美的历程(三)
美的历程
李泽厚
七.盛唐之音
一.青春、李白
唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。结束了数百年的分裂和内战，在从中原到塞北普遍施行均田制的基础上，李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。并且，随着经济的发展，南北朝那种农奴式的人身依附逐渐松弛，经由中唐走向消失。与此相应，出现了一系列新的情况和因素。”山东之人质，故尚婚娅”，”江左之人文，故尚人物”，”关中之人雄，故尚冠冕”，”代北之人武，故尚贵戚”(《新唐书·柳冲传》)。以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权，使得”重冠冕”(官阶爵禄)压倒了”重婚娅”(强调婚姻关系的汉魏北朝旧门阀)、”重人物”(东晋南朝门阀以风格品评标榜相尚)、”重贵戚”(主入中原的原少数民族重血缘关系)等更典型的传统势力和观念。”仕”与”婚”同成为有唐一代士人的两大重要课题[1]，某种”告身”实即官阶爵禄在日益替代阀阅身份，成为唐代社会视为最高荣誉所在。社会风尚在逐渐变化。
这与社会政治上实际力量的消长联在一起，名气极大的南朝大门阀势力如王、谢，在齐梁即已腐朽没落；顽固的北朝大门阀势力如崔、卢，一开始在初唐就被皇室压制[2]。以皇室为中心的关中门阀，又接着被武则天所着意打击摧残。与此相映对的是，非门阀士族即世俗地主阶级的势力在上升和扩大。如果说，李世民昭陵陪葬墓的大墓群中，被赐姓李的功臣占居了比真正皇族还要显赫的位置规模[3]，预告了活人世界将有重大变化的话；那么，紧接着高宗、武后大搞”南选”，确立科举，大批不用赐姓的进士们，由考试而做官，参预和掌握各级政权，就在现实秩序中突破了门阀世胄的垄断。不必再像数百年前左思无可奈何地慨叹，”郁郁涧底松，离离山上苗，以彼径寸茎，荫此百尺条”。一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放，等待着他们去开拓。
这条道路首先似乎是边塞军功。”宁为百夫长，胜作一书生。”(杨炯诗)从高门到寒士，从上层到市井，在初唐东征西讨、大破突厥、战败吐蕃、招安回纥的”天可汗”(太宗)时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中。文人也出入边塞，习武知兵。初、盛唐的著名诗人们很少没有亲历过大漠苦寒、兵刀弓马的生涯。与欧洲文艺复兴时代的文武全才、生活浪漫的巨人们相似，直到玄宗时的李白，依然是”白陇西布衣，流落楚汉，十五好剑术，遍于诸侯，三十成文章，历抵卿相。”(《上韩荆州书》)一副强横乱闯甚至带点无赖气的豪迈风度，仍跃然纸上，这决不是宋代以后那种文弱书生或谦谦君子。
对外是开疆拓土，军威四震，国内则是相对的安定和统一。一方面，南北文化交流融合，使汉魏旧学(北朝)与齐梁新声(南朝)相互取长补短，推陈出新；另方面，中外贸易交通发达，”丝绸之路”引进来的不只是”胡商”会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教。”胡酒”、”胡姬”、”胡帽”、 “胡乐”……，是盛极一时的长安风尚。这是空前的古今中外的大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓”盛唐之音”的社会氛围和思想基础。如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征(见第四章)，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征(第五章)，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想像，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。
昔人论唐宋诗区别者，夥矣。自《沧浪诗话》提出”本朝人尚理，唐人尚意兴”，诗分唐宋，唐又分初盛中晚以来，赞成者反对者争辩不休。今人钱锺书教授《谈艺录》曾概述各种论断，而认为，”诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别”，指出”唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜，……非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”；“夫人禀性，各有偏至，发为声诗，高明者近唐，沈潜者近宋”；“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”这说法是有道理的，唐宋诗确乎是两种风貌与不同性格，包括唐宋在内的历代诗人都可以各有所偏各有所好，不仅唐人可以有宋调，宋人可以发唐音，而且有时也很难严格区划。但是，这两种风格、性貌所以分称唐宋两体，不又正由于它们各是自己时代的产儿吗？”风格性分之殊”，其基础仍在于社会时代之别。少喜唐音，老趋宋调，这种个人心绪爱好随时间迁移的变异，倒恰好像征式地复现着中国后期封建社会和它的主角世俗地主知识分子由少壮而衰老，由朝气蓬勃、纵情生活到满足颓唐、退避现实的历史行程。唐诗之初盛中晚，又恰好形象地展现了这一行程中的若干重要环节和情景。
闻一多关于唐诗的论文久未为文学史著作所重视或采用。其实这位诗人兼学者相当敏锐地述说了由六朝宫体到初唐的过渡。其中提出卢照邻的”生龙活虎般腾踔的节奏”，骆宾王”那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”[4]，指出“宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”[5]。诗歌随时代的变迁，由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的，正是闻一多强调的刘希夷和张若虚：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家，洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同……(《代悲白头翁》[6])
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼……(《春江花月夜》)
多么漂亮、流畅、优美、轻快哟！特别是后者，闻一多再三赞不绝口：”更敻绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”[7]
其实，这诗是有憧憬和悲伤的。但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种”独上高楼，望断天涯路”的憧憬和悲伤。所以，尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都决然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。春花春月，流水悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的”自我意识”：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。人在十六七或十七八岁，在似成熟而未成熟，将跨进独立的生活程途的时刻，不也常常经历过这种对宇宙无垠、人生有限的觉醒式的淡淡哀伤么？它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却”少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。永恒的江山、无垠的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。你看，”人生代代无穷己，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”；你看，”年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利……。闻一多形容为”神秘”、”惘迷”、”宇宙意识”等等，其实就是说的这种审美心理和艺术意境。
张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由以王勃为典型代表的”四杰”就要向更高的盛唐峰巅攀登了。于是，尚未涉世的这种少年空灵的感伤，化而为壮志满怀要求建功立业的具体歌唱：
