莫里哀：真理的不可捉摸性
维多利亚时期的诗人兼小说家乔治·梅瑞狄斯在其最好的小说《自我主义者》中写了一出莫里哀式的上流社会喜剧，他还写了一本《喜剧论文集》，向我们描绘了一位在上层与中层观众之间游移不定的莫里哀，他虽然轮流在宫廷与市井间演戏，但私下里还是心向市民阶层的。这大概是理想化的看法，因为家具商的儿子莫里哀似乎要比手套商的儿子莎士比亚更像贵族时代的喜剧家。蒙田在晚年将自己的生活态度与普通人联系起来;但莫里哀像莎士比亚一样很少让我们窥见他内心深处的感情。他像蒙田一样是自然主义者，也许甚至是一位怀疑主义者，而且可以肯定的是，他和莎士比亚一样世俗。
富于常识的莫里哀也认同了阿里斯托芬的实用态度，但他在其他方面却压抑了自己的阿里斯托芬精神,它与路易十四的宫廷是难以适合的。对莫里哀说来，上帝实际上就是指那仁慈伟大的君王，没有他的同情和经常的支持，莫里哀是难以躲过他的敌人，即巴黎的顽固派的。太阳王是莫里哀成功事业的一根支柱；另一根支柱则是他对戏剧的宗教式献身热情，因为他最终在写作剧本、演出和领导剧团等工作中耗尽了生命。在第四次演出《无病呻吟》（1673)后，莫里哀传奇般地死去。这部閙剧是莫里哀不顾身患重病而亲自创作、导演并主演的。他当时年满五十，却已经把三十年的生命献绐了戏剧。
在今日垂暮的学术界中，置换经典是极为简单的事，但这在舞台实践中却难以实现，莫里哀和莎士比亚同样是不受威胁的，因为剧场观众与学界中人不同的是能够以脚投票。莫里哀因此比蒙田更有可能在美国幸存，尽管莫里哀追随蒙田表现了真理的不可捉摸，而这种表现又不被当时以社会正义的名义占据学术界的理想主义者和意识形态家所欢迎。新旧清教徒都不会接受蒙田或莫里哀;但这对于莫里哀却无关紧要。在我们正转向又一个神权时代之际，莫里哀也许会使蒙田式的怀疑主义继续存在，因为在新时代里没有什么人会发现真理是不可捉摸的，而蒙田自己也会和弗洛伊德一起消逝。
莫里哀的喜剧和蒙田的散文中所表达的真理总是令人难以把握，相对而游移，并让各家各派论战不休。除了他那已知的家庭不幸外，就我们所能认识到的莫里哀的个人意识而言，对戏剧的坚定信念也许赋予了他某种超脱或清明，这也是我们在莎士比亚身上发现的特质。对这两位戏剧巨匠我们真的是无法认识清楚，也许理当如此。高明的喜剧图景在无所不包时（如在莫里哀的剧中），肯定会令人不安甚至最终令人沮丧。每当我閲读或观看《伪君子》或《恨世者》时，都会反思自身的劣性，还有我的敌人的可怕特性。在莫里哀剧中我面对的是执迷者，但不是本·琼生式的怪异强人，莫里哀的狂热者并不表现为荒唐可笑。正是莫里哀那独步天下的才华写出了我所说的"标准闹剧"——这几乎是一个矛盾的但又令人信服的修辞。
雅克·吉沙尔诺的评价令人难忘：因为莫里哀的剧作"表现了每个人的生活都是一部罗曼司，一出閙剧，一场遭难记"，所以，观众"被引导到一种不愿怀疑自己的糟糕信念中去"。他又以恰当的口吻进一步指出，莫里哀的上乘之作证实了灵魂"由自由的幻觉所陪伴，它本质上是邪恶的"。这种说法也许有点苛求，因为莫里哀身上承继了过多的蒙田气质，这让我们感觉到灵魂中别的某种既非邪恶又非虚幻自由的东西。不论这种更谦和的特性是什么，它与蒙田的最大区别在于，充满《随笔集》字里行间的"变迁"感被莫里哀的重现力量所取代。蒙田一直在变，而莫里哀的人物却不会变。他们必定是一成不变的。蒙田倾听自我，正如哈姆雷特和伊阿古一样,而这却是莫里哀的主人公不会做的。
