在第89届奥斯卡颁奖礼上，美国导演达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）凭借《爱乐之城》成为奥斯卡历史上最年轻的最佳导演得主，在此之前他已凭借《爆裂鼓手》崭露头角。/对声画配合的高度敏感、对场面调度的游刃有余使得达米恩的作品观感紧凑而流畅，流溢着歌舞与音乐的光彩。

不少观众会将《爆裂鼓手》认作达米恩的处女作，然而实际上，达米恩最初的处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》（Guy & Madeline on a Park Bench）发行于2009年，由他自编自导并担任摄影、剪辑，他的室友贾斯汀·赫维兹（Justin Hurwitz达米恩目前所有作品的御用配乐）作曲，是他们在哈佛大学期间花费5万美元完成的。在这部制作粗糙的黑白歌舞片中，我们已经能够看出达米恩的风格标识，而这部作品的影像风格与后期进入好莱坞的作品迥然不同，撇开制作成本等客观因素，这部处女作为我们进一步了解达米恩创作思路的源头提供了重要线索。

随音乐起舞的镜头

由于成本限制，《公园长椅》采用了黑白胶片与手持镜头，画面很不稳定，常常伴随有晃动和变焦，人物的台词十分简练，拍摄人物的景别也十分紧缩，视角限定程度很大。在这种调度空间十分狭小的情况下，达米恩还是完成了几个很出色的歌舞段落，而镜头的不稳定也有意识地演变成了配合音乐歌舞的摇摆。

达米恩最具辨识度的镜头是快速横摇（Whip Pan），在歌舞段落中，它的作用是保持时空的一致性，并强调双方：指挥与鼓手、舞者与乐手之间的互动，让视觉与听觉相互印证，形成完整通顺、振奋人心的视听体验。

快速横摇在剧情上的应用也很多，用视觉上的恍惚营造事发突然的感觉，同时强调同一时空内人物关系的变化，在《公园长椅》中盖伊与玛德琳两人再次相遇时，反复的摇镜、拉镜表现出两人的诧异与难以置信。  

实际上在达米恩之后的作品中也有很多不稳定的镜头，除开《登月第一人》用手持镜头营造纪实感之外，强调人物内心出现剧烈波动的情形时，景框便不再是稳定的，达米恩懂得如何选择让观众共情的时机。而观众共情正是歌舞片类型的内在要求，音乐与歌舞本身就是情感的释放，如果观众没有共情的倾向，便不能理解那些超出日常生活经验的歌舞段落。

歌舞段落对镜头调度的要求就更加严格，达米恩说，自己在执导时必须清晰地知道每一个小节、每一个音符所对应的摄影机位置。

拍电影从根本上讲，应该是去表达无法用文字讲述的东西，有时候这很容易做到，有时候就需要用我们说的“歌舞片的”方式，考虑镜头的节奏和节拍，在剪辑室里尝试不同的镜头组合。或者试着让摄影机跳起舞来，在镜头内部产生一种韵律和节奏。

达米恩在营造节奏感时常用的策略有两种：处理歌舞时常用长镜头，让摄影机在人群与内景中穿梭闪转，用运动在镜头内部创设节奏；处理音乐时则用配合节奏点的剪辑，将数量极多的大特写与乐谱上的音符进行对应。

其实这些策略，在处女作中已经有所体现，尽管没有那么成熟，但是达米恩的声画配合意识与场面调度能力是有目共睹的。

达米恩另一项独树一帜的能力是他对声音的处理。声音打开了叙事与人物塑造的另一个空间，解放了画面的同时也为进入角色的内心世界提供了通路，比如屏蔽周遭只留下与人物相关的声音来表现震惊，用环境音盖过乐声表明演奏者之忘我，与人物相关联的音乐主题是他的形象在别人心中留下的印记，跨越时空的音桥让叙事不留缝隙。在《公园长椅》中也已经出现了类似做法，播放的录音使得盖伊回想起在录音室与玛德琳共处的时光，音乐从环境内部逐渐过渡到背景音乐，在充斥着跳切的影片中完成了一次自然地剪接，玛德琳的镜头数量相较先前增加了许多，也暗示着盖伊对她的思念。

