瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky）(2)
3．最后的岁月
据猜测有可能是在1919年1月19日到3月4日之间，他花了6个星期的时间（），写下了《尼金斯基的日记》（Nijinsky's Diary）四册，即使这本书晦涩而令人困惑，这也明显是一部精神分裂症患者的作品。除此之外，尼金斯基又在许多方面反映了他慈爱的天性，包含了诸如因个人的不幸，而理应受到他人同情的具有自传性质申诉的成分，其中还有对素食主义和动物权利的支持。他写了感觉的重要性，以相对于仅仅是依赖道理和逻辑，他还谴责了艺术评论的行为，因为他视该行为只不过是个人意愿的强加而不是将焦点放在艺术家所要表达的情感上。日记还含有心酸和矛盾的想法，这通常被视受到他与佳吉列夫关系的影响。
1919年3月10日，在过30岁生日的前二天，精神病学家尤金•布鲁伊尔（Eugen Bleuler）诊断他患有精神分裂，症他彻底疯掉，医生在他的论断书上写下：早衰性痴呆症。尼金斯基住进了克勒兹林根（Kreuzlingen）的 “美景”疗养院，他在那里接受了精神病学家尤金•布鲁伊尔治疗，结果以失败告终。
此后，他的后半生就象幽灵般地辗转于欧洲各大精神病院和收容所，在罗茉娜的强制下，接受药物和电刺治疗（也许在治疗抑郁的同时还试图压制他的同性恋）。在尼金斯基和罗茉娜旅居巴黎的某天，佳吉列夫来看他，对他说：“瓦夏，快点好，快点好，我需要你。你要为俄罗斯芭蕾舞团跳舞，为我跳舞。”尼金斯基却摇摇头答道：“我不能跳舞了，我疯了。”佳吉列夫听罢，转过身去哭出声来：“这是我的过错，我该怎么办啊！从此，他沉入了永恒的黑暗之中，并永远告别了芭蕾舞台。弗洛伊德和荣格等著名精神病专家曾对他进行过心理治疗。在此他将自己的创造才华转注于艺术创作以及写日记上面，可惜往事如云烟，令后来的历史家和舞蹈迷，对于他的短暂却灿烂的舞台生命及不幸的一生，感到唏嘘惋惜。
从1909年初识佳吉列夫，到1929年佳吉列夫撒手尘寰，尼金斯基与佳吉列夫恩恩怨怨、分分合合数十载，令周围亲友唏嘘不已。佳吉列夫的朋友都认为是罗茉娜不招人喜欢，毁了尼金斯基的艺术生涯，因为，她太自私了，唯一在意的是“舞蹈之神夫人”的名誉头衔。
尼金斯基纯粹是为舞蹈而生的，他的超凡脱俗使他不见容于世俗社会。复杂的人际关系、金钱、荣誉引发的妒忌和争斗，以及陷于战争之中而歇斯底里不能自拔的扭曲人性，太多的龌龊使他的身心遭受了一次次的毁灭的打击与创伤。艺术培养了他敏感的神经，而千般柔肠在对付世间的污浊方面却显得过于脆弱。最后正应了那句可怕的箴言“天才与疯子只一步之差”——19岁，他名闻天下，30岁前疯掉，他发疯是因为他太单纯，是因为社会对待像他那样不设防的艺术家太严酷。虽然癫狂对他来说也未尝不是件幸事，因为，这毕竟使他得以免除再去感受接下来，更为惨烈的第二次世界大战的苦难。
他，尼金斯基，舞蹈的宠儿，绝不会因为没有佳吉列夫，而只是一块深山璞玉，也绝不会因为依赖佳吉列夫，而泯灭了自己的光辉。他是那么的独一无二。人们躁动，他静止；人们追逐浮光掠影，他拈花微笑；人们在愚己愚人，他便把内心的痛苦撕裂开来坦诚相见；当人们终于幡然醒悟说：留下来吧！他却悲悯地投奔另一个世界。彼得鲁什卡正映照了他一生的写照，但这个“被摆弄受屈辱”的原型更多的意义还在于：弱者的明智，生命的稚态，以及对樊笼的轻蔑，亦即自由本身。他就是诚实地喊出“皇帝没穿衣服”的那个孩子。
在第二次世界大战的最后几天，尼金斯基最后一次在公众场合跳舞。他遇到一群撤离维也纳俄罗斯士兵，在外面演奏传统民歌曲调。他在音乐和与他的同胞团聚的启发下，一蹴而就创作了一个精致的舞蹈，令人惊叹与他一样复杂的男子人物和他优美的形象。