众所周知，莫里哀的代表作是《恨世者》、《伪君子》以及充满矛盾的《唐璜》，后一部剧作以散文而非诗体写成，而且至少现在我们很难视其为喜剧。我看过的《唐璜》演出，要么显得莫里哀是在全心呵护剧中主人公，要么显得他是在全然指责主人公,这两种表演都不对。《恨世者》和《伪君子》虽然剧情复杂，却很少争议。我们不知道莎士比亚是否在所有剧中只对《哈姆雷特》情有独钟，这点已被批评家臆断数世纪之久了。莫里哀与恨世者阿尔西斯特却有某种联系，因为莫里哀创作、导演和扮演了他的许多最有趣的角色；只不过这种联系无论如何还算不上一种认同。《恨世者》中的真理在哪里？我们对阿尔西斯特有什么样的想法和感受？莫里哀作品中真理的难以捉摸性部分地源于蒙田的精神影响，但更多地是出自莫里哀自身高度的原创气质。
《恨世者》首先是一部充满惊人活力的戏剧；莫里哀在创作时必定有魔力：附身。每次我观看或重读此剧时，我都一再被其剧情的进展和活力所震惊;这出剧从头到尾都是一部强烈震撼的谐谑剧。理查德·威尔伯的译文从一开始就传达了这种品质：
菲林特：喂，你怎么啦？
阿尔西斯特（坐着）：最好走远点。
菲林特：好啦，好啦，到底怎么啦？你的话阴沉沉的……
阿尔西斯特：我说你走开；你干扰了我的孤独。
菲林特：哦，听着，说话客气点。
阿尔西斯特：我就是要不客气，先生，也不想听什么人啰嗦。
阿尔西斯特因自己的朋友对一位熟人满腔热情地问候而严词拒絶了他，这立即建立起贯穿全剧的喜剧氛围。他在全剧中每个关键时刻的激情应对真可谓"英雄的"或"狂热的"，因为二者存于一体;但是若认为这是"吉诃德式的"却不妥。和答尔丢夫与唐璜一样，阿尔西斯特的形象远远超出了剧中小型沙龙式的背景。和乔叟的赎罪券商一样，答尔丢夫是一个无以复加的宗教伪善者，不过他的热情过于猛烈，所以一些批评家把他比做名声不佳却又英勇大胆的活力主义者，如巴思妇人和福斯塔夫。唐璜式的活力奇特地类似伊阿古的活力，这也是现代虚无主义的另一个先声。
莫里哀的作品中有一种有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。阿尔西斯特、答尔丢夫及唐璜类似于哈姆雷特、伊阿古及爱德蒙，他们为充满活力的矛盾冲突所付出的代价就是与所有他人隔离开。菲林特就是阿尔西斯特的霍拉旭，而答尔丢夫和伊阿古只有他们的受害者相伴。唐璜有备受考验的随从萨加纳雷,而爱德蒙则只有与戈纳瑞和里甘两人的"赴死约会"。我颇觉不安的是，自雅典时代以来的两位戏剧大家都在暗示，不管如何消极，我们的确变得更满足于与他人分离而不是共享我们的生存;不过我认为莎士比亚和莫里哀之间的这种相似性决不是偶然的。
关于阿尔西斯特的真理是什么，或者它的难以捉摸是否永远会让我们对他抱着爱恨交加的看法呢？理查德·威尔伯曾奇蹟般地使阿尔西斯特口说美国诗文，并表明了一个有着微妙平衡的评价，尽管我觉得略显严厉：
如果阿尔西斯特渴求真实（他确有此志），他那无边而不自觉的自我主义也会不幸地将其冲淡和磨平。和许多言语乏味又满怀怨恨的人一样，他对人严对己宽，而且在其理想失败时也觉察不到这一点。……和周围人一样，他也是时代风尚衰頽的受害者，他无法始终如一地做个"信誉之士"，一个单纯、宽容、热情、果决和纯真的人。他的特点是有这份理想，并能忽冷忽热地实现它。他的喜剧性弱点就在于他把自我与理想以一种吉诃德的方式混同起来，为了自欺和自我表现而情愿歪曲这个世界。然而充满悖论的是，主张真实情感和真诚交往的人却是最做作、最难接近也最有危险的人，这危险就是空虚和孤独，也是剧中那吵閙无聊的社会中所有人都要躲避的东西。因此，他必须不断地演戏以确认自己的存在。
