芭蕾舞剧《牧神的午后》（L'Après-midi d'un Faune）（2）

5．编导：

从尼金斯基编年史的观察（部分受西尔万•拉巴特（Sylvain Labartette）的启发）。编导仅使用舞台的前半部分（大约距台口两米）来强调构图的平面外观，并在由巴克斯绘制的背景中缺少透视感而得到加强。这是挂在前面五分之一高度的地方。此外，后台和地板的前部一样是黑色的，而在牧神的土堆后面，地板是绿色的。所以从舞台上看，整幅画都是黑色的，象装在一个小盒子里。所有这些与艺术舞蹈在布局上都存在着实质性的差异：跑圆场的舞步消失了，舞者的传统也从后台走向了前台，反之亦然；不再需要将最重要的段落放在舞台中央位置来突出显示这些段落；伴随着独舞部分的芭蕾的概念消失了，取而代之的是更统一的表演。

尼金斯基定义了一个如此狭窄的空间，以至于编舞只能根据平行于舞台的直线轨迹发展，此外，尼金斯基还使她们基本上没有跳跃和立足尖旋转。这样，与古典芭蕾的发展形成对比，编舞的驱动因素是重复步骤的简单连续。这突显了脚的作用-通常是明显的弯曲-与蕾艺术语言中的作用有何不同，突显了舞者与地面的不同关系，身体的重量不断沿着这种关系：短暂或长时间接触，双腿放在半脚尖，甚至是脚跟上。强调了固定在地面上的功能，避免了在舞蹈学校学到的主要特征——高高立起。同一行运动是不规则的，急剧的加速度与缓慢的瞬间交替出现，有时使整个画面停滞不前。

因此，运动仅发生在从左到右的过程中，反之亦然，但是为了改变方向，尼金斯基迫使表演者转过身，以半脚尖为中心，而从未背对着观众。

手势语言已完全更新：头朝后，握紧拳头或张开手掌，拇指向外，其它手指并拢，垂直于手臂，成角度的手臂或至多一个圆形；手指向下指；而且还可以更新身体的姿势，有时与注视的方向相反：如上所述，躯干位于正面，而头部，腿部和脚部则在侧面可见。与音乐的联系也是创新的：每个音乐短语都对应一个手势短语，但是舞者可以相对自由地在音乐短语中发展它，而不必服从任何节奏。理查德•巴克勒认为，回想起来，音乐和舞蹈之间更自由的关系是走向无伴奏舞蹈的第一步。

尼金斯基的舞蹈实验始于牧神，曾经被认为是令人窒息的尝试，再加上福金的改革，构成了20世纪芭蕾的基础，这已经为他提供了激发我们众所周知变形的动力。改革者的两种存在方式之间的深刻差异在于，福金脱离了传统，总是以艺术舞蹈或民间传说的方式表达自己，而正如我们在《牧神的午后》中所看到的那样，尼金斯基创造了自己的语言。预先建立并且彼此不同，以适应每个芭蕾创作的特点。

舞蹈的大部分动作是由一群群舞者以平行线经过彼此的场景中而进行的，就像在一个移动的带状装饰一样。当注意力从一组转移到另一组时，舞者会摆出固定的姿势，就像在一个古老的花瓶上看到的那样，然后静止下来。音乐使人联想到异国情调中一个慵懒的夏日，而舞者们则配合着节奏稳定而慵懒的移动

随着一声笛声，芭蕾开始了，帷幕升起，牧神躺在他的土堆上。牧神用左臂撑着身子，右臂举着一支笛子放在嘴边。然后他吃了一串又一串的葡萄，把它们拿到自己面前。这些动作是程式化的和有角度的，但也暗示了动物的习性。接着长笛的音乐由小号和水波荡漾的竖琴伴奏。当笛子的曲调第三次重复时，三位仙女以同步的、风格化的动作从舞台的左边走了过来。然后，另外两名仙女，与第一组不同但步调一致，加入舞台上的其她舞者。