……海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。(王勃)
朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河。……莫见长安行乐处，空令岁月易嗟陀。(李颀)[8]
这不正是在上述那种少年感伤之后的奋发勉励么？它更实在，更成熟，开始真正走向社会生活和现实世间。一个人在度过了十六七岁的人生感伤期之后，也经常是成熟地具体地行动起来：及时努力，莫负年华，立业建功，此其时也。”四杰”之后，迎来了现实生活的五彩缤纷，展现了盛唐之音的鲜花怒放，它首先是由陈子昂著名的四句诗喊出来：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。(《登幽州台歌》)
陈子昂写这首诗的时候是满腹牢骚、一腔愤慨的，但它所表达的却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，像孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟；夜来风雨声，花落知多少。
尽管伤春惜花，但所展现的，仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀愧。这就是盛唐之音[9]。此外如：
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷；莫愁前路无知己，天下何人不识君。(高适)
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。(王翰)
豪迈，勇敢，一往无前！即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征、远戍，也爽朗明快：
秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。(王昌龄)
黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。(王之涣)
北风卷地百草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……(岑参)
个人、民族、阶级、国家在欣欣向荣的上升阶段的社会氛围中，盛极一时的边塞诗是构成盛唐之音的一个基本的内容和方面，它在中国诗史上确乎是前无古人的。就拿中唐李益著名的边塞诗来比，如”回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，“天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难，碛里征人三十万，一时回首月中看。”同样题材、主题和风格，它们极近盛唐，然如仔细品味，其中毕竟微增秋厉，不似盛唐快畅了，更不用比”浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地”(宋代范淹仲)之类的凄厉。题材主题基本相同，风格也似乎差别不大，但艺术作品和审美敏感仍然展现了各不相同的时代特征。
江山如此多娇！壮丽动荡的一面为边塞诗派占有，优美宁静的一面则由所谓田园诗派写出。像上面孟浩然的《春晓》是如此，特别是王维的辋川名句：
人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春润中。
木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。
忠实、客观、简洁，如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康，同样是典型的盛唐之音。如果拿晚唐杜牧的名句来比，例如”青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋；二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。”斯人清唱何人和，草径苔芜不可寻；一夕小敷山下梦，水如环现月如襟。”也极其空灵美丽，非常接近盛唐，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种阔大气质了。
盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容或形式，都如此。因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，指斥人生，饮酒赋诗，纵情欢乐。”天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”以及国舅磨墨、力士脱靴的传说故事，都更深刻地反映着前述那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往：他们要求突破各种传统约束羁勒；他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层；他们抱负满怀，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生在世须尽欢，莫使金樽空对月……
……与君论心握君手，荣辱于余亦何有！孔圣犹闻伤凤麟，董龙更是何鸡狗！一生傲岸苦不谐，恩疏媒劳志多乖，严棱高揖汉天子，何必长剑柱颐事玉阶！
弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明日散发弄扁舟。
……头陀云月多僧气，山水何尝称人意，不能鸣笳按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲，赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。
兰陵美酒郁金香，玉椀盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。
朝辞白帝彩云问，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
盛唐艺术在这里奏出了最强音。痛快淋漓，天才极致，似乎没有任何约束，似乎毫无规范可循，一切都是冲口而出，随意创造，却都是这样的美妙奇异、层出不穷和不可思议。这是不可预计的情感抒发，不可模仿的节奏音调……。龚自珍说：”庄屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。”(《最录李白集》)尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。
然而，这个极峰，与文学上许多浪漫主义峰巅一样，它只是一个相当短促的时期，很快就转入另一个比较持续的现实典范阶段。那就是以杜甫为”诗圣”的另一种盛唐，其实那已不是盛唐之音了[9]。
二.音乐性的美
在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。书法和诗歌同在唐代达到了无可比拟的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。
与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法，就极漂亮。由于皇室(如太宗)宫廷的大力提倡，其风度体貌如同上述从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。唐太宗酷爱王羲之。王羲之的真实面目究竟如何，兰亭真伪应是怎样，仍然可以作进一步的探究。但兰亭在唐初如此名高和风行，像冯、虞、褚的众多摹本，像陆柬之的文赋效颦，似有更多理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表[10]，正如把刘(希夷)张(若虚)作为初唐诗的代表一样。冯(承素)、虔(世南)[图版38]、褚(遂良)、陆(柬之)和多种兰亭摹本，确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿，或婵娟春媚、云雾轻笼，或高谢风尘、精神洒落……·，这·不正是《春江花月夜》那种”当时年少春衫薄”式的风流、潇洒和婷婷玉立么？它们与刘、张、四杰的诗歌的气质风神恰好一致，鲜明地共同具有着那个时代的审美理想、趣味标准和艺术要求。