歌舞类型风格的融合

在《爱乐之城》中，我们已经可以看到达米恩对歌舞片尤其是好莱坞黄金时代歌舞片（多由米高梅影业制作）的热爱，从片头的cinemascope宽银幕立体声，到转场的圆形划变，再到片尾的The End，片中随处可见对经典歌舞片的致敬镜头，每一个精彩的歌舞段落都是一次歌舞巡礼，是达米恩个人观影史的一次浓缩。

反观《公园长椅》的影像风格就很明显受到欧洲传统影响更多一些，与传统的好莱坞影片大相径庭。这提示我们在好莱坞歌舞片之外，达米恩还受到了另外的歌舞片影响，他自己给出的答案十分明确：法国导演雅克·德米（Jacques Demy）。

在金·凯利的作品中他兼顾得很好，他找到了一种将摄影机与歌舞场景融合统一的新方法，这就不会像去戏院坐下来看舞台上的歌舞杂技表演，而是前所未有地以更加三维立体的方式呈现。我从中学习了很多，我也从法国对这些歌舞片的回应中，也就是六十年代雅克·德米的作品中学习了很多。

伴随着有声电影的兴起，歌舞片于上世纪30年代前后开始发展，这种根源于歌舞杂技（vaudeville）和剧院传统的电影类型，其本身始终存在着一个基本对立：戏剧性故事与歌舞场面之间的叙事差异。如何让浪漫化的、理想化的、人工化的歌舞表演融入电影文本，是好莱坞歌舞片一直想解决的矛盾。在类型发展初期（1930s），歌舞片对剧院传统依赖较大，“后台歌舞片”成为常见的叙事框架，后台团体的歌舞彩排与表演成为故事主体。

好莱坞著名舞王弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）引领的“融合歌舞片”在30年代后期将歌舞片从后台解放了出来，歌舞表演不再作为彩排或舞台剧的背景，歌舞片的题材范围得以面向广大的生活，到了金·凯利（Gene Kelly）的时代，歌舞片的主角不再限于职业艺人，歌舞成为每个人物内心自发的表达，身份限制的解除再一次扩大了创作自由，米高梅歌舞片由此走向了巅峰时期。

法国歌舞片在一定程度上对好莱坞歌舞片进行了回应，比如让·雷诺阿在1955年拍摄的《法国康康舞》，其视听效果和连续性都有好莱坞的影响，但爱情关系的复杂程度要高得多。而对达米恩影响最深的是雅克·德米的代表作《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》，在《柳媚花娇》中能够很清晰地看到对好莱坞歌舞片的致敬元素，包括来客串的金·凯利，而《瑟堡的雨伞》更能体现出雅克·德米的独特之处：全片对白全部都是歌唱，包括那些十分日常化的对话，/歌曲和叙事完全融为一体，这成为解决歌舞类型基本矛盾的新方式。

雅克·德米的歌舞片可以被称作香颂（Chanson，“歌曲”的法语音译）电影，其“舞蹈”的成分很少，“舞台”的成分更多（场景设计、艺术指导），以抒情歌曲为主导，影片能够更多地在内景展开，摄影机的活动更加自主、更加灵活。

好莱坞歌舞片的歌舞段落总是需要明确的动机或者音乐的铺垫，自带表演性质的歌舞段落长时间持续，往往会阻断叙事进程。

雅克·德米的影片则无需顾虑这些问题，但是完全将对白歌曲化，也会导致人物的面部表情受限制，台词信息量差的缺陷。

达米恩则对二者进行了一次统合，在《公园长椅》中我们既能见到标志着好莱坞歌舞传统的踢踏舞，也能够听到室内的法国香颂。我们可以看到精心设计的歌舞段落，这些段落都与剧情和人物密切相关，脱离了舞台传统融入了生活。在《爱乐之城》中我们可以看到歌舞段落往往由一个日常动作开启，或者是在日常对话中被触发，情感动机则是十分明确的，歌舞段落作为人物情感表达而自然地流露出来，对白与歌唱可以连贯地衔接，叙事不再被打断，甚至可以在音乐的连贯作用下进行插叙。达米恩对歌舞类型风格的统合，创作出了属于21世纪的“融合歌舞片”。

