文章包括对杉井仪三郎的采访以及采访者原口正宏的文章两部分，头图为2017年京阿尼感谢祭，封面图为京阿尼本社的圣诞特别彩灯。

本杂志此次的连载文章，特别邀请到了杉井仪三郎监督。杉井监督从早期阶段——《AIR》开播后就开始关注京都动画的工作，并给予了很高的评价。在这位从TV动画的黎明期奋斗至今的老创作家眼中，京都动画的作品和风格究竟是怎样的呢？此次我们就请他重新谈谈对于京都动画的印象。

（采访者：原口正宏 构成：编辑部）

杉井仪三郎：1940年出生。曾任职于东映动画，后进入虫制作，参与了《铁腕阿童木》的制作。他从黎明期开始就与日本动画有着深厚渊源，其代表作有《悟空的大冒险》、《棒球英豪》、《银河铁道之夜》等。

 关键词“细致”

 ——杉井先生曾在之前本杂志连载的“动画茶会”中提到过《AIR》，并给予了高度评价（2005年2月号）。当时您还介绍了自己“向京都动画提出工作委托，但因日程难以实现而被拒绝”的经历。

杉井：那时候业内正流传着一种说法，就是“任何从日程上让员工熬夜加班的工作，京都动画一概不接”。当然了，他们工作质量之高在业内也是饱受好评的，因此东京的工作室都想拜托京阿尼。结果就是，据说有的公司还特意拿出了京阿尼专用的日程表。实际上我也曾想把工作委托给他们，但是被拒绝了（笑）。而在那之后的一期（2005年4月号）上，还有八田英明社长和石原立也监督的座谈会呢。

——杉井先生在东映动画体验了动画工作后，进入虫制作参与了《铁腕阿童木》的制作，在动画的世界中打拼了很多年。可以说，您切身体会到了动画这一体系的局限和辛劳，也有过很多“至今为止可以做，至此以后做不来”这样不得不放弃的经历。不过从另一个角度讲，也正因如此，新的技法和表现才会被不断开拓出来吧。

杉井：没错。在自身被施加了各种条件时，进行“若是这样，那便如此”的思考，这就是我们一直以来的工作风格。

——然而，对于京都动画“即便如此，TV动画也能够做到极高水准”的姿态，杉井先生还是给出了高度评价，我认为这一点很重要。能否请您再次谈谈您眼中的京都动画呢？

杉井：在京都动画完成的各种职责之中，我认为以下几点比较重要。

首先，它第一个向我们展示了在地方也能够制作动画的实例。从京都宇治的上色工作室开始起步，逐渐独立完成作画流程，还创设了演出部门，这些基础环节的确立，使京都动画成为了一家能够独立制作作品的元请公司。这是一个很大的功绩。在关西圈，也有很多年轻人想要从事动画工作，但因为主要的动画工作室几乎都在东京，因此想要做动画就非要去东京不可。然而，京都动画形成的体制，至少是在《AIR》时期已经形成的完整制作体制，使那些想要成为动画师的人，以及除此之外想要做美术的、做演出的、做各种与动画相关部分的人集中在了一起。于是自然而然地，京都动画开始具有一种优势，那就是更容易地让有能力的人们汇集起来。

此外，正如开头提到的，他们重视员工的健康管理和社保福利，会拒绝那种需要彻夜工作的日程，这种健全的制作母体也是十分重要的。在东京的制作现场，即便出现了技术上的瑕疵，大抵说一句“因为日程太紧”就能蒙混过关，毕竟强行提升质量只会挖下更多的坑。而在京阿尼，他们的基准是从一开始就会拒绝（或不会让别人强加给自己）这样的任务，在外包成风的时代坚持着高品质的工作，从而赢得了信赖。即便之后开始制作自家的作品，这条基本主线也没有改变。虽说日程的合理化能让两份工作在一份的时间里完成，但京阿尼并没有选择这个方向。众多工作室通过合理化让自己的工作增加两倍三倍甚至四倍，从而日渐庞大起来，但是京阿尼并没有追随他们的脚步。而就结果而言，我想正是这种“不追随”铸就了获得广泛支持的“京阿尼风格”。

——您在评价《AIR》时，曾经使用了“细致的工作”这样的词语。

杉井：特别是生活戏，像是行走、更衣、饮食这样普通动作的动画表现，真的很细致。大概是在做《K-ON！》的时候，我拜访了八田社长，顺便在京阿尼进行了访学。当时我对京阿尼的年轻人说，“你们现在正在接受一种非常珍贵的教育”。换言之，因为在动画中，生活戏是最难的，若是能够掌握朴素的生活戏的节奏与演技，基本上任何东西都能够画好。就算将来可能会画一些动作场景，有了现在学习生活戏技术的基础，无论何种情形都能得心应手。而反过来却极为困难。如果之前仅仅画过华丽的打戏，突然一下子就做生活戏，这并不是一件简单的事。从这种意义上说，你们学习的是一种非常基本的工作——我曾在宇治的工作室里讲过诸如此类的话。