1950年4月8日，正当家人以及朋友准备安排他到美国就医时，尼金斯基不幸于伦敦的一家医院逝世，后并被安葬在伦敦。1953年，他的遗骨被重新安葬在巴黎圣心教堂山脚下的蒙马特尔公墓（Cimetieree de Montmartre），于18、19世纪芭蕾代表人物盖塔诺•维斯特里斯（Gaetano Vestris），艾马•利夫里（Emma Livry）和泰奥菲勒•戈蒂埃（Theophile Gautier）的墓旁，墓碑上的有尊铜像，是由谢尔盖•里法尔捐赠，是他在《彼得鲁什卡》中的木偶形象。他的去逝同时也宣告了一个独特的、具有开创性的芭蕾时期的结束。
尼金斯基是继维斯特里斯之后的又一伟大舞蹈家。他进一步发展和丰富了男子舞蹈的语言和技术，恢复了男舞蹈演员在芭蕾舞剧中的地位，并为芭蕾编导的新探索铺平了道路。为了纪念这位“舞蹈之神”巴黎歌剧院专门设立了尼金斯基大奖以表彰对芭蕾艺术作出特殊贡献的男演员。
4．舞蹈作品
尼金斯基不仅在纯舞蹈技巧上处于巅峰状态，而且还发挥了创编的才能，他是一位出色编导，芭蕾舞历史学家朱迪思•斯泰赫（Judith Steeh）和伊莎多拉•邓肯对他现代舞蹈创作有很大的影响力，他的编导脱离了古典的模式，其编导的芭蕾舞剧是有争议，他的舞蹈作品太过前卫，对性又太无禁忌，引起极大的争议，毁誉参半：他和阿希尔-克劳德•德彪西（Achille-Claude Debassy）合作了《牧神的午后》（L’Apres-Midi d’un Faune[The Afternoon of a Faun] ，1912），与伊戈尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）合作了《春之祭》（Le sacre du printemps，1913年），《游戏》（Jeux，1913年）等作品。这样开一派先河的芭蕾名作传世，成为现代芭蕾的开创者。
尼金斯基在芭蕾艺术上达到如此高超的修养，全来自勤奋。他不仅刻苦进行芭蕾技巧的训练，而且博览群书，对音乐、绘画、雕塑和文学都特别感兴趣并具有广博深厚的知识。他的妹妹尼金斯卡在回忆录《献身创作》中说“他对高更的作品着了迷，极端钦佩这位艺术家”，他认为高更的作品“是原始时代的复原”。显然，他在《春之祭》等作品中表现出来的：“原始主义”思想，与他对高更作品的仰慕有关，但也反映了尼金斯基不满现实而产生的悲观厌世情绪。
1912年5月29日与巴黎首演的独幕舞剧作品《牧神的午后》，选用了德彪西根据斯特凡•马拉美（Stéphane Mallarmé）的一首优美的田园诗创作的音乐。
尼金斯基《牧神的午后》弥漫着浓郁的希腊风格。莱昂•巴科斯为该舞设计了服装和舞美。扮演仙女的演员，眼圈画得像鸽子那样的浅粉色。她们没穿紧身袜，除了希腊式宽松而束腰的浅米黄色的薄纱衣，仙女们头戴假发，额头扎一条金色的束发带。她们光着脚，脚底和脚趾都染成粉红色，她们的形象呈现出强烈的希腊雕塑风格。尼金斯基扮演“牧神”，两只吊眼角，让人感到昏昏欲睡，夸张的嘴部，加上两只蜡塑的象马的耳朵，头上还有两只弯弯的角。他身穿一件从脖子到手臂到躯干裹住的咖啡色紧身衣，上面画着深褐色的圆斑，这是一个半人半兽的精灵。在节目单上这样写着：“……这可不是马拉美的《牧神的午后》，而是德彪西的前奏改变的一小段情节：
一个牧神昏昏欲睡，
一群仙女把他欺骗，
一条失落的披肩满足了他的梦幻，
大幕低垂，使得这首诗从回忆开始。”
舞蹈讲述：夏日树荫的河岸，半人半兽的牧神抚弄牧笛，采摘葡萄，在阳光下懒洋洋地舞动。七个美丽的宁芙仙女，相继来到河中沐浴。牧神不由萌动春情，本能地闯入了她们中间。众仙女惊恐四逃，唯留下一位胆大的宁芙出于好奇立足未动。舞蹈中牧神的非分行为和粗野的求爱，终使她难以抵挡，也慌忙离去。牧神失意地吻着她丢下的头巾，席地躺下，进入了午后的睡梦。