他们用两支笛子和一架竖琴配合音乐表演一段长长的“阿拉贝斯克”。随着音乐的发展，这些乐器加入了弦乐的演奏，而第六个仙女走到舞台中央，在加入之前摆出一个姿势。当最后一位仙女以机械的步伐穿过舞台进入时，六位仙女定住了，因为她让她的面纱落下，露出了里面的一件金色短外衣。仙女们都开始动了起来。舞台上的场景包括三个人一组，两个一组，和一个单个的仙女，她或者和这一对跳舞来平衡场景，或者对这一对摆出不同的姿势

当前六个仙女进入时，牧神一动不动，但随后他用眼睛注视着最后一个仙女的行动。当他的头开始移动时，单簧管开始演奏，当大提琴加入时，他站起来。六位仙女已经开始为新来者沐浴。在双簧管的伴奏下，她们时而进进出出，时而跪下，时而起身，手肘从身体两侧伸出，同时双手指向腰部或指向天空。小提琴伴随着节奏的加快，牧神从他的土堆下来。这对仙女带着其中一个被丢弃的面纱离开到舞台的左边，而前三位仙女带着第二个戴面纱的仙女到左边。音乐变成了深情的单簧管独奏。第六位仙女被孤立在舞台中央，仙女突然注意到她身后的牧神，双手高举，向左边跑去

当音乐随着木管乐器部分与小提琴和竖琴一起营造出一种新的兴奋气氛而变化时，牧神和最后的仙女独自站在舞台上。牧神一跃而起，走近了仙女，他们俩绕着对方跳舞，表现出一种冷淡的求爱姿态。他在芭蕾舞中完成了唯一的一跳，跳过由背景幕布所显示瀑布中流出的想象中的溪流。当仙女变得更热情时，音乐变得更响。当他们胳膊挽在一起时，音乐又平静了下来，但她挣脱出来，并措手不及地向左边离开了。牧神望着她失望地走了，然后才笑了起来，然后他又转过身去，看着她那被丢弃的面纱。牧神在有小号、长笛和单簧管伴奏的小提琴的独奏下，仰着头，露出牙齿。他笑着拿起了面纱。当竖琴和长笛重复开场旋律时，他感到非常高兴。

木管乐器奏出断断续续的和弦，三位仙女从左边的舞台返回，向在她们前进中后退的牧神挑战。音乐随着双簧管的演奏而变化，仙女们再次把手举在空中离开舞台。牧神审视着面纱，把它举在头顶的空中，直到成对的仙女和长笛陪伴着这对仙女从舞台左侧进入。他们再次挥舞着手臂向牧神挑战，紧随其后的第六个仙女也同样的挑战，就在这对转身离开的时候。牧神向后退去，和仙女们交换了一下眼神，最后一个仙女离开了，她也退了回去。牧神现在只剩下他一个人了。他对面纱上点了点头，回到了他的土丘上。大提琴和长笛奏着乐曲，而竖琴则在背景中继续演奏。牧神用面纱遮住自己的脸，然后把它铺在地上，把身体靠在上面，头缩在里面，胳膊靠在身体两侧。轻柔的小号和竖琴伴随着长笛的最后一段，他的身体绷紧，卷曲，抬头，然后放松地回到面纱上。

俄罗斯芭蕾舞团的首位英国舞者莉迪亚•索科洛娃（Lydia Sokolova）称尼金斯基的表演“令人兴奋”。她强调了他在处理女神面纱时强有力的，动物性动作，并称赞了他在这本能的场景中的表演。

6. 巴克斯设计的舞台布景

巴克斯设计的舞台背景更像是印象派而不是具象派。背景画布上柔和的灰色、棕色和绿色的飞溅反映了流动的音乐，暗示了场景，而不是精确地定义它。它被挂在二道幕，而不是舞台的后面，以故意缩小表演空间。舞台的地板布一直到牧神躺在上面的土堆都是黑色的。从那里一直到舞台的后面都是绿色的。巴克斯设计了灯光，以突出舞蹈的扁平感。

