曲苑知音群纪念骆玉笙诞辰100周年艺术研讨会纪要

注：本文与2014年该座谈会后整理发布于新浪博客，如今正值骆玉笙逝世20周年之际，加上新浪博客摇摇欲坠，未避免失传，搬运于此。

2014年8月31日，民间曲艺爱好者组织“曲苑知音群”在中华曲苑召开了“纪念骆玉笙诞辰100周年艺术研讨会暨曲苑知音群第六次群聚”，这次活动经过了精心的准备，研讨、赏析、演唱、娱乐并重，充分展示了民间热爱曲艺的人士的独立艺术观点，表达了听曲人、顾曲者对骆派京韵大鼓艺术发展的殷切希望。

1. 对骆玉笙的艺术人生新的划分方法及各阶段概述

研讨会上，有人提出，骆玉笙的艺术人生不应简单地划分为早年（解放前）、中年（解放后文革前）、晚年（文革后至去世）三个阶段，而应在此基础上划分为四个阶段，即解放前的孕育阶段、解放后至文革前的发展阶段、文革后至80年代中后期的完善与爆发及80年代末老体衰后的歪曲中的腾飞。

第一阶段，要强的骆玉笙已经立志要像白凤鸣一样成名成派，她光纳各派的曲迷及演唱的精髓，并发挥个人的能动性，有了自己独有的一些行腔特点，作为一名嗓音出众、有京剧功底的青年演员，演唱上还主要以卖高腔而闻名，技巧不足；

第二阶段，政治上、生活上，骆玉笙都走出了正确的步伐，对她艺术的进步起到了很好的助推作用，加之资深乐师的辅佐，这一时期骆玉笙推出了很多优秀的革命题材新作品，如《韩英见娘》、《黎明的战歌》，演唱风格上，至60年代初，傻卖力气的成分已经一定程度上得到控制，有了蜕变的动向；

第三阶段，顽强的骆玉笙重新站到舞台，尽管年过花甲，她的身体依然能够保证她很好的演出状态，文革中她始终没有放弃自己的艺术，时隔10多年，重登舞台的骆玉笙嗓音更为圆润饱满，少了几分沙哑与晦暗，更利于其擅长的抒情风格的表现，演唱上更注重于技巧，高腔的脑后音更为明显、迷人，并有了娴熟的真假声结合方法，在演出的传统节目范围上主动缩小，与刘、白二派尽可能地彰显出其独立性，伴奏上，启用后辈青年人，更有利于她的驾驭，以达到她的艺术意志，1981年政府召开座谈会，认定了骆派的派别地位，1983年骆玉笙收徒仪式举行，1984年首次演出骆派京韵大鼓专场圆满成功，意味着骆玉笙在各方面条件均以成熟的状态下，面对观众昭告骆派的地位，得到了认可，至此，40多年的成派梦想变为的现实，1985年由骆玉笙担任主题曲演唱的电视剧《四世同堂》的播出，又让在舞台上刚刚站稳一隅之地的大火了一把。可以说，70年代末至80年代中期，是骆玉笙艺术水平、演出状态、社会声望综合起来最好的几年时光，期间留下了不少代表其真正艺术水平的实况录音，此外，还在中国唱片公司先后录制了数段静场录音，灌制了盒带。

第四阶段，80年代中后期以后，骆玉笙演出状态明显下滑，介于自己此时的名望，同时也是为了给后人铺平道路，苍老的骆玉笙依然频繁地参加各类活动、演出、录音、录像、配像，骆玉笙以及她所创立的骆派艺术的名望在这一阶段更加辉煌。而从艺术传播的方面而言，1988年天津市文化艺术音像出版社录制出版的骆玉笙《曲坛荟萃》专辑盒带（共5盘）由于她年事已高，以及静场录音较明场演出习惯性的放慢尺寸，演唱节奏较80年代初的明场演出已大幅放慢，加之资料录制保存条件恶劣，部分曲目声音存在丢转，音色失真的问题，恰恰这批盒带的发行正值骆玉笙名望鼎盛之时，从80年代末至90年代末，一直骆玉笙最常见、最受欢迎的音像出版物，无数次翻版再次发行，发行量异常之大，90年代末骆玉笙的数十段音配像，对口型、操纵鼓板都已经力不从心，2000年左右出版以后，立刻接过了88盒带的接力棒，成为新世纪骆玉笙最常见的出版物，这两批广为传播但存在问题的出版物，以及骆玉笙在人们心中根深蒂固的暮气苍老的形象，叠加在一起，给观众、后学者造成了“骆派等于慢、等于暮气、等于没劲儿”的误导，这种误导的流毒至今仍无法消退，其中的责任，有骆玉笙本人不经意间的自我歪曲，也有来自社会等各方面对骆派艺术的被动歪曲。在舞台地位方面，在骆玉笙业已铺平的道路上，她的弟子陆倚琴、刘春爱的艺术日臻成熟，在舞台上已经独当一面，90年代初，民营曲艺市场兴起，涌现了一大批民间骆派艺人、票友，其中一部分人也得到了骆玉笙亲自的指点，有的还成为了她的弟子，至此，骆派在曲艺市场及群众中的地位已经真正地可以与刘、白二派达到三足鼎立的局面，并持续至今。总结来说，第四阶段，喜忧参半，有些问题的严重性可能是骆玉笙生前也无法预知到的。