这段话精彩而明确，既没对阿尔西斯特的太多称赞，也没说出全部的事实，因为莫里哀和威尔伯的读者观众们仍将钟爱剧中那一贯狂怒的阿尔西斯持而不是别人。不妨用"哈姆雷特"来替换威尔伯第一句话中的"阿尔西斯特"，然后再将它读为论述哈姆雷特的段落，有些观点就会不太适用：哈姆雷特有幽默感，严于律己，极少吉诃德式作风。威尔伯这段评论的后半部分也可以说是论哈姆雷特的。我们不知莫里哀是否有意让阿尔西斯特成为对他本人的批判,我们也很难说莎士比亚是否在哈姆雷特身上表现了自己的某种特质。不过在我看来，阿尔西斯特确实是莫里哀所写的人物中具有道德智慧（虽然不是幽默）的一位，这使他能够借莫里哀之手写一部戏剧，而且我们也早就认识到，作为剧中剧作者的哈姆雷特可想而知也能写出《哈姆雷特》。
约翰·霍兰德曾论及当戏剧主人公是讽世者时剧情所具有的独特性。伪君子答尔丢夫和登徒子唐璜也是这类讽世者，但阿尔西斯特是所有人中最为咄咄逼人的。莫里哀超凡的才气部分表现在他的喜剧大大地超过他的讽刺，所以阿尔西斯特必然成为社会批评家，并且反过来在《恨世者》中受到批判。霍兰德的洞见在于，他认为戏剧一定要防范讽刺式的主角，所以莎士比亚为了维持《罗密欧与朱丽叶》的悲剧地位，就必须在墨丘西奥吸引我们太多注意力之前就了结他。威尔伯代表了有关阿尔西斯特的枇评传统中最好的部分，与他不同，我宁可督促大家把《恨世者》部分地视为防范阿尔西斯特并维护自身的一出戏，正如《哈姆雷特》部分地也是对哈姆雷特极高智力的一种防备。阿尔西斯特具有威尔伯提到的一切喜剧弱点，而且他还表现了一位真正的社会讽刺家和卓尔不群的道德心理学家所具有的审美尊严。
尽管有一些喜剧缺陷，阿尔西斯特仍然获得了我们的同情甚至是赞赏，因为莫里哀如莎士比亚一样，都了解我所说的那种表现一个人被难以忍受的刺激触怒发狂状态的美学。观众和读者不得不认同这样一种表现，这也许是因为我们最终都会被必死的命运所激怒。阿尔西斯特不管有没有受刺激都性情暴烈，而且他是喜剧的胜利。但是，他不断的表演与哈姆雷特一样，不止是威尔伯所指出的要竭力"相信自己的存在"。阿尔西斯特强烈的表演性是对人类苟且生存的激烈讽刺，而且和哈姆雷特一样，阿尔西斯特的心灵也是永久骚动不宁的。两个主人公都是想得太好而不是想得太多,每一位都在自己无法逃脱的环境中难以生存。哈姆雷特消极地渴求一死；阿尔西斯特却逃进全然的孤独之中。在拒絶自己所爱的女人方面，两人也颇为相似。风情万种的塞莉梅娜絶非柔顺的奥菲丽娅,但两人均遭到拒絶是由于被激怒的讽刺家,如阿尔西斯特和哈姆雷特，为自己所爱设定了不可能达到的标准，他们对人世也对自己固守着不可企及的要求。这就是莫里哀喜剧和莎士比亚悲剧中共有的一个关键因素，两部戏剧都把讽世者处理成了英雄。
在我看来，W.G.莫尔跟吉尔沙诺一样是最有价值的莫里哀批评家，他提醒我们不能只注重分析阿尔西斯特而忽略了戏剧的结构，这再次暗示了喜剧已经包容了讽世者：
……这里揭示的远不止阿尔西斯特的性格；这是一个问题，一个在艰难时世里如何对待原则的问题。把这部杰出剧作当作对性格的研究实在限制了这出戏的影响范围。有关诚挚之本性的全部问题，牵涉到虚荣心、时尚、怨恨及习俗等等——正是问题的复杂性决定了戏剧的秩序和结构。
