芭蕾舞剧《牧神的午后》（L'Après-midi d'un Faune）（1）

中文名称：牧神的午后

外文名称：The Afternoon of a Faun（英文）；L'Après-midi d'un Faune（法文）；Frühlingsopfer（德文）；Послеполуденный отдых фавна（俄文）

剧本：

编导：瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky，1888-1950）

音乐：克劳德•德彪西（Claude Debussy）根据斯特凡•马拉美（Stéphane Mallarmé）的诗而作

指挥：皮埃尔•蒙特克斯（Pierre Monteux）

布景：莱昂•巴克斯（Léon Bakst）

服装：奥迪隆•雷顿（Odilon Redon）

首演日期和地点：1912年5月29日由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团（Diaghilev's Ballet Russes）于巴黎香谢丽舍剧院（Théâtre des Champs-Élysées， Paris）

人物表：

牧神…………瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基

大仙女…………莉迪亚•妮利多娃（Lydia Nelidova）

小仙女…………布罗尼斯拉瓦•尼金斯卡（Bronislava Nijinska）；切列帕诺娃（Tcherepanova）；奥尔加•霍赫洛娃（Olga Khokhlova）；米哈拉斯卡（Maikherska）；里奥卡迪亚•克莱门托维奇（Leocadia Klementovicz）；科皮申斯卡（Kopyshinska）

 

在12分钟的芭蕾舞剧中，一个年轻的牧神遇到了几个仙女，然后开始和她们调情并追逐她们，这种风格故意显得古板。在利昂•巴克斯最初的场景设计中，舞者在一个大型舞台中的一小部分中呈现出来的，这个舞台场景让人想起一幅古希腊花瓶画。舞者经常侧着身子在舞台上走来走去，就像浮雕画一样。舞者是赤着脚表演的，它拒绝了古典芭蕾的形式。这部作品在其古希腊的外表下有一种明显色情的潜台词，并以一幅性感的场面结束。这引起了观众和评论家的争议，并且通过各种新闻评论对芭蕾舞剧的内容进行了广泛的讨论。这一作品还导致尼金斯基和另一位俄罗斯芭蕾舞团的著名编导福金的合作关系破裂，原因是训练这些舞者需要大量的时间，而这在当时是一种非传统古典芭蕾风格的舞蹈。

《牧神的午后》被认为是最早的现代芭蕾舞剧之一，与《游戏》（Jeux，1913）和《春之祭》（Le Sacre du printemps，1913）一同被证明是尼金斯基编导的最具有争议的作品。

《牧神的午后》可能成为由谢尔盖•佳吉列夫（Sergei Diaghilev）创办的俄罗斯芭蕾舞团演出的新作品。

 

1．剧情介绍：

背景为森林空地上

芭蕾开始，古希腊一个炎热夏日的午后，半人半兽的牧神懒洋洋地斜躺在树荫的河岸一个小山丘上午休，空闲地在远处吹着笛子并吃着葡萄。这时七个美丽的仙女（或水仙女）吸引了他的注意力，她们准备在靠近牧神的领地附近的湖中沐浴。前面走着三个仙女，然后后面是两个仙女，她们排列成两组，这样我们就可以看到丘陵和牧神，又一个仙女加入了两个人的编组，最后从同一侧大仙女上场。她的同伴帮助她脱下衣服准备洗澡；牧神不由春情萌动，出于好奇，于是牧神本能地从小山丘走下来，想走近看得更清楚并迷惑她们；他是一半是男孩，一半是动物，牧神的突然出现，这让仙女们感到惊讶和不安，他在天真、快乐和暴力之间摇摆不定的行为和动作并没有掩盖某种性唤起，一旦他试图与仙女们接触，他们就会惊恐地逃跑，只有一个例外-大仙女。更大胆的是，大仙女出于好奇在这里立足未动，多呆了一会儿，她在和牧神在调情，邀请牧神过来，跳了一段舞蹈，舞蹈中牧神的非分行为和粗野的求爱，似乎符合人类和动物的求爱。牧神第一次伸手去抓她，她跪了下来，几乎是顺从的表现。牧神通过跳一跳表示兴奋，这是整个舞蹈编排中唯一的一次。他很高兴，然后，通过伸开双臂重复征服的手势，但是在短暂接触后，终使她难以抵挡，大仙女自由的从他面惊慌地逃走了，吓得她用树叶做的围巾掉了下来。此刻只有牧神一个人发现了它，牧神难过地捡起来了围巾，而三个小仙女又出现了两次，试图徒劳地找回围巾。牧神带着他的奖品-围巾，回到山丘躺下并拥著围巾陷入遐想之中，抚摸着它，高兴地亲吻着它，好像它是仙女的身体。他将围巾铺在地面上，然后躺在上面并处在对仙女的幻想中……