走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，扬右军而抑大令，但他提出”质以代兴，妍因俗易”，”驰骛沿革，物理常然”，以历史变化观点，强调”达其情性，形其哀乐”，“随其性欲，便以为姿”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：”情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，这与诗中的陈子昂一样，是一个重要的突破。它就像陈子昂”念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌的到来一样，孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。以张旭、怀素[11][图版39]为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，”迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然，”诗仙”李白与”草圣”张旭齐名。韩愈说：”往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一表于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”(《送高闲上人序》)不只是张旭狂草，这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》便说贺知章”草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。”一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程……。然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，如龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等等，融合传统的”雅乐”、”古乐”，出现了许多新创造。从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的”秦王破阵”到玄宗的”霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌慢舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。”自破阵舞以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山岳。”“惟庆善乐独用西凉乐，最为闲雅。”或武或文，或豪壮或优雅，正如当时的边塞诗派和田园诗派一样。这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。
正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的魂灵，故统称之曰盛唐之音，宜矣。内容前面已说，就是形式，也由这个灵魂支配和决定。绝句和七古乐府所以在盛唐最称横唱，道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶(音乐)是浑然一体不可分割的。新声、音乐是它的形式，绝句、七古是它的内容；或者反过来说也行，绝句、七言是形式，音乐、抒情是它的内容。总之，它们是紧相联系在一起的。当时人说，”宫掖所传，梨园子弟所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句”。王江宁三人旗亭唱诗的传说等等，无不清楚地证实着这一点。后人说，”三百篇亡，而后有骚、赋，骚、赋难入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府”。(王世贞：《曲藻》)五古从汉魏起，到唐代实已基本做完；五律则自初唐沈(佺期)、宋(之问)搞定形化以来，成为终唐之世的考试体裁、正统格式；七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行，所有这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。只有”入俗”的绝句和尚未定形的七言(即其中夹有三言、四言、五言、六言等等)才是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，它也是盛唐之音的主要文学形式。
如同音乐与诗的关系，舞蹈之于书亦然。观舞姿而进书法，也是一再流传的著名故事：“张颠见公孙大娘舞剑，从而笔势益振”。当时舞蹈特征是什么呢？与音乐一样，它主要也是来自异域少数民族的急烈跳动的胡旋舞(“胡腾”)，即所谓”纵横跳动”“旋转如风”。从而，那如走龙蛇、刚圆道劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局，那倏忽之间变化无常、急风骤雨不可遏制的情态气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈么？绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，它把中国传统重旋律重感情的”线的艺术”，推上又一个崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。而所谓盛唐之音，非他，即此之谓也。
三.杜诗颜字韩文
盛唐之音本是一个相当含糊的概念。拿诗来说，李白与杜甫都称盛唐，但两种美完全不同。拿书来说，张旭和颜真卿都称盛唐，但也是两种不同的美。从时间说，杜甫、颜真卿的艺术成熟期和著名代表作品都在安史之乱后；从风貌说，他们也不同前人，另开新路。这两种”盛唐”在美学上具有大不相同的意义和价值。如果说，以李白、张旭等人为代表的”盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的”盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的”破旧”、“冲决形式”；那么，后者突出的则是他们的“立新”、“建立形式”。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，杜诗、颜字，加上韩愈的文章，却不止领了数百年的风骚，它们几乎为千年的后期封建社会奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。他们对后代社会和艺术的密切关系和影响，比前者(李白、张旭)远为巨大。杜诗、颜字、韩文是影响深远，至今犹然的艺术规范。这如同魏晋时期曹植的诗，二王的字以及由汉赋变来的骈文，成为前期封建社会的楷模典范，作为正统，一直影响到晚唐北宋一样。曹、王、骈体、人物画与杜诗、颜字、古文、山水画是中国封建社会在文艺领域内的两种显然有异的审美风尚、艺术趣味和正统规范。
苏轼认为杜诗颜字韩文是”集大成者”。又说，“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”。(《东坡题跋》)这数人中，以韩时代为晚，与盛唐在时间上几乎不大沾边(如按高棅的划法，也仍可属盛唐)，但具体的历史充满各种偶然，包括个人才能的偶然，从来不可能像理论逻辑那样整齐。盛唐已有韩文的先行者，只是不够出色罢了，这就足以证明韩文作为一种时代要求将必然出现。所以，如果抛开个性不论[12]，就历史总体和精神实质看，韩文不但可以、而且应该与杜诗、颜字并列，看作是体现了同一种时代精神和美的理想。至于吴画，真迹不传，从”吴带当风”的著名概括，和《送子天王图》之类的传世摹本以及东坡称吴画”出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”看，理法革新具体表现为线条超越，可能是影响后世甚大的基本要素。像体现这个特色的元代永乐宫壁画和《八十七神仙卷》，都是以极为回旋曲折驰骋飞扬的墨线，表达出异常流畅庄严的行走动态和承贯连接生旺机盛的气势。它们突出的正是一种规范化了的音乐性的美(不同于盛唐书法的未经规范)，一直影响整个后代绘画艺术——特别是山水花鸟的笔墨趣味千年之久。然而吴道子的原作毕竟是看不见了，只好存而不论。于是，只剩下杜诗颜字和韩文了。“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。“(马宗霍《书林藻鉴》引王文治论书绝句)
那么，这些产生于盛(唐)中(唐)之交的封建后期的艺术典范又有些什么共同特征呢？