我对这个想法非常感兴趣：你如何去拍摄肢体和动作，你如何运用颜色、音乐、布景、服装所有这些元素，这些表现主义元素，用旧式的电影拍法，你如何运用所有这些去讲述一个故事。

理想的允诺与现实的抉择

所有的类型电影都带有不同程度的乌托邦式的允诺，在日常现实与银幕虚构世界之间始终存在着张力。歌舞片能够将这种张力可视化，人物在歌舞表演中超越日常人际关系，在音乐与动作中表达自己，奇迹般地解决冲突。这种冲突通常是人物的职业理想与恋爱关系之间的矛盾，在好莱坞歌舞片的最后总是有情人终成眷属的圆满结局。

好莱坞歌舞片的另一个重要支点是歌舞明星，拥有高超表演技巧的明星本身对观众就是一种吸引，并且会在观众心目中投下预设：主角一定会在歌舞中迎来美好结局。也就是说，演员拥有双重身份：故事中的人物和歌舞明星。故事中的实际状况与歌舞的乌托邦情境，这二者之间的矛盾就转换成人物的身份矛盾，而观众们都知道，他最终一定会回到“歌舞明星”的身份，即发现自己的歌舞才能，自由表达思想情感，完成恋爱仪式。这一点在《一个美国人在巴黎》中有非常好的体现，金·凯利最终放弃了自己的画家身份，摆脱了他的女资助人，和身为歌舞演员的女主走到了一起。

达米恩在叙事框架和人物塑造方面都做出了重要的改变，这些都可以追溯到雅克·德米的作品中：不需要刻意的歌舞编排，故事可以更多地集中在恋爱关系上，可以刻画更深刻复杂的人物心理，故事的结局也能够以悲剧收尾，好莱坞歌舞片总是以男女相遇为开端，爱情是依靠巧合生发的；而雅克·德米的作品往往以男女相遇为结束，爱情是命中注定的。达米恩在《爱乐之城》中保留了好莱坞传统的boy-meets-girl的模式，但结尾则是完全按照《瑟堡的雨伞》来设计的。

我想让这部电影以两人分手但又在多年后重逢作为结束。这个设计是仿照《瑟堡的雨伞》来的，这是我一直以来最喜爱的电影。

雅克·德米作品中舞蹈占比的降低，也让他得以启用真正的演员，达米恩也选择用这种方式代替歌舞明星，消除演员的双重身份，让观众全身心地投入进故事中。

我选角的首要对象是真正的演员，那些真正能让人物发光的演员，那些即使没有歌舞的衬托，也能演绎出同样深度、复杂度和真实度的演员。

即使是在最后二十分钟，美轮美奂的梦幻芭蕾（Dream Ballet，米高梅歌舞片惯例，在影片结束前上演长时间持续的歌舞段落，常常是人物脑海中的幻想场景。“芭蕾”在此处是舞蹈的统称。）场景也不只是为歌舞表演提供存在的理由，其中还穿插了一段家庭录像，充溢的情感让歌舞得以自然地融入叙事。

在达米恩的作品中，爱情往往会成为理想的牺牲品，这是对好莱坞歌舞片乌托邦式允诺的一次解构，也让作品更贴近真实。达米恩似乎认定理想与现实生活之间的矛盾不可调和，人际关系之间的冲突并不是依靠歌舞就能解决的，理想与爱情二者不可兼得。这是达米恩对现实的认知，这其实也是他个人愿望的映射，他明白复兴爵士乐与歌舞片是“知其不可而为之”，从盖伊到內曼再到塞巴斯蒂安，他们都可以看作是达米恩自我的投射。他也不止一次地在作品中提到爵士乐的现状，并真切地希望人们可以重新接纳它。

这其中也会遇到传承与革新的问题，但我们可以看到达米恩在这方面做得很出色：理解你所热爱的艺术，在保留核心的基础上，不断增添新的元素。/成为最年轻的奥斯卡最佳导演，不仅仅是因为达米恩的导演能力，更是因为他为好莱坞歌舞类型提供了新的范式，一个更贴近现实、更“人性化”的范式。

参考资料：

托马斯·莎茨著，冯欣译《好莱坞类型电影》，世纪出版集团、上海人民出版社2009年8月版。