 

2．创作过程：

佳吉列夫在他的第一个“俄罗斯季”中曾希望米歇尔•福金（Michel Fokine）成为俄罗斯芭蕾舞团（Ballet Russes）的编舞，并根据遥远的土地和时代的当地色彩使创作舞蹈成功。米歇尔•福金他曾是俄罗斯帝国芭蕾舞团（Initially the Ballet Russes）的编导，当时，俄罗斯芭蕾舞团所有的作品都是请不同的艺术家来编导的。最初，他们利用帝国芭蕾舞团暑期休假3个月这有利条件和其工作人员可以自由地做其它的事情，而来俄罗斯芭蕾舞团工作。俄国人利用这段时间，在巴黎上演他们自己的芭蕾舞剧和歌剧。米歇尔•福金为俄罗斯芭蕾舞团的演出编导许多芭蕾。

1910年以后，这位经理开始计划将俄罗斯芭蕾舞团转变成自己的永久性的芭蕾舞团，该芭蕾舞团将在1911年成立。与此同时，他确信，与其用艺术语言或民间传说来唤起人们的兴趣，不如用一种全新的表达语言来重新诠释它们。因此，佳吉列夫开始四处寻找可以替代福金传统风格舞蹈的新编导，所以他决定尝试让资深男舞者瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基来当编导，在提高了尼金斯基的诠释能力之后，他鼓励尼金斯基也按照这些创新的指导方针在编舞领域进行尝试，并认为一旦他准备好了，他就可以在计划中的芭蕾舞团中取代福金。尼金斯基很快就成为了一名编导；从1910年底开始，他的第一部芭蕾舞剧就完成了，但观众要到1912年春天才会看到它。

最初的想法是由佳吉列夫，尼金斯基和巴克斯他们在卢浮宫博物馆参观看到古希腊花瓶艺术品以及埃及和亚述的壁画作品得到启发。巴克斯之前曾与弗谢沃洛德•梅耶霍德（Vsevolod Meyerhold）合作，梅耶霍德是一位剧院创新的戏剧制作人和导演并曾推出新概念作品，如：在他的作品中引入了平面的空间，程式化的姿势，一个狭窄的舞台、停顿和节奏来强调重要时刻等概念。佳吉列夫，尼金斯基和巴克斯将这些概念似乎用在此后的芭蕾舞剧《牧神的午后》中的牧神之中。

1910年，巴黎新的文化趋势导致了斯特凡•马拉美和克劳德•德彪西的名字脱颖而出，随后由“瓦格纳迷”（Wagnerians）圈子的投资，以实现德国作曲家的梦想：也是整个剧院的梦想，这与佳吉列夫愿望的作品一致。因此，不出所料，这位细心的经理会考虑利用这些时尚艺术家的创作来创作一种新的舞蹈。首先，他专注于莱昂•巴克斯最初提出的一个想法，他最近访问过的考古发掘给他留下了深刻的印象，他想到了“运动中的希腊浅浮雕”的产生。对于这样的事业，他的音乐和他的戏剧性，佳吉列夫巧妙地想到了恢复他以前以统一的方式组织剧院的项目，该项目涉及斯特凡•马拉美和克劳德•德彪西。在不久以前，德彪西当然也没有忽视这样的事实，那就是将马拉美风格的诗歌与其它艺术结合在一起，这是后来先锋派提出的建议。在这方面，1890年底，这位作曲家着迷于1876年由马拉美撰写的题为《牧神的午后》的著名诗集。德彪西本来想写一段音乐，以这首诗作为背景，原定于在1891年2月的一场演出中使用。作曲家原本打算保持一部戏的统一性，但最终只能通过一次表演就放弃了正式的结构，他们利用了浪漫芭蕾的音乐。实际上，1891年的演出本应将斯特凡•马拉美和克劳德•德彪西的创作融合在一起，但从未上演过，但在1892年，德彪西恢复了音乐作品，过去只是草稿，并发展了该音乐作品的名称，赋予它《牧神的午后的前奏曲，插曲和最后的释义》（Prélude，Interlude et Paraphrase finale sur l'Après-midid'un faune），后来将其更改为《牧神的午后》（Préludeàl'après-midid'un faune）。后来，他向一些朋友提交了一个非确定性的版本，引起了马拉美本人的热情。 《前奏曲》仅在1894年12月22日在巴黎国家银行的哈考特礼堂（Harcourt della Société Nationale di Parigi）公开表演，并取得了如此的成功，不得不重演。