舞蹈演员的服装设计得在柔和的背景衬托下很突出。尼金斯基穿着一件带有棕色花斑斑点的奶油色紧身西装，象征着动物的皮毛。他的牧神服装还加上了一条短尾巴，一条藤蔓叶做成的腰带，以及用金色头发编织成的一顶帽子，帽子上还有两只金角。尼金斯基的耳朵用蜡拉长，看起来更明显、更尖，而他的妆容则让他的脸看起来更像动物。仙女们穿着白色的细布衣服，剪裁成打褶的长束腰外衣，装饰着蓝色或铁锈红色的图案。有些束腰外衣边上有方格图案，有些则有波浪线或树叶图案。仙女们几乎没有化妆，除了他们的眼睛被涂成浅粉色。他们戴着用金色绳子编成的紧紧的假发，一缕缕地垂下来。牧神和大仙女穿着金色的凉鞋，而其余的舞者都光着脚，脚上涂着胭脂

直到今天，这些设计至今仍被广泛使用，包括著名的牧神带斑点的服装。巴克斯本来会支持他自己平面的构想，背景是没有透视的，其中树木，岩石和瀑布彼此融合在一起而没有阴影和轮廓（巴克斯的素描在第一次是在俄罗斯芭蕾舞团画廊中再现的：1909年-1914年）。

7. 版本介绍：

正如以上所述的那样，由于在新闻界和观众的困惑中出现了负面评论，这完全不是事实，芭蕾舞剧几乎立即从俄罗斯芭蕾舞团的保留曲目中删除。这是不真实的；事实上，也许是由于丑闻，每个巴黎人都希望看到它。他在柏林受到好评后不久，第二年年初，在布达佩斯也发生了同样的情况。 1913年，伦敦观众的热烈掌声缓和了一些吹哨声，这部芭蕾舞剧得到了英国评论家的认可：《泰晤士报》甚至宣称开启了芭蕾艺术的“新阶段”。芭蕾舞团第一次在美国进行演出时，《牧神的午后》被带到了美国，在第二场芭蕾的演出中，尼金斯基再次饰演主角，不久之后，尼金斯基在马德里恢复了表演。佳吉列夫于1922年将它收回，并于1929年首次将它委托给谢尔盖•利法尔（Serge Lifar），后者采用一只赤脚和一只脚穿着凉鞋跳舞，就像巴克斯的一幅画中所画的那样（作者感谢托尼•坎德洛罗（Toni Candeloro）纠正了错误，他通过提供上述设计正确的这幅画））；佳吉吉列夫去世后，他的芭蕾舞团解散了，由俄罗斯蒙特卡洛芭蕾舞团及其芭蕾舞团的主要艺术家表演。在1930年代，戴维•利钦（David Lichine）和塔玛拉•格里戈里耶娃（Tamara Grigorieva）与这些芭蕾舞团合作出演，由亚历山大•谢瓦斯伊德泽王子（Prince Alexandre Schervashidze）设计布景和巴克斯设计服装，并以完整的形式带到澳大利亚。

但是，应该强调的是，这些场景和变化基本上仅基于第一位表演者的记忆，并得到由阿道夫•德•迈耶男爵（Barone Adolf de Meyer）在首次表演时所拍摄的照片的帮助；始终如一的是，瓦西里•德•巴西尔上校的俄罗斯芭蕾舞团在同一个大厅里表演的《牧神的午后》经常表明，编排是“取材于”尼金斯基之后，恰好表明是坚持选自原始舞蹈编排的。后来这些重新诠释变得越来越罕见。

利法尔在1935年编导了他自己的一个不带仙女版本，在巴黎歌剧院上演，被认为是独舞，并由毕加索设计了布景。

1931年，佳吉列夫去世后不久，他的芭蕾舞团一些舞蹈演员定居在伦敦，兰伯特芭蕾舞团（Rambert Ballet）把《牧神的午后》纳入了自己的芭蕾舞团的保留剧目之中。莱昂•沃兹科夫斯基（Leon Woizikovsky）在佳吉列夫芭蕾舞团的最后几年里曾跳过牧神，是尼金斯基教的，他为兰伯特芭蕾舞团复排了芭蕾舞剧。兰伯特芭蕾舞团使《牧神的午后》复活了好几年。这部复排的《牧神的午后》遭到了西里尔•博蒙特（Cyril Beaumont）的批评，他在他的书中评论说，“如果像有时发生的那样，没有了必不可少的女神，芭蕾就变得毫无意义。”