不过，莫尔也看到阿尔西斯特确实是一位极复杂的人物，是剧中的傻子，但也是剧中的哈姆雷特，一位我们永远无法完全理解的人物：
从精微意义上讲，阿尔西斯特是可笑的，这不是由于他谴责了当时的虚伪社会。他的反社会是由于他推崇做事都需要依据原则，他也力求据此而行。阿尔西斯特因此成了一个更为复杂而有趣之物的象征。
为了揭示莫里哀塑造人物的深度和广度，值得看一看那难以捉摸的特性究竟是什么。人们也许可以称它为一般和个人的结合，人类有种自然倾向去寻求自身以外的标准以涵盖和保护个人的行为。反之，我们常常看不到坚持这种一般标准有多少是出于自身利益和虚荣心。……阿尔西斯特想要的虽是自己未意识到的，却正是认可、偏爱和出众。……在戏剧性地表达恨世爱人这一主题上，莫里哀强大的创造性力量使他得以勾勒出一位超出想像的人物，这人在个人的、社会的、道德的、政治的甚至是神学的广度上确实可比哈姆雷特。
但是，我们所有人不是都混淆了一般和个别吗？难道作为演员兼戏剧家的莫里哀不也渴望认可、偏爱和出众吗？连莫尔也难免落人以道德眼光反对阿尔西斯特的窠臼。莫里哀却未犯此错。拉蒙·费尔南德斯告诉我们："阿尔西斯特就是丧失了喜剧意识的莫里哀。"按费尔南德斯的说法，阿尔西斯特受累于行为过分：太讲道德，太理性，太要强，太过坚持真理，甚至也太聪敏以致无人能够忍受。阿尔西斯特与他的作者成了一个对照：莫里哀因为是戏子而没有地位,甚至不能体面地得到安葬。作为他的保护者与赞助人路易十四的朝臣，莫里哀必须善于掩饰，藏而不露,应该少说话多暗示。
即使在扮演阿尔西斯特一角时，莫里哀这位经验老到的剧目经理也必然注意到了这一蹊跷:剧中三位女性角色分别由疏远的妻子、他的情妇和一直坚拒他的那位女演员扮演。莫里哀与阿尔西斯特的关系难以理清,所以这使我们要慎重地对待所有的道德批评家。我感到惊奇的是，文学批评家们不喜欢阿尔西斯特（我却相反），只是因为他言辞尖鋭地替所有每天为劣诗所困扰的批评家们说话：
先生，这些是敏感的话题；我们都期望
得知自己拥有真正的诗歌火焰。
不过有一次，我对一位不想提及其名者说过，
鉴于他所写的一些诗句，
这位先生应该努力控制住，
那经常骚扰心灵的写作欲望；
要驾驭住那冲动的愿望，
想把自己的打油之作公之于众；
因为卖弄自己的作品
常会让人变成小丑的角色。
我认为，阿尔西斯特的惟一不足之处是他与美丽而迷人的塞莉梅娜恋爱的失败;但是讽世者传统上是回避婚姻的。在这里，我不得不为阿尔西斯特辩护，并反对那些道德批评家们把他与唐璜相提并论，因为这两人都自命为一切领域包括性欲在内的最高裁判。有时我怀疑，莫里哀的现代批评家们是否把他与拉辛混淆了，这就像把蒙田和帕斯卡尔混同一样奇怪。马丁·特内尔在《古典时刻》中就把莫里哀放入其时代，即拉辛的时代，这样《恨世者》马上就成为一部有歇斯底里主人公贯穿始终的剧本。特内尔的指责是道德批评的最终简化:"假装秩序已经重建,经过磨炼的小丑已精神正常，这是敷衍了事。""什么是正常？"阿尔西斯特会为此暴怒，而清醒的观众或读者会赞同他。如果社会是理性的而只有阿尔西斯特失常的话，《恨世者》的伟大之处就全然无存了。我需要求助蒙田去反驳那些批评家而维护阿尔西斯特。