——“细致”这样的评价确实很有道理，听说制作《AIR》时，京阿尼的员工们是在彻底熟悉了原作游戏之后，才将之付诸于动画的。在那之后，无论是《K-ON！》和《吹响！上低音号》中的乐器描写，还是《弦音》中的弓道场面，京阿尼总是热衷于学习。全体员工都会努力学习和吸收与原作世界或题材相关的专业知识，并共享一种以此为基础进行动画创作的态度。我想或许正是这种认真钻研的劲头，最终铸就了所谓的“京阿尼品质”吧。

杉井：你说的没错。制作音乐作品时，仅仅看一下然后进行模仿是无法弹奏出音符的。即便自己不会演奏，也要认真调查并理解在演奏旋律时，钢琴键盘是如何运动的。这种思维方式，其实与刚才说的认真描绘“生活戏”有一个相似之处，即我们不得不假装自己会弹钢琴。如果要做演奏场景就必须先调查再描绘，要贯彻这样的思维方式。

东京的工作室在这方面就做得很粗糙。如果做足球动画，大概会说“这里直接浮在空中不就OK了”类似的话（笑）。不过即便如此，只要一句“因为日程实在太紧了”就可以万事大吉了。京阿尼则不然，他们根本就不会接“因为日程实在太紧了……”这样的工作，因此才得以在认真学习的基础上一步步做下去。

另外，这种“细致创作”的态度本身，也能够向动画粉丝们传递出一种魅力，而京阿尼的人们或许十分清楚这一点。

不赶潮流，直面时代

杉井：我与八田社长见面的时候，曾向他提过一个问题。在东京的动画界，经常会有与外部人员或是不同工作室动画师之间的交流，“这样画起来更轻松”“这样画的话更帅气”什么的，大家在相互影响中技术都取得了进步。简单来说，就是大家在某种程度的交流中收获了成长。然而，在京都这样一个稍微偏远的地方，无论怎么做，相关的信息都是较为稀少的。那么您如何看待这个问题呢？我提出了自己的疑问。八田先生那时的回答是，京阿尼会在社内给动画师们提供时间，进行美术教育和内部讨论，从而采用一种东京的工作室无法做到的方法来实现同样的目的。 

——实际上，比起参考和学习社外的流行模式，京阿尼似乎更倾向于一种“纯粹培养”。我感觉他们实现了一种内部发展与外部摄取之间的平衡，而这或许就是京阿尼的强大之处吧。

杉井：如果这种制作理念是有意识地选择并执行的，那真的太厉害了。

娱乐这种东西，它有着很强的与“时代”同行的因素存在。作品同时也是商品，因此如果不能持续推出面向时代的东西，自然难以为继。反过来说，只要善于追赶潮流，稍有灵感便能够取得成绩。比方说现在如日中天的《鬼灭之刃》，它已经成为了一种简明易懂的象征，即“说起动画那就是《鬼灭》”，因此在不知不觉间大家都开始把它当成目标了。

然而，不追赶潮流，一边维持着自己的作品世界，一边在与流行无关的地方映射着时代，且能够深深打动在时代中生存的年轻人的心灵，这是相当困难的。从这个意义上讲，京阿尼的作品一直体现着当下年轻人的心声，这真的是太厉害了。

——那么关于京阿尼能够做到这一点的理由，杉井监督觉得是什么呢？

杉井：大概，其中之一便是细致——话虽如此，单凭作画的细致（当然这一点也很重要）无法打动这么多人的心灵，还需要有讲故事方法、演出以及作品性阐释等方面的细致。简言之，画出连专家都挑不出毛病的钢琴演奏本身并不具有魅力，重要的是用一种精益求精的态度进行描绘，并以此来传递出作品的感动。也就是说，并不仅仅是想要画得漂亮，或是想要动得流畅，这类基于兴趣的创作那么简单。

细致地创作这种理念当然是很重要的，但另一方面，从维持工作室的商业视点来看，我们还要考虑制作体制的问题。更何况，京阿尼采用了一种与东京的公司完全相反的做法来迎合这个时代，并且持续创作出了一批深入人心、充满魅力的作品。