它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。这也就是后人所说的”少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广”。(严羽：《沧浪诗话》)”李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。“(胡应麟：《诗数》)”文字之规矩绳墨，自唐宋而下所谓抑扬开阖起伏呼照之法，晋汉以上绝无所闻，而韩、柳、欧、苏诸大家设之，……故自上古之文至此而别为一界。“(罗万藻：《此观堂集·代人作韩临之制艺序》)等等。李广用兵如神，却无兵法；孙、吴则是有兵法可遵循的。李白、张旭等人属于无法可循的一类，杜诗、韩文、颜字属于有法可依的一类。后者提供了后世人们长久学习、遵循、模拟、仿效的美的范本。
从而，美的整个风貌就大不一样了。那种神龙见首不见尾的不可捉摸，那种超群轶伦、高华雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度。它确乎更大众化，更易普遍接受，更受广泛欢迎。人人都可以在他们所开创建立的规矩方圆之中去寻求美、开拓美和创造美。拿颜字说吧，颜以楷书最为标准，它”稳实而利民用”(世包臣：《艺舟双楫·历下笔谈》)，本就吸取了当时民间抄写书法，日后终于成为宋代印刷体的张本，它与盛唐狂草当然很不一样，对照传统之崇二王，“颜公变法出新意”(苏轼)，更是另一种风度境界了。左右基本对称，出之以正面形象，浑厚刚健，方正庄严，齐整大度，“元气浑然，不复以姿媚为念”(阮元)的颜书[图版40]，不更胜过字形微侧、左肩倾斜、灵巧潇洒、优雅柔媚、娴娜多姿的二王书以及它的初唐摹本吗？正是在这种新的审美标准和观念下，“羲之俗书逞姿媚”(韩愈)，“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”(张怀瑾)，“一洗二王恶札体，照耀皇宋万古”(米芾)[13]，“欧虞褚陆，真奴书耳”，等等说法、观点便不断涌现。范文澜说得好：”宋人之师颜真卿，如同初唐人之师王羲之。杜甫诗’书贵瘦硬方通神’，这是颜书行世之前的旧标准；苏轼诗‘杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭’，这是颜书风行之后的新标准。“[14]这里不正是两种审美趣味和艺术标准吗？像颜的《颜氏家庙碑》[图版40]，刚中含柔，方中有圆，直中有曲，确乎达到美的某种极致，却仍通俗易学，人人都可模仿练习。韩文的情况也类似：”文从字顺”，对比从六朝到五代作为文坛正统的骈体四六，其口语的通俗性可学性极为突出。所谓“文起八代之衰”、“韩子之文如长江大河”，其真实含义也在这里。韩文终于成为宋代以来散文的最大先驱。“唐自贞观以后，文士皆沿六朝之体，经开元天宝诗格大变，而文格犹袭旧规，元结与(独孤)及始奋起湔除，萧颖士、李华左右之，其后韩柳继起，唐之古文遂蔚然极盛。“(《四库全书总目·昆陵集》)这也说明以韩愈为代表的古文是与六朝”旧规”相对立的一种新的文体规范。杜诗就更不用说了。早如人们所指出，李白是”放浪纵恣，摆去拘束”，而杜甫则”铺陈终始，排比声韵”(元稹)，“独唐杜工部如周公制作，后世莫能拟议”(敖器之语，引自朱东润《中国文学批评史大纲》)，”学诗当以子美为师，有规矩，故可学”(《后山诗话》)。“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此句法。”“参其格调，实与盛唐大别，其能会萃前人在此，滥觞后世亦在此。“(应胡麟：《诗数》)这些都从各种角度说明了杜诗作为规范、楷模的地位。从此之后，学杜几乎成为诗人们必经之途。炼字锻句，刻意求工，在每一句每一字上反复推敲，下足功夫，以寻觅和创造美的意境。“二句三年得，一吟双泪流”，“一联如称意，万事总忘忧”。这些，当然就是李白等人所不知道也不愿知道的了。直到今天，由杜甫应用、表现得最为得心应手、最为成功的七律形式，不仍然是人们所最爱运用、最常运用的诗体么？就在七言八句五十六字这种似乎颇为有限的音韵、对仗等严整规范中，人人不都可以创作出变化无穷、花样不尽的新词丽句么？”近体之难，莫难于七言律。五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。荼组锦绣相鲜以为色，宫商角徵互合以成声，思欲深厚有余而不可失之晦，情欲缠绵不迫而不可失之流……。庄严则清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变幻则凄风急雨。一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲士，自古难之。“(胡震亨：《唐音癸签》)这当然有点说得太玄太高了。但七律这种形式所以为人们所爱用，也正在于它有规范而又自由，重法度却仍灵活，严整的对仗增加了审美因素，确定的句形却包含多种风格的发展变化。杜甫把这种形式运用得熟练自如，十全十美。他的那许多著名七律和其他体裁的诗句一直成为后人倾倒、仿效、学习的范本：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪弊寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战鼓，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人世音书漫寂寥。
沉郁顿挫，深刻悲壮、磅礴气势却严格规范在工整的音律对仗之中。它们与我们前面引的李白诗，不确是两种风度、两种意境、两种格调、两种形式么？从审美性质说，如前所指出，前者是没有规范的天才美，自然美，不事雕琢；后者是严格规范的人工美，世间美，字斟句酌。但是要注意的是，这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵外形式的追求。纯形式的苛求是六朝门阀士族的文艺末流。这里则是与内容紧密联系在一起的规范。这种形式的规范要求恰好是思想、政治要求的艺术表现，它基本是在继六朝隋唐佛道相对优势之后，儒家又将重占上风再定一尊的预告。杜、颜、韩都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的”致君尧舜上，再使风俗淳”忠君爱国的伦理政治观点，韩愈的”博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道”(《原道》)的半哲理的儒家信念，颜真卿的”忠义之节，明若日月而坚若金石”(《六一题跋》)的卓越人格，都表明这些艺术巨匠们所创建树立的美学规范是兼内容和形式两方面在内的。跟魏晋六朝以来与神仙佛学观念关系密切，并常以之作为哲理基础的前期封建艺术不同，以杜、颜、韩为开路先锋的后期封建艺术是以儒家学说为其哲理基础的。尽管这种学说不断逐渐失去其实际支配力量(见下章)，但终封建后世，它总是与上述美学规范缠在一起，作为这种规范的道义伦理要求而出现。这也是为什么后代文人总强调要用儒家的忠君爱国之类的伦常道德来品赏、评论、解释杜、颜、韩的缘故。
一个很有意思的情况是，杜、颜、韩的真正流行和奉为正宗，其地位之确立不移，并不在唐，而是在宋。有唐一代直至五代，骈体始终占居统治地位，其中也不乏名家如陆宣公的奏议、李商隐的四六等等，韩、柳散文并不流行。同样，当时杜诗声名也不及元、白，甚至恐不如温、李。韩、杜都是在北宋经欧阳修(尊韩)、王安石(奉杜)等人的极力鼓吹下，才突出起来。颜书虽中唐已受重视，但其独一无二地位之巩固确定，也仍在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后。这一切似乎如此巧合，却非纯为偶然。它从美学这一角度清晰地反映了当时社会基础和上层建筑的变化。新兴的士大夫们由初(唐)入盛(唐)而崛起，经中(唐)到晚(唐)而巩固，到北宋，则在经济、政治、法律、文化各方面取得了全面统治。杜诗颜字韩文取得统治地位的时日，正好是与这一行程相吻合一致的。如开头所说，世俗地主(即庶族、非身份性地主，相对于僧侣地主和门阀地主)阶级比六朝门阀士族，具有远为广泛的社会基础和众多人数。它不是少数几个世袭的门第阀阅之家，而是四面八方散在各个地区的大小地主。他们欢迎和接受这种更为通俗性的规范的美，是完全可以理解的。虽然这一切并不一定是那么有意识和自觉，然而，历史的必然经常总是通过个体的非自觉的活动来展现。文化史并不例外。
