马”是表示试马、跑马,“抖袖”是表示整饰仪容……舞蹈动作都有其生活的依据,是生活动作的夸张、节奏化、美化和舞蹈化。
除了模拟生活中的行为动作之外,还吸收了民间舞蹈资源:
戏曲中的舞蹈,除吸收前代传统古典歌舞外,还大量地吸收民间歌舞,不断从民间歌舞吸收营养,丰富戏曲的表现手段。如明代《目连救母劝善戏文》中,就有许多民间舞场景。⋯⋯
《贵妃醉酒》的扇舞动作就相当美,与唱结合也很严密。在清代乾隆年间(1736-1795年)北京昆曲班保和部演员双喜官常演《玉环醉酒》,他“歌音清美,姿首娇妍”,常用“折腰步”掩盖他身材过高的缺点(见《燕兰小谱》)。梅兰芳先生又在原有基础上经过一番整理加工,尤其是在刻画宫廷妇女苦闷心情方面表现得更为强烈,在主题思想上有很大提高,表现形式上完全保持了原有载歌载舞、唱做并重的特色。为了适合贵妃这个贵族妇女的身份,她所选用的扇舞动作与民间扇舞的动作当是有所不同的,可是那些舞扇的基本规律又与民间扇舞有不少共同之处,酒醉之后诓驾、接驾的群舞场面也是很美丽的。
戏曲在民间武术与杂技中吸收了丰富的滋养:
戏曲表演的四种表现手段(即所谓“四功”)是唱、念、做、打,其中的“打”就是武打,武打在戏曲表演中占有重要的地位,是表演战斗场面的主要表现手段,是戏曲表演的重要组成部分。戏曲中的武打,本是由民间武术与杂技发展变化而来的,只是更富于舞蹈的美感和表现感情的能力,其动作具有艰深复杂的技巧和高度的准确性,有时是急如旋风、使人眼花缭乱的对击对舞,有时是有如雕塑一样沉毅、健美的亮相,有时是势均力敌的对杀对打,有时又是跟斗翻飞群起而舞(武)的惊险场面。武打融合在歌舞戏的表演中有着非常古远的传统,汉代的《东海黄公》、唐代的《踏谣娘》都可能把武打组合在歌舞戏的表演中。明代“目连戏”中有三四十人相扑跌打的大型武打场面。当时贵族之家的家庭戏班中还有用真刀真枪的武打场景。形成于明代中叶、盛行于清代乾隆年间的《柳子戏》,武打多用真刀真枪,名目有“大刀破矛”、“狮子滚绣球”(两人执单刀,一人空手)、“二龙戏珠”(两枪,一单刀)等等(见《柳子戏介绍》)。
模拟动物形象等丰富舞蹈语汇:
许多戏曲舞蹈的动作名称都是从神、形两方面去模拟飞禽走兽的动态的,如戏曲舞蹈中常用的“双飞燕”、“大鹏展翅”、“燕子抄水”、“鹞子翻身”、“扑虎”、“虎跳”、“倒插虎”、“金鸡独立”、“蝎子步”、“鲤鱼打挺”、“乌龙搅柱”……等。又如历史悠久的莆仙戏(相传原为傀儡戏,明代已用人扮演),有些特有的舞蹈动作名称为“雀鸟跳”、“步蛇”、“凤尾手”、“鸡母舞”等。又如相传形成于清代的泗州戏,最早有一种在正戏开演以前要表演一段生活片段的“小篇子”,由男女两人对唱对舞,舞蹈动作也有“蛇蜕壳”、“百马大战”、“燕子拔泥”、“凤凰双展翅”等名称。这样的例子非常多,在很多民间舞中也有类似的名称。
具体到昆曲身段,它的直接源头应该是宋朝时期的南戏。在魏良辅的昆曲改革中,只涉及南戏音乐、语言和唱法,没有涉及身段舞蹈和舞台表演。因此,今天昆曲的身段规矩必定是之前就存在于南戏当中。
B、身段譜
昆曲的舞台表演来源于南戏,但身段写成文字规定——“身段谱”,是在清朝时期。在汤显祖的时代,传奇剧本上并没有注明复杂的身段动作。从《牡丹亭》剧本上的科泛动作看,最多就是行、坐、哭、笑等等基本动作,并没有看到有诠释戏词的身段。即便是清朝才创作的《长生殿》和《桃花扇》,也是如此。可是,昆曲表演却有身段谱保存下来,如《影印昆曲身段谱》甲编10编,乙编5编,主要汇集乾隆、嘉庆年间昆曲艺人张季芳、李乾山、黄志香、曹文澜、陈金雀、方五官等抄藏的昆、弋舞台演出本,多有身段记录。而且身段谱上也有图画直观展示身段动作,比剧本上的科泛复杂得多。可见当时昆曲舞台演出的时候,演员会根据戏词来编排动作身段,这是剧作家无法控制的另一阶段的创作,也就是今日导演来完成的舞台呈现。根据这些身段谱的跋语、题记、抄录者批注等,有些注明身段动作的传承谱系。例如《打车》卷末题“余维琛太老先生张继芳老先生授;《书馆》卷末记有艺人传承谱系“张维让(太师祖)—朱景福(师祖)—曹文澜(师傅之岳父)—孙茂林(师傅)—陈金雀”,脉络清晰;《描真》卷末题“此出乾隆四十九年十月廿八日赶上清江浦仲芳伯丈亲授。(为因此出在于清江闸内险伤愚命,当记之)”这说明在一个戏班子里,身段动作是要严格传承的。而《书馆》一出的身段传了五代,说明第一代太师祖张维让就是最初的创作者,而后到第五代陈金雀都没有改变过。这样谱系清楚,也说明这个戏班子之外的人是不可能学到这些身段的。即使看了他们的演出,也学不到一些创造性技巧的精髓,因为需要演过的人讲解示范,训练基本功。那别的戏班子要演同一个戏,似乎就得自己捏戏,创作自己的身段动作,也要代代相传。当然,不排除后世的机缘际会,有些戏班的身段被其他戏班拿来用,形成了昆曲表演的一些基本技术技巧,所谓四功五法大概就是这样形成的。但是,具体运用四功五法来捏戏,还是会不断出新。这就是像是用一些基本元素可以排列组合成无穷的图案设计一样。
宋元杂剧剧本跟明代传奇剧本相似,都只有基本科泛动作,没有舞台表演的具体身段,也没有任何身段谱保存下来,但推测过去,应该是相似的。现存其他剧种都是从昆曲分离出来的,他们的身段必定是后来创作的,无法据为研究古代戏剧身段的证据,昆曲就成了唯一活的考古资料库。