若是再列举出一个特征的话，那就是上述内容已经作为京阿尼的“社风”确定了下来。打个比方，说起吉卜力工作室的风格，那无疑就是宫崎骏先生的“思想”。宫先生这个人有着自己独特的动画理想论，而这直接与吉卜力的作品风格连结在了一起。然而京阿尼的情况则不同，八田社长自己并不创作动画，社内并没有某一位个性极其强烈的作家，因此也就没有形成“将那个人的作品直接制作成型”的工作室体制。作为一个包含着运营、经营等部分的组织，能够将某种理念以社风的形式分享出来，并不断地创作作品，培养人才，一路走来，直至今日。我想，这就是一种伟大吧。

在TV动画中实现京阿尼品质具有重大意义

原口正弘

京阿尼品质——这个词指的是京都动画在超过20年的时间里，一贯发挥和维持的高品质的“创作”态度。

从挑选原作和企划的慧眼开始，直至脚本、演出、角色设计、作画、色彩设计、摄影、编辑、音响，无论哪个环节都毫无破绽。反过来说，即没有某一个特别突出的单集或场景，而是作品全体都保持着平衡，具有更高次元的完成度。而在此之中，若是进一步列举出京阿尼风格的魅力，那便是“纤细的线条与柔和的动作合奏出的作画表现”“画面此侧和彼侧都充盈着现实感的背景美术”“在自然主义中潜藏着奇异锐利表现的色彩设计”“以温柔之光围绕登场人物的摄影效果”等等。

我们在这里强调的，是将这种“京阿尼品质”在其他“TV动画”领域中进行实践的意义。说起制作周期和预算都比较宽裕的剧场动画，我们脑海中很容易浮现出一些高质量作品的实例，像是东映动画初期的作品，以及吉卜力工作室的长篇等。而京阿尼则把这种高品质在TV动画领域进行了长时间的实践。

1963年，从日本最初的30分钟TV系列动画《铁臂阿童木》开始，日本的商业动画在每周一集的严酷日程面前，向着一个固定的方向钻进了死胡同。那就是将动画原本“以张数为基础的作画表现”放弃大半，而是选择了利用先进的影像技法（如剪辑和构图技巧、个性化的运镜、摄影效果等）把欠缺处补上的解决方式。在这种大方向下，出崎统、林太郎、杉井仪三郎等虫制作系演出家们开始活跃起来。此外，在大半制作公司都集中在东京的动画业界，考虑到人事费和公司运维费，社内的固定员工开始逐渐减少。作画、上色、美术、摄影等环节被细分给各家小公司，它们接受委托并分担任务成为作品制作模式的主流。其结果是，保证作品的最终品质变得困难起来。而逆这种潮流前行的人们，如吉卜力工作室的宫崎骏和高田勋，他们离开了TV动画的舞台，逐渐开始在剧场动画的世界崭露头角。

京都动画，位于远离东京的“京都”，有了这一地利，京阿尼在享受着低人事费和公司运维费风险的同时，确立了从演出、作画到摄影全链条内包于自社的发展方针。他们招聘了实力派动画师木上益治，踏实地进行着年轻人才的培养和教育。最终，营造出了在同一屋檐之下，监督和其他人员可以经常进行意见交流的工作现场。这使得无意义的返修作业大幅减少，作品的品质也随之实现了提升。此外基于木上的理念，即便是TV系列，在制作中也不能舍弃细致的“作画表现”，这种社风逐渐确定了下来。

易于工作的职场环境，与创作好作品有着密不可分的关系。京阿尼健全了社内员工的劳动时间体制，充实了他们的福利厚生待遇，从未懈怠过在避免过密日程方面的努力。公司不会选择在同一时期并行制作两部TV作品的紧张日程，还通过“京都动画大奖”公开募集小说，将之作为动画化的原作，从而获得了确保自家作品著作权的方法。此外，京阿尼还与TBS、朝日放送、PONY CANYON、Lantis、乐音社等特定的电视局、音乐唱片公司和软件贩卖公司等结成了稳定的制作委员会，集团队之合力，确立了通过长期计划实现从作品企划、制作准备直至软件售卖的一体化制作流程。以上的所有手段，都使资金不会白白流出，而是最终用来为动画提升品质开阔道路。这一切在TV动画的世界中看似是不可能的，但京阿尼通过忠厚的经营态度，宛如“哥伦布的鸡蛋”一般将之尽数实现，进而带来了动画业界整体的意识改革。

在本次的特集中，我们希望能够阐明一种真实情况，即同一业界的人们如何看待京都动画20年间的历程，及其所带来的影响。相信本文能够从异于动画粉丝的视点，得到一个对于“京阿尼品质”的答案，因此它应当是具有一定意义的。

原文：Animage九月号

图源：果壳里的墨墨

翻译：yszk

润色：抚璃梦