1911年，受邓肯新舞蹈运动的影响，这个作品采取一种二度平面呈现方式，其中平面化且简单的动作与手势来自于从古希腊的花瓶及装饰性浮雕人物形象中寻找依据，他打破当时芭蕾的固有形式，以高度精练、自然的舞姿来表现青年人的青春幻想。
《牧神的午后》首演的那天晚上，巴黎的精英们都来了。尼金斯基的妻子罗茉娜•尼金斯基后来在尼金斯基的传纪中回忆道：“观众们在这部舞蹈诗表演的十二分钟里，坐在那儿一动也不动，他们惊呆了，毫无任何反映的表示。可当大幕一落下，观众席里立刻爆发出无法形容的喧哗，欢呼和浩特声和抗议声象猛烈的风暴一样袭来……奥古斯特•罗丹站起来大叫‘好！’有人吹口哨，大喊‘再来二遍’，一时间‘出色的’、‘荒唐’、‘垃圾’、‘了不起’的喊声此起彼伏，掌声越来越大……”
“大幕再起时，整个节目又重演了一遍，这次演完后，欢呼声压倒了反对派的喧嚣。
佳吉列夫飞奔到尼金斯基的化妆室，‘这是一次成功的演出’。‘不！他们没有理解’，‘但是他们肯定感到一桩伟大的业绩已经出现’。 奥古斯特•罗丹来了，他喃着眼泪与尼金斯基紧紧拥抱，激动地说到：我的梦想实现了，谢谢，是您将我的梦想变成了现实”。
罗茉娜还回忆道：《牧神的午后》几乎受到所有报纸的重视，并认为这是舞蹈史上的一场重大革命。但法国最有影响的《费加罗报》却刊登了该报老板，法政界要人加斯东•卡尔梅特的社论”错误的一步”对《牧神的午后》进行攻击。他攻击道：“我们看到有个牧神按捺不住地做出一系列寡廉鲜耻的姿态和发情野兽才有的令人作呕的动作，这就是我们所见的全部……。”（因他在芭蕾舞剧中扮演半人半羊的农牧之神，其中，戏中的牧神与洗澡的美女嬉戏，并在她所留下的围巾上作出自慰的动作）。
因而，使这一芭蕾舞剧的演出立刻引起了一半巴黎人的愤怒。而为他们辩护的却都是当时的著名文艺界人士，如小说家普鲁斯特（Proust）（同性恋作家）、雕塑家奥古斯特•罗丹，奥迪隆•鲁东（Odilon Redon）等人。
巴黎到处都是关于该舞的传言，有消息说，因为《牧神的午后》被视为猥亵的节目，巴黎市警察厅长已接到禁演这个节目的要求。这样的消息象咫风般横扫巴黎，全城人心惶惶，谣言越来越多。据说警方反对的是尼金斯基最后一个动作——牧神俯卧在披肩上自慰的动作，但尼金斯基拒绝修改《牧神午后》的任何动作。
在第三天上午，在与《费加罗报》齐名的《晨报》在头版刊登了反驳卡尔梅的文章，作者就是奥古斯特•罗丹。他说：“舞蹈方面的情况和雕塑及绘画方面的情况一样，突破与进步一直受到习以为常的墉懒的对革新复兴的无能所挫折。我们所以赞赏富勒（Fuhlen）、邓肯和尼金斯基，就是因为他们再次恢复了自由和本能，再度把那个基于尊重自然，热爱自然的传统精神挖掘出来。正因为如此，他们就能够表现出人类心中的各种感情。”
“三人中的最后一位，尼金斯基具有天赋的优越条件。他的身体完美，比例适当和谐，还具有超凡的弯曲弹性，因此，能表现各种不同的感情，《彼得鲁什卡》的悲哀与无助的表情，《玫瑰精灵》的最后一跃腾到无边无际，但他演的角色没有一个可与他在《牧神的午后》的出色表演相媲美。没有跳跃，没有腾飞，只有一个半睡半醒的精灵的情绪的姿态……。
“他的身体活脱是他思维的外化，他具有古代壁画与雕塑的美；他是所有画家和雕塑家梦寐以求的最理想模特。帷幕升起，当你看到尼金斯基平卧在崖上，蜷着一条腿吹着牧笛，你会觉得他是一尊塑像，最后他扑在仙女落下的披巾上温情地频频亲吻动作感人至深……。”