1941年，乔治•斯基宾（George Skibine）编导的版本由由美国芭蕾舞剧院在墨西哥美术宫（Palacio de Bellas Artes）首演，并于1950年代，由米洛拉德•米斯科维奇（Milorad Miscovitch）和艾丽西亚•马尔科娃（Alicia Markova）演出。

1953年5月14日，以《牧神的午后》为标题，纽约芭蕾舞团在在纽约戏剧中心演出了完全由杰罗姆•罗宾斯）（Jerome Robbins）更新的版本。这是一个漫长的“双人舞”。 由让•罗森塔尔（Jean Rosenthal）设计布景和灯光，艾琳•萨娜夫（Irene Sharaff）设计服装，坦克伊尔•勒克莱尔（Tanquil Leclercq）饰演少女，弗朗西斯科•蒙希翁（Francisco Moncion）饰演少年。

罗宾斯改编自尼金斯基的新版，可说是他的代表作，舞蹈充满了神秘的性冲动。罗宾斯从芭蕾中删除了原作中所有关于神话和古希腊的提法，牧神和仙女变成了纽约的年轻舞蹈学生在一个排练厅中，该排练厅以蓝色和粉蓝色调为主，墙壁上装有把杆。这个作品捕捉了德彪西音乐的感性，并令尼金斯基的旧作更添时代感。布景是用一个舞蹈练功房替代了原作中希腊神话背景，舞台向着观众那边被当成是练习室的镜子。罗宾斯在爱德华•维拉拉（Edward Villella）还是美国芭蕾舞学校的年轻学生时，就在课堂上伸展身体时，从而获得了“双人舞”的灵感。

一个穿着黑色紧身衣，光着膀子的少年懒洋洋地躺在地上午睡。他醒来，顽强地开始在地面上伸个懒腰，放松肌肉，弯下腰，摆出了让人回想起尼金斯基饰演的牧神高潮姿势。然后他站起来，开始扶把练习，尝试一些舞步，望着一面不存在的镜子不断观察自己，镜子实际上房间的第四面墙，使观众与舞台分开。一名身穿蓝灰色衣服的少女进入房间，打算进行练习。她热身并暗示性走了几步，她也非常注意自己在镜子中的反射。突然，两个人都意识到自己不是一个人在排练室里，不是直接看到对方在场，而是看到他在镜子里的反射。那个年轻人像尼金斯基《牧神的午后》一样惊奇地看着那个少女。然后两人开始建立联系，彼此短暂接触：他走向她，将手放在她的腰上，这个少女允许他举起她并转过身，二人看着镜子练习双人舞。当他们一起工作时，两人的眼神从无接触过，他们彼此不是看着对方，而是不断地自恋地对着镜子看自己的动作，这些动作反映在将舞台与观众分开的那面无形的镜子中。正式的关系逐渐消失，他们之间有了第一眼，通过相互发现的过程逐渐建立起他们的吸引力。当他把她抱起并放在肩膀上时，那个少女把目光从镜子上移开，寻找她的伴侣。这个少年抚摸着她飘逸的卷发，但是只有在与她的头发保持一定距离，手从头发后面伸出来，敬畏地惊奇地握着。然而，当他试图亲吻他们时，少女似乎感觉到他们的触摸并走开了。成为这一版本特征人物的另一个步骤是根据巧妙的技巧构思的：少年首先一只手张开手掌好像在抚摸少女的脸颊，然后另一只手则合上，用双臂围成一个圆圈围着少女；她将手臂滑入圆圈中，当她滑入其中时，仿佛在跳入其中，他张开双臂的圆圈，用右手托着她的腰将其放到自已腰部，并通过用手臂支撑她的腰部水平支撑少女，而她将其腿微微打开：瞬间，少女的身体似乎象失重一样，悬浮在空中。