法国诗人让•科克托（Jean Cocteau）为不会讲法语的尼金斯基诠释了马拉美的诗，并帮助他构思了芭蕾表演方案，尼金斯基是对这个方案十分感兴趣。克劳德•德彪西的交响诗《牧神的午的序曲》被用作芭蕾舞剧的音乐。在巴黎的夏天演出季结束后，尼金斯基回到圣彼得堡，迎来了新的俄罗斯季节。在那里，他在资深舞者妹妹布罗尼斯拉瓦•尼金斯卡的帮助下，开始为俄罗斯芭蕾舞团新的演出季编导作品。布罗尼斯拉瓦•尼金斯卡后来为俄罗斯芭蕾舞团编排了她自己的芭蕾舞

尽管原本计划将斯特凡•马拉美和克劳德•德彪西的艺术创作结合起来，却在1891年演出中没有看到光明，但其有序的计划和整体结构并不能使佳吉列夫漠不关心，他了解诗人和作曲家的音乐是完美的印象派风格。作曲家将自己的音乐作为戏剧完美的源泉，根据巴克斯的想法，创作了一部芭蕾舞剧，将使希腊文明复兴。

此外，由于佳吉列夫选择人才胆识总是他所特有的，故佳吉列夫将实现编舞的任务委托给了尼金斯基。

1911年初，尼金斯基和他的妹妹尼金斯卡在圣彼得堡，为佳吉列夫和巴克斯完成了作品部分的编排。从一开始，其创作始终处于保秘状态，直到佳吉列夫准备上演，因为他担心这会得罪福金。芭蕾舞团还在依靠福金编导其它正在规划的芭蕾舞剧。芭蕾舞团认为，如果福金知道此事，作为芭蕾舞团无可争议的编舞指导的地位受到挑战，他可能会出走。在1912年年初，舞台经理谢尔盖•格里戈里耶夫（Sergei Gregoriev）得知了这个秘密。同年3月，芭蕾舞团的其他成员开始排练。福金现在知道了这个剧目，他对自己的作品失去了排练时间感到不满。他抨击尼金斯基不善于表达自己的想法，声称他得到这份工作是因为他是佳吉列夫的情人，并宣布他打算辞职，这也证实了佳吉列夫的担忧。斯特拉文斯基他无论怎样考虑到尼金斯基的编导能力，但遗憾的是福金刚刚根据他的音乐编导完成了《春之祭》（Le Sacre du Printemps），因为他认为福金已经用完了他的想法。

理查德•巴克勒（Richard Buckle）表示，尼金斯基甚至在1910年就开始与妹妹布罗尼斯拉瓦•尼金斯卡合作，并在当年年底完成创作，但佳吉列夫决定推迟他的得意门生作为编舞的出场时间，主要原因是为了不完全得罪福金。部分原因是另一部具有希腊背景的芭蕾舞剧《水仙》（Narcisse）正在创作中。

这位伟大的舞蹈演员在担任编舞的第一次尝试中，就借鉴了巴克斯最初的想法，即向希腊艺术致敬，并且实际上是他从罗浮宫博物馆学习到的希腊雕塑和希腊花瓶画中提取了他创作芭蕾的姿势。然而，他提出了绝对脱离传统芭蕾艺术和福金的创新理论的提议。为此，他与尼金斯卡合作，他对希腊艺术中特殊棱角雕像形象进行了彻底的重新设计，以突出显其原始的一面，同时使它们充满强烈的情色性：可以将最远离传统的东西放进现场中。

芭蕾舞剧仍在等待首演，因为很明显，1911年的巴黎春季将是艾达•鲁宾斯坦在佳吉列夫芭蕾舞团工作的最后一年：她打算通过与自己的芭蕾舞团一起展示自己的演出来与佳吉列夫芭蕾舞团竞争。因此，尼金斯基不得不放弃最初的想法，让鲁宾斯坦在时机成熟时扮演伟大的仙女；然而，他仍然认为这个角色需要一个非常高的芭蕾舞演员，因此，当莉迪亚•妮利多娃她首次亮相时，将直接被她母亲在莫斯科的私立学校入选了。