新兴的这些文艺巨匠(以杜、韩、颜为代表)为后世立下了美的规范，正如比他们时间略先的那一批巨匠(以李白为代表)为后世突破了传统一样。这两派人共同具有那种元气淋漓的力量和势概，“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。“(《沧浪诗话》)所以，它们既大体同产于盛唐之时，而被共同视为”盛唐之音”，就理所自然。虽然依我看来，真正的盛唐之音只是前者，而非后者。因此，如果都要说盛唐，那就应该是两种”盛唐”，它们是两种不同的”有意味的形式”，各自保有、积淀着不同的社会时代内容，从而各有风貌特征，各有审美价值，各有社会意义。仔细分辨它们，揭出它们各自的美学本质，说清历来纠缠不清混淆未别的问题，无论对欣赏、品评和理解这些艺术，都应该说是有意义的。
注释：
[1]从陈寅恪说。参阅陈著《元白诗笺证稿》。
[2]”太宗曰，我与山东崔卢李郑，旧既无嫌，为其世代衰微，全无冠盖，犹自云士大夫……何以重之？……我今特定姓族者，欲崇今朝冠冕，……不需论数世以前。止取今日定爵高下作等级。遂以崔干为第三等。“(《旧唐书·高俭传》)
[3]《昭陵陪葬墓调查记》，《文物》1977年第10期。
[4]闻一多：《唐诗杂论·宫体诗的自赎》·
[5]闻一多：《唐诗杂论·四杰》。
[6]刘希夷写了许多边塞诗，却以本首更能表现上述特征。
[7]闻一多：《唐诗杂论·宫体诗的自赎》。
[8]这里的次序如刘希夷、李颀以及其他人的一些诗作并非严格按时间安排和区分，而毋宁是一种逻辑和历史的统一体。
[8]对比之下，辛弃疾”更能消几番风雨，匆匆春又归去，惜春常恨花开早，何况落红无数！”便是何等缠绵哀痛。
[9]叶适《水心诗话》：”少陵与唐音终隔一尘，杜诗兴而天下尽废唐人之学矣”。
[10]本文不同意郭沫若对兰亭的看法。但认为传世兰亭离王羲之原本距离亦复不小，原本似应更近丧乱诸帖。
[11]怀素是中唐人，但其艺术仍可列入盛唐。
[12]韩本人的个性反映了中唐特点，与杜甫、颜真卿不同，见下章。
[13]米虽讥评颜，仍是颜书的学习者和继承者。
[14]范文澜：《中国通史简编》，第三编第二册第749页，人民出版社，1965年。
八.韵外之致
一.中唐文艺
如前面两章所陆续点出，中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代门阀士族，逐渐占居主要地位。这一社会变化由赵宋政权确定了下来。“太祖勒石，锁置殿中，使嗣君即位，入而跪读，其戒有三：一保全柴氏子孙，二不杀士大夫，三不加农田之赋。……终宋之世，文臣无欧刀之辟。”(王夫之《宋论》)皇帝不再如六朝时代那样，只是彼此对抗争夺的少数门阀贵族的意志代表，而成为全国各个阶层的政权中心，代表着整个地主阶级的利益。不再是萧衍时代“我自应天从人，何予天下士大夫事。”改朝换代、谁当皇帝对社会甚至士大夫们没有太大关系；而是“天下兴亡，匹夫有责”，不但国家、“天下”，而且皇室一姓的兴衰、甚至名位尊号，都看得十分严重；从宋濮议之争到明移宫之案，士大夫们可以为皇家的纯粹内部事务坚持争论得不亦乐乎。有人做过统计，唐代宰相绝大部分仍出自门阀士族；宋代则恰好相反，“白衣卿相”突出增多。唐代风习仍以炫耀门户、标榜阀阅为荣(潦倒如杜甫，仍夸乃祖阀阅；开明如唐太宗，亦究士人门户)；宋代则不大突出了。有宋一代整个地主士大夫知识分子的境况有了很大的提高，文臣学士、墨客骚人取得了前所未有的优越地位。宋代文官多，官俸高，大臣傲，赏赐重，重文轻武，提倡文化。自宫廷(皇帝本人)到市井，整个时代风尚社会氛围与前期封建制度大有变化。
这一切，首先是从中唐开其始端的。
安史之乱后，唐代社会并未走下坡，就在藩镇割据、兵祸未断的情况下，由于前述新的生产关系的扩展改进、生产力在进一步发展，整个社会经济仍然处在繁荣昌盛的阶段。刘晏理财使江南富庶直抵关中，杨炎改税使国库收入大有增益。中唐社会的上层风尚因之日趋奢华、安闲和享乐。“长安风俗，自贞元(德宗年号)侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于卜祝，或侈于服食。”“京城贵游尚牡丹三十余年矣，春暮车马若狂，以不耽玩为耻。”(李肇：《国史补》)浅斟低唱、车马宴游日益取代了兵车弓刀的边塞生涯，连衣服时尚也来了个变化。“外人不见见应笑，天宝末年时势装。”(白居易)宽袖长袍代替了天宝时的窄袖紧身，.所有这些与众多知识分子通由考试进入或造成一个新的社会上层有关。“唐代科举之盛，肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极于德宗之世。"[1]"自大中皇帝(唐宣宗)好儒术，特重科第，故进士自此尤盛，旷古无俦。仆马豪华，宴游崇侈。”(孙棨：《北里志》)这时，与高、玄之间即初盛唐时那种冲破传统的反叛氛围和开拓者们的高傲骨气大不一样，这些人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。这里己没有边塞军功的向往，而只有仆马词章的较量；这里已没有“大道如青天，我独不得出”的纵声怒吼，而只有“至于贞元末，风流恣绮靡”(杜牧)的华丽舒适。然而，也正是在这一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健，光芒耀眼，却更为五颜六色，多彩多姿。各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。
就诗说，这里有大历十才子，有韦应物、有柳宗元，有韩愈，有李贺，有白居易、元稹，有贾岛、卢全，紧接着有晚唐的李商隐、杜牧，有温庭筠、许浑。中国诗的个性特征到这时才充分发展起来。从汉魏古诗直到盛唐，除少数人家外，艺术个性并不十分明显。经常可以看出时代之分(例如“建安风骨”、“正始之音”、“玄言”、“山水”)，而较难见到个性之别(建安七子、二陆三张均大同小异)。盛唐有诗派(高岑、王孟)，但个性仍不够突出。直到中唐而后，个性真正成熟地表露出来(正如绘画的个性直到明清才充分表露一样)。不再是大同小异，而是风格繁多，个性突出。正因为这样，也才可能构成中唐之后异常丰富而多样的文艺图景：
大历贞元中，则有韦苏州之雅淡，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古、韩昌黎之博大其词，张(籍)、王(建)乐府，得其故实，元、白序事，务在代明。与夫李贺、卢全之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也，降而开成以后，则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对。(高棅：《唐诗品汇·总序》，按：高所谓“晚唐之变”实属中唐)
至于大历之际，钱、郎远师沈、宋，而苗、崔、卢、耿、吉、李诸家，亦皆本伯玉而祖黄初，诗道于是为极盛。韩、柳起于元和之间，……元、白近于轻俗，王、张过于浮丽。(宋濂：《答章秀才论诗书》)
元和而后，诗道浸晚，而人才故自横绝一时。若昌黎之鸿伟，柳州之精工，梦得之雄奇，乐天之浩博，皆大家材具也。……东野之古，浪仙之律，长吉乐府，玉川歌行，其才具工力，故皆过人。……俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯，皆晚唐铮铮者。(胡应麟：《诗薮》)
百花齐放，名家辈出；诗坛之盛，确乎空前。散文也是如此。韩愈、柳宗元固然是后代景仰不已的”宗师”，然而当时更为知名和流行的，却是元、白。与他们的通俗性的诗歌一样，白居易、元稹的散文也曾万口传诵。这与兴起于盛唐、大盛于中唐的古文运动，当然是联系在一起的[2]。但更有意思的是，与古文运动并行不悖，传统的骈体四六这时同样大放异彩，更为美丽(如李商隐等人)，足见当日文坛也是百花齐放各有风度的。
书法也是如此。这里既是颜真卿的成熟期，又有柳公权的楷体，李阳冰的篆书……，都各有特征，影响久远。
画亦然。宗教画迅速解体，人物、牛马、花鸟、山水正是在中唐时期取得自己的独立地位而迅速发展，出现了许多卓有成就的专门作品和艺术家。从韩斡到韩滉，从张萱到周昉，都说明盛(唐)中(唐)之交的这种重大转折。像游春、烹茶、凭栏、横笛、揽镜、吹箫之类的绘画题材，像《簪花仕女图卷》[图版41]刻意描绘的那些丰硕盛装，彩色柔丽、轻纱薄罗、露肩裸臂的青年贵族妇女，那么富贵、悠闲、安乐、奢侈，形象地再现了中唐社会上层的审美风尚和艺术趣味。如本书第六章所指出，现实世间生活以自己多样化的真实，展现在、反映在文艺的面貌中，构成这个时代的艺术风神。
总起来说，除先秦外，中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期，这三个时期又各有特点。以世袭门阀贵族为基础，魏晋带着更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮，标志着接近资本主义的近代意识的出现。从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说，如七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展、楷体书法的普及，等等。如果没有中唐的百花齐放的巩固成果和灿烂收获，恐怕就连这些形式也难以保存和流传下来。正是它们保存和展出了诗文书画中各种丰富多彩的“有意味的形式”，即积淀了特定社会历史内容的艺术形式。人们常常只讲盛唐，或把盛唐拖延到中唐，其实从文艺发展史看，更为重要的倒是承前启后的中唐。