2. 骆派京韵大鼓传承上的几大误区

一是慢，这一点与上一条中提到的骆玉笙本人不经意间的的自我歪曲有很大关系，另外一个原因是客观上，代表骆玉笙艺术真谛的明场演出资料相对较少，传播的程度很低，人们印象最深的是88盒带、音配像这两批资料，而她的艺术精髓却未能被大众所感知，随着网络的普及，为数不多的骆玉笙很多明场演出的资料也都更广泛地被曲艺爱好者们欣赏，代表性的如1980年第二届津门曲荟上骆玉笙演唱的《子期听琴》的录像，让人们看到了骆玉笙台风之霸气，演唱节奏根据情节循序渐进、由慢而快的把握（并不是一慢到底）。尽管如此，这种歪曲依然是积重难返。

二是曲目范围窄，这与骆玉笙晚年主动收缩传统节目活路有很大关系，因此有的人认为文革前骆玉笙演唱的传统曲目不是骆派，不需要再去挖掘演唱了，难得的是民间的一些骆派京韵大鼓演员一直在这一方面走在专业院团的前列，整段的《哭黛玉》、《汜水关》、《七星灯》、《大西厢》、《黛玉焚稿》、《长坂坡》、《孟姜女》以及《卧薪尝胆》、《将相和》等在民间艺人排练条件不如专业院团的情况下都到了复演。

三是没有动作，即便是骆玉笙的明场演出，动作也确实不多，但绝不是不动，尤其是脚下，掌握着人物角色的切换（刘白二派如今也存在着同样的问题）。骆玉笙晚年也意识到了这个问题，因此在配像时，《长坂坡》、《红梅阁》等曲目中着力示范人物角色的切换及一些大幅度的身段表演，希望以此来点醒后学者的错误认识。目前舞台上即便是专业演员，也有很多人把骆派唱成了只唱不表的大鼓，脚下站住不动，手面上则只有右手这一只手在机械地往复两三个固定的套路动作，实在可悲。

四是程式化，艺术的普及，不可避免地造成标准化、机械化，这是艺术上通行的一个道理，也是值得研究的一个课题。近些年，骆派京韵大鼓在民间，通过骆派弟子在老年大学授课等渠道，积累了很好的民间基础，业余票界中，骆派京韵大鼓也一直占据了很重要的地位，有不少骆派爱好者是从中老年阶段开始接触曲艺、接触骆派的，其学习能力一般只能够支撑最基础的内容，一上来便接触很灵活、很富于技巧的东西也不够现实，那么标准化了的一些东西对于这个群体而言确实是再合适不过的了，但这个年龄层恐怕也注定了其中的个体将面对艺术学习上难以逾越的瓶颈，其中的矛盾有待深入探讨。在专业演员方面，这一问题主要体现在自我发挥程度不高这一方面，专业院团，拥有便利的排练条件，演员们理应潜心研究，以先人的根基，唱出自己的特点，不要变成先人的复读机。

3. 赵桐光骆派京韵大鼓传人的身份

众所周知，天津市曲艺团60年代的刘派京韵大鼓大鼓学员，素有“小刘宝全”之称的赵桐光，在80年代初，曾重新回到天津市曲艺团工作多年，其间在骆玉笙的指导和影响下从事京韵大鼓的表演，是男骆派的第一块试验田，但由于各方面的原因，没有开花结果。无论骆玉笙、赵桐光本人愿不愿意提起，这一历史事实是应该被尊重的，是不能被湮没的；尽管赵桐光没有拜师骆玉笙、也没有在骆派道路上一直走下去，但其对骆派所置的产业，以及对骆派精髓的领悟，是足以证明其骆派传人身份的，是应该被承认的。传人是什么？不就是传承并传播么？

赵桐光在80年代演唱过很多骆玉笙为其量身定制的男骆派作品，对骆派的发展具有开拓意义，其中留下了资料的两段：《神医之死》、《汉王叫关》，广大曲艺爱好者耳熟能详，在广播电台曲艺节目中点播率也很高。另外，网上还流传着一段1983年赵桐光随团演出的《赵云截江》，不但使用的骆玉笙御用乐队，而且行腔、吐字的细节也有很多骆派化的体现，如病在垂危的“危”字的处理，就借鉴了骆玉笙对《剑阁闻铃》中恸临危之“危”字的处理。这一时期，骆派风格对赵桐光的熏染也深深地影响着其90年代复出后的演唱风格，他自己在采访中也曾直言，自己晚年有六七成是吸收了骆的东西，例如其一生最后一次登台，2010年纪念刘宝全诞辰140周年的演出，返场《风雨归舟》，有一句“贪午睡的小牧童儿”，其中的“儿”字的处理便有骆玉笙的风格，体现在音符的增加、俏腔儿的运用。

4. 骆派京韵大鼓艺术发展的展望

研讨会上，天津市著名的民间曲艺活动家、忠实的顾曲者“贾姨”发言认为，骆派京韵大鼓一定能够长久的传唱下去，但她同时也提到，骆玉笙的三大弟子，陆倚琴、刘春爱、李光荣，都是结合自己的条件，以骆玉笙留下的基本元素开拓出了自己的风格，才在艺术上各有建树。

艺术传播下去，需要有新的、好的元素融入，希望骆派京韵大鼓的传人、从业者们，牢记观众、曲艺爱好者们的希望，在充分继承先辈留下的基业的基础上，发挥各自的专长，为骆派艺术多置产业，让骆派艺术的光芒在历史长河中愈发闪耀！