当佳吉列夫最终决定在1912年春天向观众展示芭蕾舞时，排练被证明特别困难，而且即使对于尼金斯基坚定的支持者来说，这种做法也令人发指。舞者要花120多天来理解这部仅12分钟的芭蕾舞剧，就像有人说的那样，并不是因为编舞家的创作很慢，因为舞蹈编排从1910年开始就已经准备好了，但是为了舞者做出了自己完全不寻常的动作和姿势：从正面看手臂倾斜，从侧面看，头部，腿部和脚部呈现直立。此外，尽管尼金斯基希望为仙女提供流畅的动作，但他本人却创造了一种固定在地面上的舞蹈。仅通过直线轨迹和横向轨迹来强调平面效果。这些都是在没有音乐节奏的情况下进行的，而是用来确定气氛的，这在排练中造成了最大的困难。

尼金斯基是一名杰出的舞者，但他不是一名杰出的老师。尼金斯基的妹妹在她的回忆录中写道，在他编导的所有的芭蕾作品排练过程中，他很难向别人解释他需要在这些作品中做什么，他只能通过示范而不是解释来进行。尼金斯卡指出，尼金斯基忽略了他所指导的舞者能力和他对编舞艺术想象之间的差距。尼金斯基很难接受别人其能力的局限性，他期望他们能像他一样表现得很好。尼金斯卡担任他们的示范，尝试着舞蹈姿势。她描述了自己的经历，感觉好像尼金斯基是一个雕塑家，她就就像是一块泥土，他正在做舞蹈姿势，表演的舞蹈每个姿势和动作的变化...... 尼金斯基不愿他意识到的视觉形象与舞者所使用的手段呈现出来的形象之间有着巨大距离。尼金斯基的目标是想在舞台上重现古代艺术品的风格。他在对牧神的刻画中，尼金斯基成功地重现了卢浮宫希腊花瓶上萨提尔（Satyr，古希腊神话中半人半羊的森林之神）的形象。

尼金斯基确定身体的方式-前躯干，头部和四肢轮廓-可以让人回想起埃及艺术。在这方面，佳吉列夫发表了一篇轶事，拉里奥诺夫（Larionov）后来又发表了一篇轶事。根据他的说法，尼金斯基第一次参观卢浮宫时，会发现有错误的部分，他被埃及的雕塑迷住了，让巴克斯在楼上毫无必要地等他。这可能有一定道理，但是稍后有尼金斯卡将提供解释得非常清楚的有关这些姿势和动作：它们的结构使人联想到古希腊而不是古典希腊。

12分钟的芭蕾需要90次排练。这导致了福金与舞者相处的时间减少，这也是他许多抱怨的原因。所有的舞者在试图适应这些奇怪的新动作时都遇到了瓦尼金斯卡报告过的同样的困难。尼金斯基的编舞对他们来说完全不自然，这延长了他们训练所需的时间。到这个时候，尼金斯基已经完全设计好了他想让每个舞者做什么，这样他就可以集中精力训练他们，而不必在同一时间开发芭蕾作品。舞者之间普遍的看法他是疯了，芭蕾是注定要失败的。就连佳吉列夫也开始怀疑，问尼金斯基是否需要对这一困难的舞蹈编排进行修改。对此，尼金斯基威胁要辞职。

这种新的表达语言，动物运动和原始表达是如此不寻常，以至于它们处于丑闻的边缘，更不用说它们将被用来代表一种原始的，几乎是兽性的性行为，满足于一种明显的孤独的性行为，使用仙女遗落的围巾并带有恋物癖的色彩。佳吉列夫将于5月28日将对新闻界和部分嘉宾演出，他们以绝对的沉默欢迎这一消息。这部芭蕾舞剧又重复演了一次，是因为-正如加布里埃尔•阿斯特鲁奇所传达的-从第一次观看时就无法欣赏它的新颖性。安可获得了一些轻微的掌声，但芭蕾舞剧的第一次却引起了丑闻：人们没有失去理智，但随之而来的是强烈的抗议。佳吉列夫芭蕾舞剧第一次被人吹了口哨。作为对骚乱的挑衅性反应，佳吉列夫无视抗议，并通过立即对作品进行一些稍微的调整结，这一点是为了说服观众，有些是为了让编舞者放心。一部分媒体发表了热情洋溢的评语，但其余的媒体则利用丑闻来强调这一点。作为回应，雕塑家奥古斯特•罗丹（Auguste Rodin）在他的一篇文章中为这部芭蕾舞剧的创作进行辩护，画家奥迪隆•雷登（Odilon Redon）在致《费加罗报》（Le Figaro）的信中也对此表示了反对，该报对自己的作品特别反感。面对高度创新的内容和从未有过的丑闻图像，应该补充的是，该作品的整体方面与十多年来重新流行古典希腊-拉丁世界的新古典主义流行趋势相吻合，就像在其他历史时期发生的那样，但根据一种带有东方主义色彩的色情主义，与新艺术运动相吻合，并与古斯塔夫•克里姆特（Gustav Klimt），阿诺德•伯克林（ArnoldBöklin），奥布里•比兹利（Aubrey Beardsley），阿里斯蒂德•梅洛（Aristide Maillol），劳伦斯•阿尔玛•塔德玛（Lawrence Alma-Tadema）也提出了一些建议。