就美学风格说，它们也确乎与盛唐不同。这里没有李白、张旭那种天马行空式的飞逸飘动，甚至也缺乏杜甫、颜真卿那种忠挚刚健的骨力气势，他们不乏潇洒风流，却总开始染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁，这是初盛唐所没有的。韦应物的“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，柳宗元的”惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薛荔墙”，刘禹锡的“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，以及卢纶、钱起、贾岛……，与盛唐比，完全是两种风貌、韵味。比较起来，他们当然更接近杜甫。不仅在思想内容上，而且也在美学理想上，如规范的讲求，意义的重视，格律的严肃，等等。杜甫在盛唐后期开创和树立起来的新的审美观念，即在特定形式和严格规范中去寻找、创造、表达美这一基本要求，经由中唐而承继、巩固和发展开来了。
二.内在矛盾
也正是从中唐起，一个深刻的矛盾在酝酿。
如上篇所说，杜甫、颜真卿、韩愈这些为后期传统文艺定规立法的巨匠们，其审美理想中渗透了佛家的思想。他们要求在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。这种以儒家思想作艺术基础的美学观念不只是韩、杜等人，而是一种时代阶级的共同倾向。所以，尽管风格、趣味大不相同，却贯穿着这同一的思潮脉络。与韩愈对立的元、白，同样主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作“(白居易《与元九书》)。对元、不白满，风流潇洒，“十年一觉扬州梦”的杜牧，也同样力赞楚骚“言及君臣理乱，时有以激发人意"(《李长吉歌诗叙》)。他们与封建前期门阀土族对文艺的主张、观念和理论是有差别的。钟嵘《诗品》讲的是“若乃春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也，嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”。《文心雕龙》讲的是，“文之为德也大矣，与天地并生”；"写天地之辉光，晓生民之耳目”；都着重文艺作为对客观事物(包括自然和人事)感发触动的产品。韩愈“文起八代之衰”，白居易要回到“诗的六义”，一个说“晋宋以还，得者盖寡”(白)，一个说“非三代两汉之书不敢观”(韩)，都恰恰是要批判和取代自魏晋六朝到初盛唐的上述意识形态和文艺观点，以回到两汉的佛家经学时代去，把文艺与伦理政治的明确要求紧紧捆绑在一起。白居易把这一点说得再清楚不过了：“总而言之，为君、为民为物、为事而作，不为文而作也。”“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播於乐章歌曲也。”(《新乐府序》)这确乎是异常明确了，然而却又是多么狭隘啊！文艺竟然被规定为伦理政治的直接的实用工具，艺术自身的审美规律和形式规律被抛弃在一边，这对文艺的发展当然没有好处，迟早要走向它的反面。白居易的那些讽喻诗中有很大一部分作品写得不算成功，在当时和后代传诵得最为广远的，仍然是他的《长恨歌》之类。
并且，就在这批“文以载道”、“诗以采风”的倡导者们自己身上，便已经潜藏和酝酿着一种深刻的矛盾。作为世俗地主阶级知识分子，这些卫道者们提倡儒学，企望“天王圣明”，皇权巩固，同时自己也做官得志，”兼济天下”。但是事实上，现实总不是那么理想，生活经常是事与愿违。皇帝并不那么英明，仕途也并不那么顺利，天下也并不那么太平。他们所热心求追的理想和信念，他们所生活和奔走的前途，不过是官场、利禄、宦海浮沉、上下倾轧。所以，就在他们强调“文以载道”的同时，便自觉不自觉地形成和走向与此恰好相反的一另种倾向，即所谓“独善其身”，退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热中仕途而又不感兴趣或不得不退出和躲避这样一种矛盾双重性。“当君白首同归日，是我青山独往时”，这是白居易对“甘露之变”的沉痛的自慰：幸而没有遭到血的清洗。而他们的地位毕竟不是封建前期的门阀士族，不必像阮籍嵇康那样不由自主地必须卷入政治漩涡(见书本第五章)，他们可以抽身逃避。所以，白居易在做了讽喻诗之后，便作起“穷通谅在天，忧喜亦由己，是故达道人，去彼而取此”，”素垣夹朱门，主人安在哉，……何如小园主，柱杖闲即来，……以此聊自足，不羡大楼台”的”闲适诗”了。这里不再是使权贵侧目的“为君为民而作“，而是“形神安且逸”，”知足常乐”了。所以，不难理解，同一个韩愈，与进攻性、煽动性、通俗性的韩文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艰涩的韩诗，尽管”以文为诗”，但韩诗与韩文在美学风貌上是相反的。也不难理解，柳宗元诗文中那种愤激与超脱的结合，韦应物的闲适与萧瑟的关联……。他们诗文的美，经常是这两个方面的复杂的统一体。这与李白杜甫便大不相同了。像柳宗元著名的《永州八记》中的作品：
从小邱西行百二十步，隔篁竹闻水声如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清洌。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕乎，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙参互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
峭洁清远，遗世独立，绝非盛唐之音，而是标准的中唐产物。我在前面已讲到儒道互补(第三章)，中国古代知识分子本来就有所谓“兼济”与“独善“的相互补充，然而这互补的充分展开，使这种矛盾具有一种时代、阶级的特定深刻意义，却是在中唐以来的后期封建社会。
朱熹批评韩愈“只是要作文章，令人观赏而已”。苏轼也说，“韩愈之于圣人之道，盖亦知好其名矣，而未能乐其实”。韩愈高喊周孔道统，一本正经地强调仁义道德，但他自己的生活、爱好却并不如此。贪名位，好资财，耽声色，佞权贵，完全是另外一套。这使当时和后世各种真诚的卫道者们(从王安石到王船山)颇为不满。其实，它倒是真实地表现了从中唐开始大批涌现的世俗地主知识分子们(以进士集团为代表)很善于“生活”。他们虽然标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中：或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园，更多地是相互交织配合在一起。随着这个阶级日益在各方面占据社会统治地位，中唐的这种矛盾性格逐渐分化，经过晚唐、五代到北宋，前一方面——打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务这一方面，就发展为宋代理学和理学家的文艺观。后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹倒日益成为文艺的真正主题和对象。如果说，在魏晋，文艺和哲学是相辅而行交融合作的；那么，唐宋而后，除禅宗外，二者则是彼此背离，分道扬镳。但是，并非宋明理学而是诗文和宋元词曲，把中国的艺术趣味带进了一个新的阶段和新的境界。