当少年最终在少女脸颊上亲吻了一下，少女摸着自已被亲吻的脸颊，离开了房间。但是也许这只是一个幻想，一个梦想。这是灵魂聚会吗？还是男孩看到了自己欲望的形象，少女，以及自己的身影，在镜子中反映了出来？他再次回到镜子里审视自己，然后躺回地上睡觉，沉浸在自己的梦想中。

（视频参见：巴黎歌剧院芭蕾舞团 2018年11月8日 影院直播 向罗宾斯致敬）。

在1972年的意大利斯波莱托的两个世界（Festival dei Due Mondi）上介绍它之后，第二年，阿梅迪奥•阿莫迪奥（Amedeo Amodio）编导版本于斯卡拉歌剧院上演，然后罗马歌剧院（Teatro dell’Opera di Roma）巴勒莫马西莫剧院芭蕾舞团（Teatro Massimo di Palermo e in tour con Aterballetto）一起在佛罗伦萨五月节演出。芭蕾舞演员罗伯托•鲍尔（Roberto Bolle）和格雷塔•霍奇金森（Greta Hodgkinson）对芭蕾进行了诠释。这是两个舞者，一个男孩和一个女孩的作品，每个主角开始单独跳舞，而另一个则坐在或躺在地上。随后，这两个人以极大的身体机能在进行双向相互作用互动，部分是在地面上进行的：男孩有时会在躺着舞台上的女人的身体下面暗示自己的身体；该姿势的最大可塑性是，男孩支撑女伴跨过她的背部，并用一条腿圈住他的躯干。

1982年，罗兰•佩蒂（Roland Petit）根据德彪西的音乐作品“大海/游戏/牧神的午后”（La Mer / Jeux / L'après-midid'un faune）为马赛国家芭蕾舞团编导了芭蕾《德彪西晚会》（Soiree Debussy），由乔治•赫切克（Giorgio Coltellacci）设计服装，多明克•加尼奥（Giorgio Khalfouni）、丹尼•加尼奥（Denys Ganio）、路易吉•博尼诺（Luigi Bonino）和让•查尔斯•吉尔（Jean Charles Gil）演出。

吉里•基里安（Jiri Kylian）在阅读德彪西的音乐时取消了对马拉美-德彪西诗歌的所有引用。芭蕾名为《无声的哭泣》（Silent Cries），是一个女性独舞，于1986年为他的搭档萨宾•库普伯格（Sabine Kupferberg）创作，主要在白色粉笔斑点的玻璃后面跳舞。这似乎一直是阻碍实现自我的障碍，这是主角要寻求的方法，首先要消除部分白色的不透明物，然后将其擦除，然后通过编排手势，以手，脚，躯干和身体其他部位对玻璃进行物理干扰。

然而，我们注意到尼金斯基他的编舞是在1915年，他利用他被迫留在布达佩斯（因第一次世界大战与家人一起被捕了）的机会，他使用了根据弗拉基米尔•斯捷潘诺夫（VladimirI Stepanov）开发的舞蹈符号系统，这是他在玛丽娅剧院从由戈尔斯基的修订中学到的。尽管尼金斯基采用斯捷潘诺夫的舞蹈符号系统记录的芭蕾舞剧笔记本多年来难以解释，但在1980年代后期，它们终于可以第一次用于舞蹈的编排，而不仅仅是基于表演者的记忆。 一位著名的舞蹈符号系统专家安•哈钦森•盖斯特（Ann Hutchinson Guest）于1987年与克劳迪娅•耶施克（Claudia Jeschke）合作，破译了尼金斯基的符号系统，这使得重建成为可能，1989年首次由加拿大大芭蕾舞团（Les Grand Ballets Canadiens）演出。