 

3．首演和反响：

1912年5月28日，一群受邀观众出席了彩排。演出结束时全场一片寂静。加布里埃尔•阿斯特鲁奇（Gabriel Astruc），一位为佳吉列夫在法国提供资金、协助宣传和预订服务的法国经理，走上舞台，宣布将芭蕾重复一次。这一次，在剧院大厅里，观众们拿到香槟和鱼子酱之前，有一些掌声。

《牧神的午后》于5月29日在巴黎的沙特雷剧院首映。尼金斯基饰演牧神，莉迪亚•尼利多娃（Lydia Nelidova）大仙女。在开幕之夜，这部芭蕾舞剧获得以观众的掌声，同时也遭到了混合的起哄声。重复的表演结束后，观众报以掌声，观众席上的雕塑家奥古斯特•罗丹（Auguste Rodin）也在台下站起来欢呼。

对芭蕾最有利关键的响应是《喜剧》（Commedia）杂志社的主编加斯顿•德•罗斯基（Gaston de Pawlowski）发表的长篇文章称赞芭蕾，并支持路易斯•维耶曼（Louis Vuillemain）和路易斯•施奈德（Louis Schneider）文章。维耶曼在文章中写道， “这部芭蕾舞剧的表演、舞蹈和音乐都是他以前见过的最令人愉快的。对于我自己，我承认我从未享受哑剧和音乐竟有如此完美的结合，同样给眼睛和耳朵完美的享受。” 《剧院》（Le Theatre）杂志刊登了施耐德的一篇评论，他称赞尼金斯基能够准确地将自己的编舞与德彪西的作品相结合

同时，也有不同的声音，《费加罗报》（Le Figaro）发表了截然不同的评论，编辑加斯顿•卡梅特（Gaston Calmette）在头版头条文章对芭蕾进行了一番批评。拒绝发表戏剧评论家罗伯特•布鲁赛尔（Robert Brussel）他的有利报道后，公开谴责了芭蕾舞剧。卡尔梅特写道，芭蕾既没有技巧，也没有想象力，也没有意义。然后，他继续批评牧神的舞蹈设计“肮脏”和“不雅”，他认为这理所当然地在首演中引发了嘘声。卡尔梅特对尼金斯基的其它表演感到更加满意，这些演出和《牧神的午后》的演出是同一天晚上的日程安排的一部分。他在米歇尔•福金编舞的《玫瑰幽灵》（Le Spectre de la Rose）中称赞了尼金斯基，并说这是应该为观众表演的那种芭蕾舞剧。

作为对卡尔梅特的回应，佳吉列夫向《费加罗报》转发了他们第二天发表的支持信。画家奥迪隆•雷登是马拉梅的朋友，他认为，作为芭蕾舞剧创作基础的那首原创诗歌的作者会多么赞同:“他会比任何人都更欣赏这种唤起他思想的美妙作品。”

在佳吉列夫提交的另一封信中，奥古斯特•罗丹写道，尼金斯基的表演和对身体动作细节的关注完美地传达了牧神的性格和思想。罗丹注意到壁画和尼金斯基的其他艺术品的古老形式。艺术家表达了尼金斯基是雕塑家的“理想模特”的感觉

关于芭蕾的争论蔓延开来，带有政治色彩。《费加罗报》被指控攻击俄罗斯芭蕾舞团，因为他们反对法国与俄罗斯结盟的政治政策，而且他们为诽谤所有与俄罗斯有关的东西开了一个头。俄罗斯大使介入，法国政客签署请愿书，总统和总理要求一个政府委员会进行报告。巴黎警方参加了芭蕾舞剧的第二天晚上的演出，原因是该舞剧涉嫌猥亵，但在看到观众的支持后没有采取任何行动。这部芭蕾舞剧的结尾可以暂时修改一下，以便更恰当一些。所有演出的票都卖光了，巴黎人吵嚷着要千方百计弄到票

米歇尔•福金声称对牧神露骨的结局感到震惊，尽管与此同时，他还暗示，牧神躺在女神面纱上进行性爱的想法是从他自己的芭蕾舞剧《唐豪瑟》（Tannhäuser）中剽窃来的。在这部芭蕾舞剧中，福金设计男主角以一种类似的方式躺在一个女人身上。然而，福金在芭蕾中发现了一些值得称赞的地方，包括舞者在传统程式芭蕾上应该是连续的动作时使用了停顿，以及将有棱有角的舞蹈编排与流畅的音乐并置在一起