这里指的是韩愈、李贺的诗，柳宗元的山水小记；然而更指的是李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词。它不是《秦妇吟》(韦)或《韩碑》、《咏史》 (李、杜)，而是“人人尽说江南好，游人只合江南老，春水碧于天，画船听雨眠”。”相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”这些千古传诵的新词丽句。这里的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线，走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。爱情诗、山水画成了最为人们心爱的主题和吟咏描绘的体裁。这些知识分子尽管仍然大做煌煌政论，仍然满怀壮志要治国平天下，但他们审美上的真正兴趣实际已完全脱离这些了。拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚，时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。所以，从这一时期，最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。而不是那些爱发议论的宋诗，不是鲜艳俗丽的唐三彩。这时，不但教人膜拜的宗教画已经衰落，甚至峨冠高髻的人物画也退居次要，心灵的安适享受占据首位。不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。如果再作一次比较，战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那末，这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过渡的开始。胡应麟说，”盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼残雪起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”(《诗薮》)区别到底何在呢？实际上乃是：盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大气的势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的“气运”，而正是社会时代的变异发展所使然。
在词里面，中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了它的最合适的归宿。内容决定形式。“花落子规啼，绿窗残梦迷”；"夜夜梦魂休漫语，已知前事无寻处”；"风不定，人初静，明日落红应满径”……，这种种与“诗境”截然不同的”词境”的创造，正是这一时期典型的审美音调。所谓“词境”，也就是通过长短不齐的句型，更为具体、更为细致、更为集中地刻画抒写出某种心情意绪。诗常一句一意或一境。整首含义阔大，形象众多；词则常一首(或一阙)才一意或一境，形象细腻，含意微妙，它经常是通过对一般的、日常的、普通的自然景象(不是盛唐那种气象万千的景色事物)的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调，不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗境”。这也就是一些人所说的，词“其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来，是故比兴之义，升降之故，视诗较著。”(谭献：《复堂词话》)“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。”(沈龙祥：《论词随笔》)人们各种细致复杂的心境意绪也只有通过景物各种微妙细致的比兴，才能客观化地传达出来，词在这方面比诗确乎更为突出：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。……(晏几道)
竚倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。(柳永)
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。(秦观)
这是诗中所没有也不能看到的另一种境界，花轻似梦，雨细如愁，尽管境小而狭，却巧而新，与日常生活也更亲切接近。即使像“诗境”所常表达的家国愁、征夫恨，这时也以另一种更易动情的细腻形式表现出来：
珍珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地，年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪；残灯明灭枕头倚，谙尽孤眠滋味，都来此事，眉问心上，无计相回避。(范仲淹)
绿树听鹈鴂，更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切，啼到春归无觅处，苦恨芳菲都歇！算未抵人间离别。……(辛弃疾)
“词境”确乎尖新细窄，不及“诗境”阔大浑厚，然而这却有如人的心情意绪与人的行动事功的差别一样，各有其所长和特点。为什么多少年来，好些青年男女更喜爱词、接近词，不正是因为这种形式和作品更亲切、更细腻地表现、描写了人们的各种(又特别是爱情)的心情意绪么？
那末词的时代内容的特征又是什么呢？李商隐诗曰，“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。“日落黄昏，云霞灿烂，五彩缤纷，眩人心目，但已无旭日东升时的蓬勃朝气，也不是日中天时候的耀眼光芒了，它正好与“向晚意不适"的心情相适应。以此来比拟五代、北宋词倒是最合适不过的。不是么？“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照！”“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转；一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”……既是那么幽闲静美，又总那么百无聊赖、淡淡哀愁，追求那样一种“汲汲顾景唯恐不及“似的欢乐，这不正是黄昏日落时的闲暇、欢乐和哀愁么？不正是“凄凉日暮，无可如何”，尽管优闲，仍然伤感么？
与从中唐经晚唐到北宋的这种艺术发展相吻合，在美学理论上突出来的就是对艺术风格、韵味的追求。所以，不是白居易的诗论，而恰好是司空图的《诗品》，倒成为后期封建社会真正优秀的艺术作品所体现的美学观。它在《沧浪诗话》中获得更为完整的理论形态。如果说，封建前期的美学代表作如钟嵘《诗品》和刘勰《文心雕龙》，主要是讲文艺创作的一些基本特征，如“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”。“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。那末，封建后期的美学代表作，如司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》则进了一步，它更讲究艺术作品必须达到某种审美风貌和意境(如"寥寥长风”，“蓬蓬远春"，"落花无言，人淡如菊”)。后者比前者在强调文艺的特征和创作规律上深入了一层。前者只讲到“神与物游”，后者却要求“思与境谐”；前者是人格理想的树立，后者是人生态度的追求。不只是要注意文艺创作的心理特征，而且要求创造特定的各种艺术境界。文艺中韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。司空图说，“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”他再三提出，”味外之旨”“象外之象”“景外之景”“味在酸咸之外”“可望而不可置于眉睫之前”，都是要求文艺去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传，难以形容却动人心魂的情感、意趣、心绪和韵味。这当然更不是模拟、复写、认识所能做到，它进一步突出了发展了中国美学传统中的抒情表现的民族特征。《沧浪诗话》完全承接了这一美学趣味，极力反对“以才学为诗”，”以议论为诗”，“以文字为诗”，强调追求“兴趣”，”气象”，强调”一味妙悟”，实际是更深入地接触到艺术创作的美学根本规律，如形象思维等问题。如果说，钟嵘《诗品》和《文心雕龙》还是与文艺理论混合在一起的美学；那么，司空图《诗品》和《沧浪诗话》，就是更为纯粹更为标准的美学了。如果说，就文学理论的全面分析研究说，《文心》胜过《沧浪》；那么，就审美特征的把握说，后者却超过前者。《沧浪诗话》是可与《乐记》(宗法社会的美学)、《文心雕龙》(封建前期美学)等并列的中国美学专著。