不想成为人们笑柄的卡尔梅特掉转头来攻击奥古斯特•罗丹。污蔑奥古斯特•罗丹 “无视公众礼仪在比隆旅馆的原圣心教堂和被废弃的修女寝室展出一大堆令人恶心的绘画和伤风败俗的速写，这些绘画和速写所描绘的，比《牧神的午后》的那些不知耻的姿态更加露骨、更加无遗……”卡尔梅特还建议政府把奥古斯特•罗丹逐出法国，终止这件丑闻。卡尔梅特的文章激怒了奥古斯特•罗丹的祟拜者们，于是一场世界范围的论战爆发了。支持奥古斯特•罗丹的运动把法国文学界、艺术界和政界的著名人物都卷了进来，甚至包括前总统卢贝、总理莱蒙•彭加勒。于是一场疯狂的抢票风潮又更加的白热化。一票难求，人们把所有能采用的手段都展示出来了。《牧神的午后》的胜利，奠定了尼金斯基编导家的地位。
《牧神的午后》是一部手法和舞蹈语言完全崭新的作品，它预示了20世纪中叶现代芭蕾时代的到来。该剧在以后的演出中，由于表演者的不同理解曾有过各种改动。除了尼金斯基外，最能深刻领会作品的是在美国首演的列奥尼德•马辛。1979年6月21日，玛戈•芳婷（Margot Fonteyn）和鲁道夫•努里耶夫（Rudolf Nureyev）的演出也受到评论界的推崇。杰罗姆•罗宾斯（Jerome Robbins）根据德彪西的音乐，于1953年5月14日还曾编导了同名双人舞《牧神的午后》。在新版中，舞蹈练功房替代了希腊神话背景，一男一女的舞蹈演员代替了牧神，舞蹈充满了神秘的性冲动。
1913年，尼金斯基又为佳吉列夫芭蕾舞团创作演出了德彪西作曲的《游戏》（Jeux）。同年5月29日斯特拉文斯基与尼金斯基这两位杰出艺术家进行的同步创作《春之祭》（Le Sacre du primtemps）在法国巴黎香榭丽舍剧院（Théâtre de Champs-Elysées）（缩写TCE）首演，这是《牧神的午后》首演一周年纪念日，被认为开创欧洲现代舞蹈的一个里程碑。佳吉列夫的舞团虽然以前卫自居，但尼金斯基的作品还是让团员们难以消化，许多动作非常诡异，加上他的语言能力不佳，无法表达编舞的内容，只好亲自跳每个角色的动作示范给每位团员看，使得新舞码的排练进度一再延宕，很多舞者陆续跟他闹翻，能够继续留下来完全是因为佳吉列夫的缘故。
尼金斯基从小就非常孤立，在皇家芭蕾舞团和佳吉列夫的舞团中也是如此，只有妹妹尼金斯卡是他最大的支柱。后来妹妹结婚，对他无疑是一大打击。在排练《春之祭》时，原本妹妹尼金斯卡要跳献祭的处女，没想到妹妹怀孕了，无法再跳。这使得尼金斯基的编舞工作遇到更多阻力。
剧本大纲及出自他手中。该剧描述异教徙献祭处女（当然，跳舞至死 ）的狂热仪式，作品中采用内八的足部动作、扭曲的身体、弯曲的膝盖，一反了西方舞蹈传统的身体美感。在首演时，舞台上一场音乐、舞蹈的革命正拉开帷幕，而观众席的另一场风暴在蕴酿中爆发。其中，舞蹈演员背向观众的一段也是一项创举。尼金斯基舍弃精湛技巧和古典的芭蕾舞线条的编作方法，观众分为两派站在椅子上互相对骂，引发观众的抗议和暴动，甚至必须动用警察来维持秩序，而在一片混乱中，尼金斯基则从侧门仓皇溜出剧院。
斯特拉文斯基在多年后回忆到“演出一开始的时候就可以听到几声温和的抗议声，接着，当幕启时，一群双膝内翻、长辨子的少女上跳下跃时（少女之舞），风暴爆开了。鼓噪弥漫着，然而，几分钟后我愤怒地离开了大厅，——我看见佳吉列夫将厅内的灯一闪一亮，试着做最后的努力以使观众安静下来。在演出其余的时间里，我一直拉着尼金斯基晚礼上的尾巴，他站在椅子上对舞者大声数着数，就象舵手一样。”
指挥皮耶尔•孟都回忆说，当时“在座的观众纷纷拳脚粗向，以罐子或任何他们能拿到的东西敲打他的头。过不了多久，这股怒力就集中对准舞者发泄，接着又特别针对管弦乐团这音乐罪恶的直接散播者而来。“任何可派上的东西都被掷向我们，但是我们仍纪续演奏下去。演出结束时警察到场。斯特拉文斯基从后舞台的一扇窗户越窗逃走，满心痛楚地在巴黎街上游荡。