福金对牧神的厌恶部分是由于他在准备《达芙妮和克洛伊》（Daphnis and Chloe）时遇到了困难，这部作品原定在《牧神的午后》之后一周首演，但没有完成。佳吉列夫试图取消《达芙妮和克洛伊》的演出；相反，它推迟到6月8日上演。尽管《费加罗报》等影评人认为《达芙妮和克洛伊》很成功，但它只演出了两场。这次争吵使芭蕾舞团严重分裂为两派，一派支持尼金斯基，另一派支持福金。最终的结果就是福金离开了芭蕾舞团，而无论作为舞蹈家的尼金斯基和作为编舞的福金之间的对他们两人来说都取得了巨大的成功。

在巴黎演出之后，俄罗斯芭蕾舞团选择不在伦敦演出《牧神的午后》。相反，俄罗斯芭蕾舞团在伦敦首次推出了《火鸟》（L'oiseau de feu）、纳西斯与艾蔻（Narcisse et Echo）和莎玛尔（Thamar）。今年秋天，德国的巡演于10月30日在科隆城市剧院开始，12月11日在柏林的新皇家歌剧院开始。在柏林观看《牧神的午后》的包括：皇帝、葡萄牙国王和各种显贵，佳吉列夫向加布里埃尔•阿斯特鲁奇报告说，这次演出取得了“巨大的成功”，在没有抗议的情况下演出进行了10次安可。刚刚从玛丽娅剧院辞职加入佳吉列夫剧院全职担任舞台经理的谢尔盖•格里戈里耶夫更为乐观，他说“牧神倒下了”，但他证实了德国巡演的整体成功。

1913年春天，俄罗斯芭蕾舞剧在维也纳演出，在那里它再次受到冷遇，尽管没有比《彼得鲁什卡》（Petrushka），维也纳歌剧院的管弦乐团最初拒绝表演，因为他们不喜欢这种音乐。芭蕾舞团回到伦敦，那里的反响完全不同，两部芭蕾都很受欢迎。在它的第一次演出中，有些观众发出嘘声，但大多数人喜欢它，它得到了再一次的安可。《纽约时报》称尼金斯基的表演“极富表现力”，并称赞这部芭蕾舞剧以一种观众从未见过的芭蕾方式吸引观众。[音乐评论家理查德•卡佩尔（Richard Capell）在《每日邮报》上写道:“这件事的奇迹在于尼金斯基——完美的尼金斯基，无与伦比的舞者，他就像牧神一样不跳舞。”卡佩尔继续赞扬他的表演以及他认为是对牧神的人与动物之间二分法的“启迪”的一次飞跃。

 

4．作品分析：

《牧神的午后》按照现在严格的舞蹈分类，这部作品应称为“舞蹈剧场”（Choreographic scene），稍后称为“舞蹈诗”（Choreographic poem）

这是舞蹈天才尼金斯基第一部自编自演以及第二部以希腊为主题的芭蕾舞剧，了是他编导的四部作品中唯一一部留传自今的一部，他花了两年的时间，排练了120次才完成。

舞蹈家艾达•鲁宾斯坦（Ida Rubinstein）同意出演仙女一角，但只排练一次后，她气愤的拒绝参加芭蕾舞剧中的舞蹈。稍后，鲁宾斯坦讲述她的原因。 “尼金斯基想让我做不到的事。如果我服从了他的指导，我想我身体的每一个关节已经脱臼了，并会被改造成一个残废的提线木偶！“

1911年，受伊莎多拉•邓肯（Isadora Duncan，1878年5月26日-1927年9月14日），新舞蹈运动的影响，尼金斯基从古希腊的花瓶及装饰性浮雕人物形象中寻找依据，他打破当时芭蕾的固有形式，以高度精练、自然的舞姿来表现青年人的青春幻想。1912年5月29日晚，当《牧神的午后》在巴黎首演时，几乎整个巴黎都疯狂了（1894年，德彪西的管弦乐作品《牧神的午后前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune）在巴黎首演。当长笛吹出开头的主题后，全场便鸦雀无声——直到全曲结束。可是乐曲刚一结束，人们便爆发出了难以形容的喧哗——掌声、欢呼声、抗议声此伏彼起。），因部分观众认为某些舞蹈动作有色情成分而引起剧场内的骚乱，继而引起各界的激烈争论，大家对“牧神”这个角色欣赏的人，说那是一项杰作；但也有贬抑的人，说那是一种猥亵。两派论战不断升级，直到引发了一场世界的大论战。尼金斯基赤裸裸的色情舞蹈同时遭到巴黎的记者批评为淫秽。法国文学界、艺术界和政界的著名人物都卷了进来，据说，《牧神的午后》受到法国雕塑家奥古斯特•罗丹（Auguste Rodin，1840-1917）等人的狂热支持，罗丹甚至亲自向尼金斯基表示祝贺，并为他做了青铜雕像。甚至包括前总统埃米勒•弗朗索瓦•卢贝（Émile Franois Loubet，1838年12月31日-1929年12月20日）、总理莱蒙•彭加勒（Raymond Polncare）。但该剧最终还是赢得了人们的承认，至今已经成了世界各大芭蕾舞团的保留节目。