关于《沧浪诗话》，素来有所争论。例如它到底是崇李、杜呢？还是崇王、孟？便是一个未解决的问题。应该说，严羽的审美水平和感受能力是相当高明的。所以屈、陶、李、杜这些中国诗史中的冠冕，当然为他所极口称赞和推崇，认为这些作品是不可比拟的：“汉魏尚矣，不假悟也”。严羽要求以汉魏盛唐为师，所以应该说，他主观上是更推崇提倡李、杜的。但是，上述的晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会，却使他实际上更着重去讲求韵味，更重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。这些，也就使他在客观上更倾向和吻合于王、孟。正如司空图二十四品中虽首列“雄浑”，其客观趋向却更倾心于“冲淡”“含蓄"之类一样。这都是上述那个矛盾趋向的发展和展现，是当时整个时代的文艺思潮的反映。司空图与严羽相隔已数百年，居然有如一脉相传，若合符契，其中的历史必然消息，不是很清楚吗？作品中的山水画、宋词，画论中把“逸品”置于“神品”之上[3]，大捧陶潜，理论上的讲神、趣、韵、味代替道、气、理、法，无不体现出这一点。就拿虽为陶匠所烧、却供士大夫所用的瓷器说，宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味高雅[图版42]，它上与唐之鲜艳，下与明清之俗丽，都迥然不同。所有这些，体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味；而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。
三.苏轼的意义
苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表。他作为诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一筹。画的真迹不可复见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中重要人物，道理在哪里呢？我认为，他的典型意义正在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。
苏轼一方面是忠君爱国，学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物，无论是他的上皇帝书、熙宁变法的温和保守立场，以及其他许多言行，都充分表现出这一点。这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子，均无不同，甚至有时还带着似乎难以想像的正统迂腐气(例如责备李白参加永王出兵事等等)。但要注意的是，苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是他的另一面。这后一面才是苏之所以为苏的关键所在。苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的”退隐"、“归田”、"遁世“要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐“心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”(阮籍)，”荣华诚足贵，亦复可怜伤”(陶潜)那种具体的政治哀伤(尽管苏也有这种哀伤)，而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深一刻层了。前者(对政治的退避)是可能做到的，后者(对社会的退避)实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。如果可以说，在上篇中谈到《春江花月夜》之类的对人生的自我意识只是少年时代的喟叹，虽说感伤，并不觉重压；那么，这里的情况就刚好相反，尽管没多谈，却更感沉重，正是”而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。然而就在强颜欢笑中，不更透出那无可如何，黄昏日暮的沉重伤感么？这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。著名的前后《赤壁赋》是直接议论这个问题的，文中那种人生感伤和强作慰藉以求超脱，都在一定程度和意义上表现了这一点。无论是”寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟"，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的“提问”，或者是“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的“解答”；无论是”惟江上之清风与山间之明月，.是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的”排遣”，或者是“道士顾笑，予亦惊悟，开户视之，不见其处”的飘渺禅意，实际都与这种人生空漠、无所寄托之感深刻地联在一起的。
苏词则更为含蓄而深沉地表现了它：“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”；"世事一场大梦，人生几度凄凉，夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上”；“惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”；“料峭春寒吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎，回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”；"夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣；敲门都不应，倚杖听江声。常恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生"……
宋人笔记中传说，苏作了上面所引的最后那首小词后，”挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也"(《石林避暑录话》)，正睡大觉哩，根本没去“江海寄余生”。本来，又何必那样呢？因为根本逃不掉这个人世大罗网。也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔语淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有“采菊东篱下，悠然见南山"，"此中有真味，欲辨已忘言”的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便巩固下来了。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。
苏轼有一篇散文《方山子传》，其中说：
方山子……庵居蔬食，不与世相闻，弃车马，毁冠服，徒步往来，山中人莫识也。……然方山子世有勋阀，当得官，使从事于其间，今已显闻，而其家在洛阳，园宅壮丽，与公侯等。河北有田，岁得帛千匹，亦足以富乐，皆弃不取，独来穷山中，此岂无得而然哉。余闻光黄间多异人，往往徉狂垢污，不可得而见，方山子傥见之欤？
这也许就是苏轼的理想化了的人格标本吧。总之，不要富贵，不合流俗，在当时“太平盛世”，苏轼却憧憬这种任侠居山，弃冠服仕进的“异人”，不也如同他的诗词一样，表达着一种独特的人生态度么？
“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。“苏轼传达的就是这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感喟。尽管苏轼不断地进行自我安慰，时时现出一付随遇而安的“乐观“情绪，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”；“鬓微霜，又何妨"……；但与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此。他们都感受到苏轼这一套对当时社会秩序具有潜在的破坏性。苏东坡生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味，却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。直到《红楼梦》中的”悲凉之雾，遍布华林”，更是这一因素在新时代条件下的成果(见本书第十章)。苏轼在后期封建美学上的深远的典型意义，其实就在这里。
注释：
[1]陈寅恪：《元白诗笺证稿》第2页，上海古籍出版社，1978年。
[2]参阅陈寅恪：《元白诗笺证稿》。
[3]宋初黄体复：《益州名画录》强调逸品居神、妙、能三品之上，并日渐成为定论。
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