我们已经习惯于在哈姆雷特的性格中去寻找一种蒙田式的怀疑主义精神，但批评家们从未向我们显示哈姆雷特是一个小丑。观看一位无法（也不应)达到那崇高境界的演员扮演哈姆雷特，会是一种可怕的经历,但是我们通常都期望一位有能力的和有悟性的演员担当此角。看一位不称职的演员把阿尔西斯特演成一个自欺欺人的傻瓜，这是一种古怪拙劣的剧场经历。批评家们一次次的道德讨伐对剧本的危害甚大,至少在英语国家里是如此。阿尔西斯特需要由杰出的演员扮演，莫里哀第一次成功地饰演此角显然证明了这一点。根据传统的说法，莫里哀导演和扮演的阿尔西斯特远不止是一位自毁的丑角。这部戏要求导演和演员都能想像出一位道德讽刺家，他虽有力量和尊严，但也成了喜剧精神而不是社会报复的受害者。
阿尔伯特·伯默尔在《莫里哀的戏剧盛宴》中行文十分谨慎，却惟独对阿尔西斯特严词苛责。他之所以如此并非出于一般的道德原因，而是因为阿尔西斯特是一位孤独者而不是改革者或雅各宾派，还因为当塞莉梅娜最终愿意结婚时他却无心接受。同理也可以认为哈姆雷特应该受到指责。不过，阿尔西斯特不如哈姆雷特聪明，两者也都不同于其他文学形象，正如伯默尔所认为的，阿尔西斯特"具有惊人的见识和道德能量"，只是个性太不合群。除了让·雅克·卢梭以外，没人会喜欢阿尔西斯特，因为卢梭在塞莉梅娜的追求者身上发现了类似自己的德性。就目前所知，塞莉梅娜和阿尔西斯特从未相爱过，这实际上也符合剧情的喜剧精神。阿尔西斯特和卢梭一样，只爱自己，这无疑增强了他对卢梭的吸引力。
含蓄而深沉的莫里哀并没有赞扬阿尔西斯特不同于自己的个性，但我想，他也许会对他的贵族式恨世者在我们这个混乱时代里所激起的道德责难感到有趣。蒙田教会了莫里哀什么是真理实际上的不可捉摸性，这对一位演员说来是极好的教诲，如果阿尔西斯特认识到这点他也会受益，但是他没有认识到。我们公认莫里哀的才华是在喜剧而非悲剧，但我们也认识到，他最杰出的喜剧都是十分阴沉的，即使它们絶不是悲喜剧——悲喜剧不是法国的戏剧体裁。蒙田和莫里哀同样在避免那种悲剧图景，即吕西安·戈德曼在《隐蔽的上帝》中归于帕斯卡尔和拉辛的图景。宗教情感和宗教信仰是两回事，尤其在信仰仍被强加于人的时代。缺少宗教情感也许是写出《论经验》的散文家同《恨世者》、《伪君子》和《唐璜》的作者之间的关键联系。
这种联系必须隐而不露才可靠，但是从比喻意义上说，两位作者对医学的共同歧视可以替代这种联系。莫里哀对医生的讥讽巧妙地暗示了医学和神学之间的类似，这种暗示也在蒙田作品中间接而恰当地表达了出来。弗莱姆所发现的蒙田从人文主义到赞颂日常生活的变化，也完全被莫里哀吸收，莫里哀的理想观众是一些老实人，这些人被蒙田用来取代人文主义的理想。蒙田的原创性在于自我描绘，而这却很难成为喜剧作家的时髦题材。莫里哀的原创性在于从閙剧发展出了一种批判性的喜剧，这一发展也需要非戏剧的催化剂。我猜想，莫里哀领悟了蒙田的暗示,但是颠倒了自我描绘，或是把它里外翻了过来。阿尔西斯特是这种对立颠倒的最主要例子，但还有其他例子，它们都遵循蒙田的描绘完整人的方法，即有意表现一些身心残缺的形象。蒙田教人控制意志，走向自持；莫里哀展现了放纵意志的阴暗喜剧，这导致了自暴自弃和破坏性的激情。我发现阿尔西斯特是强有力并令人尊敬的人物，但结果他却没照蒙田在《论经验》结尾处的劝诫去行事。如果你要逃避自身放弃为人，你就是陷入疯狂。如果你没有上升为天使，你将自堕为野兽。到头来，希望逃到荒野孤独之中(不管有何比喻意义）的阿尔西斯特却是在追求蒙田避之惟恐不及的东西。
（from 《西方正典》哈罗德·布魯姆）