19世纪末，人们渐渐发现古典芭蕾被一成不变的传统动作和陈规陋习所束缚，而急于寻求鲜活气息来摆脱这种束缚。

《牧神的午后》被认为是舞蹈史上的一场重大革命，不仅内容，在形式上也对古典芭蕾进行了革命：首先，舞者们不穿硬鞋而穿希腊式的凉鞋；其次，舞者的身体只做面向观众的平行式移动；另外，舞者必须背诵自己的动作，而不是由音乐来提醒。

尼金斯基与莱昂•巴克斯密切合作，以实现雅典艺术中所看到的希腊舞者高冷的姿态。他还制作了一个适当的分层，设计象征性的布景在黑暗中发光，针对舞者将在其中楣位置的姿势。他发展了早期纳西斯服饰的几何图案，并作为进一步激励舞者创作出快速移动并在舞台上交叉样式。尼金斯基的编舞消除引用传统芭蕾技巧，在当时因其突破传统的风格和二度空间式的舞步令所有人为之震惊。仙女飘渺的服饰，几乎全由金属褶布织品构建的衬裙，故意揭示与蜿蜒外裙形成对比，尼金斯基作为牧神穿的是象动物一样的服装。德彪西在1894年根据法国印象派诗人马拉美的同名诗创作了这部著名短小的芭蕾音乐（时长12分钟），佳吉列夫对其音乐有所感叹动并选中，稍后尼金斯基的和巴克斯的看到了乐谱。

作为创作芭蕾音乐的法国作曲家德彪西，为何他的名字永远与‘印象派’一词放在一起呢？那就要从他于1894年完成的化表作‘牧神之午后’说起。首先德彪西在世的年代（1862-1918）正是法国与德国在政治和军事上冲突最深的时期，而且法国人因民族的自尊，普遍有抗衡德奥文化扩大其在欧洲影响圈子的趋势。画家克劳德•马奈（Claude Monet）于1867年在巴黎展出的名画‘日出印象’引发出一系列被命名为‘印象派’的创作潮流。印象派画家丢弃浪漫主义所追求的浮夸，不再以绘画人物作为中心思想，而是对光线、原始色调、大自然事物及日常生活中的片段作平实的描绘。与此同时在文字艺术界中也出现了一批“象征主义”诗人（Symbolist），他们以自由诗节格式抽象地将各样事物或事件所代表的意思以提示的形式表达出来，他们也注重文字的声音或从文字中诱发对声音的联想，并渴求语言能拥有本来只属于音乐的抽象而不直接的特质。

象征主义代表诗人之一马拉美比德彪西年长20岁，他与德彪西的交情建立在相互欣赏和学习对方在本行的才华上。德彪西更加入了以马拉美为首的巴黎文艺沙龙，参加他们的艺术论聚会，受着这班艺术家追求创新观念的影响。‘牧神之午后’正是德彪西因赞叹马拉美的同名田园诗并受马氏邀请为其用音乐来演绎而创作的‘前奏曲’；德彪西本来打算继续为谱写‘间奏曲’及‘释义终曲’，但可惜未能成事。

马拉美的诗篇《牧神的午后》（牧神是罗马神话中长有羊角羊腿的农牧之神、而标题可译作‘农牧神在某天下午的经历’）在诗坛上享有等同于德彪西的音乐版本在乐坛上的崇高地位。它的诞生经历了三个版本和前后十一年的时间 （1865-1876），灵感的主要来源是西奥多•德•庞维勒（Théodore de Banville）的短剧《林中月神》（Diane au bois）。全诗共有116行，以牧神的第一人称在介乎现实、梦幻与回忆之间徘徊，标题下更注有‘田园诗’的总题。内容的意象简略如下：