1983年7月，在伦敦大剧院举行的努里耶夫艺术节上，鲁道夫•努里耶夫（Rudolf Nureyev）表演了《牧神的午后》来表达对佳吉列夫的敬意。接着，在20世纪80年代末，舞蹈记谱专家安•哈钦森•盖斯特（Ann Hutchinson Guest）和克劳迪娅•杰施克（Claudia Jeschke）根据尼金斯基自己的笔记、他的舞蹈记录，以及阿道夫•德•迈耶（Adolph de Meyer）在芭蕾初次演出后不久制作的舞者照片，重新编导了芭蕾舞剧。这个重建版本经常与尼金斯基的其他作品或俄罗斯芭蕾舞团的剧目一起呈现。

1987年6月底，六个星期后，莫里斯•贝雅（Maurice Béjart）离开布鲁塞尔，随新的贝雅芭蕾舞团（Béjart Ballet）开始在洛桑进行彩排，莫里斯•贝雅洛桑为贝雅特芭蕾舞团在这个新场所中进行了一系列创作：第一个作品是他编导的版本，他在洛桑的贝利厄剧院（Théatrede Beaulieu）演出，由贾妮亚•巴蒂斯塔（Jania Batista）和谢尔•坎帕顿（Serge Campardon）主演。

1986年10月12日，约翰•纽迈耶（John Neumeier） 以三位舞者为原型编导了《牧神的午后》，由德累斯顿芭蕾舞团（Balletto di Dresda）在森珀歌剧院（Semperoper）演出，这三位舞者是：劳拉•康塔迪（Laura Contardi），弗拉基米尔•德雷维安科（Vladimir Derevianko）和雷蒙德•希尔伯特（Raymond Hilbert）。一个穿着黑色长裤和一件白衬衫的男人躺在一个巨大的古典雕像的基座上，基座连根拔起的趴在地面上。其他古代巨人的形象轮廓在远处。一个赤脚的年轻人走近熟睡的男人，身上只有白色短裤，手里拿着一个纸盒，他把这个纸盒存放在雕像的基座上。当年轻人的动作唤醒他时，他消失了，他在打开纸盒中发现了几串葡萄，从而解渴了。提到尼金斯基的《牧神的午后》是显而易见的。然后，这个人开始独舞，其姿势和动作有时是粗糙的，有时是流畅的，与尼金斯基设计的姿势和动作有很大不同，但即使现代舞蹈语言被某些人物所指责，但总体上看，它们是来自同一母体艺术；在后台移动着一个穿着绿色衣服的女人。年轻人回来了，两个人按照相同的舞步和相同的动作在同一时间独自跳舞，给了彼此两倍的想法。也许是尼金斯基-牧神和佳吉列夫？当女人加入他们的生活时，他们的共生关系就停止了：两者以不同的方式与她互动，形成了清晰的三步走，直到男子被女子和年轻人抛弃时结束。

2001年，蒂埃里•马兰丹（Thierry Malandain）将《牧神的午后》改编新古典独舞，由比亚里兹芭蕾舞团（Ballet Biarritz）演出。他的创造物不是在小山上休息，而是躺在一盒纸巾上，一个人就可以满足自己的愿望，而不是贪图仙女，而是用成堆的手帕擦鼻子。

迈克•所罗门（Mike Salomon）在他的《迟来的牧神的午后》（Late Afrernoon of a Faun）中提出，将尼金斯基的《牧神的午后》继续下去：在对女神仙女掉下的围巾产生了满足之后，牧神在山上徘徊。他拿起它，并在短暂游戏后将其抛出。仙女上场来找回丢失的围巾。她找到了并收回了它；然后两者开始恋爱，并会在一起攀爬上升。

维克多•乌拉特（Victor Ullate）对《牧神午后的前奏曲》的重新诠释，以蛇女为代表的原始欲望和肉欲享乐与“亚当-蛇”（Adamus - Snake）的组合同时进行，即美的诱惑。

这首前奏鼓舞了许多其他编舞家的灵感，他们想尝试一下自己对印象派作品的诠释。这些编导包括：奥雷尔•米尔洛斯（Aurel Milloss）；拉斐尔•比安科（Raphael Bianco）；路易吉•波尼诺（Luigi Bonino）；玛丽•乔纳德（Marie Chouinard）；乔治•蒙博耶（Georges