观众之间的争论不仅停留在动口阶段，而是达到动手的地步了。”
有个青年男子不断向旁边的包厢发出嘘声，坐在前排包厢的一位穿着漂亮的女士站起来打了他一个耳光。接着陪同这位女士观剧的一个男了也站起来。被打的青年男子与这位男子交换名片，表示要决斗第二天果然就决斗了。另外一位上流社会的女士往一个示威者的脸上吐了一口唾沫。公爵夫人气愤地离开她的包厢，嘴里说到：“我活到六十岁了，还是头一次看到任何人都敢愚弄我。”
斯特拉文斯基在回忆这首不朽音乐的创作时说过，暴烈的俄罗斯的春天，似乎每每碎然而至，势若整个大地撞毁崩裂。……它是我儿童时代每一年中最惊人的奇观。1910年，斯特拉文斯基正在完成《火鸟》（l’Oiseau de feu）创作的时候，一个出乎意料的幻象出现：“我在想象中看到了一场肃穆的异教仪式，贤明的长者围坐成圈，观看一个少女跳舞至死，这是把她当作牺牲献祭春之神。”尼金斯基的《春之祭》的副标题为“异教俄国场景的两部曲。”第一场景：崇祀大地，第二场景：献祭，尼金斯基在其中以崭新的舞蹈动作，表达了生命的恐惧、欢欣和宗教般的迷狂。尼金斯基一反芭蕾技术“外开性”（即从胯关节、膝关节，躁关节在所有的动作向外旋转），把所有的舞步和姿态转向内。他准确地将音乐转化成视觉形象，使音乐的每一节拍都有舞蹈律动揭示出来。献祭的少女的独舞有不可言喻的力和美感。巫师象老鼠一样东钻西窜。演员们在环形的场面中狂奔。
尼金斯基认为舞蹈的动作不仅表现戏剧动作和情感，还应该包含思想。正是过去的庞大的艺术体系，都没有给他提供传达他的情感足够的手段，包括邓肯和福金，他们都发现了舞蹈存在的问题，并着力于改革，但并没有使舞蹈发生根本的改变。舞蹈应该是不受任何拘束，样式是无穷无尽的，任何动作的选择是基于内容的需要。他删去了古典芭蕾严格的基本位置，开拓和解放人体动作，勇敢地第一次使用静止动作，在寂静的场景中，强化情感之效果。作品由于打破芭蕾传统动作规范，并在舞台上描绘两性行为，曾引起巨大争议。但实际上他对扩大芭蕾动作语汇，增加塑造形象的表情手段作了有益的贡献。他设计的舞蹈动作独特而难度极高，没有受过严格训练的演员一般无法胜任。
尼金斯基用他天才的思想，超越了邓肯和福金，就如《春之祭》．揭幕的瞬间所昭示的：冬天使万物消亡，草木零落衰败，自然繁育的本能冲动遭到削弱压抑。但是，那永恒的，无所不在的、与生俱来的生长力量是不断挣扎着要冲出来，找到一个突破点，于是春天来临了。《春之祭》正是尼金斯基用生命的肉体献给二十世纪舞蹈春天之神的深沉的祭礼。
《游戏》的感情则是现代的﹐一男二女的主角穿上现代服饰﹐拿着网球拍。它表现在二十世纪的现实生活中﹐爱仅仅是一种游戏。
1916年4月12日尼金斯基获得自由后的第一次公演，是在纽约大都会歌剧院，他演的是《玫瑰花魂》，纽约的观众给他最热情的欢迎，后尼金斯基采用理查德•施特劳斯的《蒂尔的恶作剧》，为美国观众带来了最精彩的同名芭蕾舞剧，由他自己担任蒂尔一角，最后虽受绞刑，精神却长留人间。演出成绩十分成功。舞美设计是一个名叫罗伯特•埃德蒙德•琼斯（Robert Edmond Jones）的美国人。
他最后的一次公开演出是在1919年1月19日自编自跳的《战争》﹐是在瑞士小镇圣摩里兹（St. Moritz）苏维塔之家酒店（Suvretta House Hotel）举行的“独舞晚会”中演出。这部作品跳出了战争带来的苦难﹑破坏与死亡﹐是生命与死亡搏斗之舞，跳出了帕布鲁•毕加索（Pablo Picasso）《格尔尼卡》那样的舞蹈，“用悲剧史诗的格调，表现出受苦受难和惊恐压力下的人性，仿佛带着观众轻轻飘过一群一群的尸体。