‘牧神在半睡半醒间陶醉于对一群盘旋于林中半空的美丽仙女的暇思中，但又不敢肯定这群温柔放纵仙女的造访是他神魂颠倒的幻影还是回忆。在炎热的白天没有水溅，只觉他的长笛和管子把乐音如微风般倾洒在树丛中。在葡萄藤棚架绕出喷泉和漂浮着安宁间又看见一群水中小女神的飞翔。整个画面燃烧后牧神醒来希望面前和暖的光波和百合花能补充他的无知，因觉自己太易相信周围纷乱的美景。但迷恋之情驱使他在亵渎的绘画中脱下女神们的衣裳，在诡诈的笑声中不停地凝视着她们闪光的皮肤。回想拿着众多熟睡女孩的手臂游戏飞翔在玫瑰的香气中；蠕动的肉体躲避着炽热的嘴唇。在害羞的小女神从手臂中溜走后牧神深信他的情欲在有如石榴树成熟时必然引来蜜蜂群永无止境的欲望。傍晚时牧神又幻想踏脚在金星的熔岩上看着其消逝的闪烁。在害怕受惩罚之际，牧神又决意在绉乱的沙丘上再续懒闲的小睡。’

德彪西并不是以马拉美的诗作为歌词配上声乐的演唱，而是用音乐自由地解说其美丽的诗意。这不是说乐曲就是这份‘美’的总结，而是音乐把一幕接一幕的图画及牧神的梦幻带到听众的思维中。马拉美在听完乐曲的首演后赞赏地写道：‘你对“牧神的午后”的音乐图解除了用技巧、微恙和丰饶延伸诗意到更具怀恋之情和更美的光线中外，没有任何与原诗不协和之处。’

乐曲不单音响效果朦胧飘忽，曲式结构上也因乐句与乐句间的交炽融汇难以锐意区分。德彪西有强烈的反古典主义思维，他曾在一音乐会中听到奏鸣曲式发展部时因已知音乐的去向而毅然离开会场。全曲找不到古典手法中常用的整句或整段的重复及主题的发展和变奏，但我们着能感觉到主题的多个版本在没有清晰陈述下不知不觉间出现了。具最少争议性的分段法是以旋律性较强的五个位置作为参照点：第1、37、55、79及94小节，当中第37与55小节带出了两个较原主题有稍大起伏的旋律。

德彪西对音色选择和横向的配搭也受到印象派绘画风格中色彩随光谱慢慢转移的手法所影响：常把旋律线条或伴奏织体从一种乐器声音慢慢过渡到另一种相类似的乐器音色中。此曲以丰富的木管乐线条为主，辅以两架竖琴精致的音色和弦乐居次要地位的衬托。最令人难忘的是乐曲起首长笛独奏的主题，它除了有诗中字词的联系外（词中曾提及长笛和管子，而全诗首句为‘那些仙女呀，真想她们能永远这样’），乐句在音域、调性和节奏上都别具新意。音乐学家保罗•格里菲思（Paul Griffiths）曾断言这乐句是二十世纪新音乐纪元的起点。

德彪西所处的年代也是根深蒂固的‘大小二调’调式基础开始被动摇的时期，而德彪西也是刻意打破这种较为德国化格律的先锋。音乐对他来说没有大调与小调之分，因为和声的选配全凭美的感觉而不是为了用和声的功能来确立调性，而调号或调性的出现也只是一种给予别人特殊暗示的手段。自由应用平行和弦进行和全音音阶的广泛应用也成了德彪西印象手法的标记。全音音阶把一个八度音程平均分为六节，当中因没有半音的出现而避色倾向任何一调，而且“三全音音程” （Tritone）也轻易地藏身其中使调性更觉模糊。起首两小节的旋律正是巧妙地用半音填满了升C与G这个三全音音程的空间。

 根据这部管弦乐作品创作的同名芭蕾舞剧，是现代芭蕾的叩门之作，也是少数几部以男性为主要表现对象的芭蕾舞作品。”

好多现代派舞蹈家都喜欢选用德彪西的音乐进行创作，由于这两部作品在其各自领域里的革命性的突破，使它们分别成为了印象派音乐和现代派舞蹈的里程碑。

《牧神的午后》是一部编导手法和舞蹈语言完全崭新的作品，它预示了20世纪中叶现代芭蕾时代的到来。该剧在以后的演出中，由于表演者的不同理解曾有过各种改动。除了尼金斯基外，最能深刻领会作品的是在美国首演的列奥尼德•马辛（Leonide Massine）。1979年6月21日，玛戈•芳婷和努里耶夫的演出也受到评论界的推崇。