重制版：穿墙的邪仙——霍青娥（「原型之上的原型」文本探讨与零设巡礼考察）

重制版前言：本文为本系列首篇角色专栏《非理无道的穿墙邪仙——霍青娥（“原型之上的原型”传承探讨与零设圣地巡礼考察）》的重制，将全面改动旧版专栏当中的文本解读内容，仅就保留旧版专栏角色原型巡礼地——湖南省郴州市桂东县「青娥仙」部分，且援引旧版芳香专栏其二部分中和青娥设定原型相关的内容，已经阅览过旧版芳香专栏对于某些观点难免看着有些眼熟，但本篇重制版将在基础观点之上，进行更为详细的原型补充与学术论文研究观点整理。倘若不出意外的话，在这之后的所有旧版专栏重制，皆按照本篇专栏的模式来进行，而旧版专栏会在重制版审核发布三天后的第一时间删除。

好的，今年以来首篇重制版专栏的注意事项；

• 本文为重制版的《东方神灵庙》四面角色「霍青娥」的「原型之上的原型」探讨与零设巡礼考察。因笔者对2020年3月的旧专栏不甚满意，特此修正常识性谬误与过于浅薄的评价理解。自然以当代民俗学的母题分析为主，辅以跨学科跨领域的视角；套用历史语言来针对《青娥》两版原典的文本批判，比对原典「穿墙道具」与「尸解物」的核心母题考辩，从而回归东方化的「青娥」的具体宗派归属问题，或是「神灵庙访谈」中东方化道教印象解析；对于本文疏漏之处存在不同见解的各位，欢迎来评论区交流。

• 本文以两版「青娥/青娥仙」原典母题对比与文本批判，援引ZUN在多年前的「东方神灵庙访谈」和《东方人妖名鉴 宵暗篇》的角色评价，或涉及当代民俗学、宗教学、女性主义史学、古典文学、比较文化学、医学史等各方面视角的研究论文，涵盖这两年半时间内笔者个人动态对于青娥的主观理解，还请各位在观看时务必注意。

• 本文所参考的诸多资料，均来自于THBWIKI、东方元NETA WIKI、PIXIV、PIXIV百科事典、中文WIKI、Togetter、百度学术、爱学术、钛学术文献服务平台、国家哲学社会科学文献中心、IDATA、中国国家地名信息库等门户网站。

• 针对本文中提及的存在于大陆境内的「东方圣地巡礼/东方舞台探访」感兴趣的各位，敬请私聊主动联系笔者，笔者会尽量提供你所在省份区划内的东方角色原型巡礼地与交通方式、追加情报等。

• 東方本身是宗教民俗的戏说，二设又是東方的戏说。
  

STAGE 4 梦殿大祀庙的洞窟

加速する嗜欲

加速的嗜欲

神灵化作的纤细长条形状向着洞窟的深处飞去

难以想象竟能在这世上看到如此奇妙的光景

四面BOSS 穿墙的邪仙

霍青娥（青娥娘娘）

Kaku Seiga（Seiga NyanNyan）

种族：邪仙

能力：穿越墙壁程度的能力

BGM：古きユアンシェン（古老的元神）

笔者必须重申一点，或许是因为桂东县本地论坛域名过期，加之本地论坛运营管理对此完全不上心的原因？在2020年当年撰写青娥专栏时，偶然在桂东县当地论坛上检索到的桂东县「青娥仙」原典在百度检索中已然消失，至于桂东县当地流传的「青娥仙」（青鹅仙）原典不出意外的话，只有笔者撰写的旧版青娥专栏与「霍青娥」在THBwiki上的考据分析页面存有备份。恐怕以后从全国各地去往桂东县的青娥仙游玩的各位，观摩各大旅游网站上撰写的游记时，只要提到当地相关的「青娥仙」传承文本，百度上的消息检索顺位应为笔者所撰的专栏，且为桂东县「青娥仙」本地传承的文本备份考虑，仅此针对湖南省郴州市桂东县——「青娥仙」或者「青鹅仙」山顶的青娥寺/青娥仙场的本地传承分享；

青娥的父亲吴秉时是桂东龙溪人，曾考取贡生，作过里正。娶了贝溪大岭村黄家的独生女儿黄氏作妻子，可惜妻子在生下女儿青娥后不久，一次到河边洗衣服回来后就患病去世了，人们都说黄氏是被龙溪河中的水怪害死的。吴贡生是本是性情中人，婚后夫妻感情很好，妻子死后不听亲朋好友的劝说，坚决不肯再娶。他要学法除妖为爱妻报仇，加上不满官府的贪婪，就把这根本算不上官的里正也辞了，把女儿青娥送回大岭随外公外婆生活，来到大岭山上筑庵修练做了道士。几年下来，不但学会了呼风唤雨、除妖捉怪的法术，还学会了隐身潜形，十八般变化的本领。青娥在外公外婆的照顾下日渐长大，出落成了一个既漂亮又能干的大姑娘。只是，她不像其他女孩那样学习女红针黹，却一心要像父亲那样学法成仙。这样一来，父亲和外公外婆可就都不乐意。

沙田江湾有个姓郭的少年名叫火生，三岁丧父，靠母亲种点粮食蔬菜及替人家缝补浆洗挣点钱维持生活并供他读书。十一岁时，一次母亲替人做事做得较晚，天黑后才回家，在路上摔断了腿且伤口发炎迁延不愈，从此不但不能再外出干活，连生活也不能完全自理。这样一来，不但母子生活的重担全压在了火生稚嫩的肩膀上，还要为母亲求医问药，替母亲清洗伤口，就是母亲上厕所也要火生背了去！然而，火生就是这么顽强，凭着他的勤奋不但将母子的生活维持了下来，他还坚持学习不辍，十四岁就中了秀才。所有这些，让吴道士深深地喜欢上了这样一个小伙子。他只有青娥一个唯一的女儿，想让火生做自己的东床快婿。于是，他变做一个游方郎中给了火生一个药方，让他到大岭山中去采药，从而与上山砍柴的青娥不期而遇。火生被青娥的美貌与聪明能干所深深吸引，打听到了青娥的情况，带了礼品去到黄家提亲。虽然外公外婆对小伙子也是一见就喜欢，无奈青娥学法成仙的意志十分坚定，坚决地拒绝了这门亲事。

吴道士为让青娥打消学道的想法与火生成亲，想了个办法。他先是作法让岳母昏迷不醒，然后变成游方郎中去看病说要用石仙桃泡水才能治好。这石仙桃长在大岭山上几十丈高的悬崖峭壁之上，没有人能够上去。眼看心爱的外婆一直昏迷不能醒来，至纯到孝的青娥万分焦急，无奈中提出了“谁能采到石仙桃治好外婆的病就嫁给谁”的条件。此时火生的母亲已经去世，得知青娥的外婆得病本就非常焦急，听说了青娥“谁采到石仙桃就嫁给谁”的说法后，二话不说就要去采。他看到了绝壁上的石仙桃，但就是无法上得去。就在火生急得六神无主时，一个挑货郎担的外地老人送给他一把小铲子，这铲子锋利无比，坚硬的石头遇到这铲子就像豆腐遇到刀一样。火生用这铲子一铲一铲很快就在绝壁上铲出了一条弯弯曲曲的小道，采到石仙桃。

青娥如约嫁给了火生，把家就安在了大岭山下。小两口互敬互爱，第二年生了个大胖小子，单名取个桓字，小字匡九；第四年又生了个漂亮女儿，取名爱莲。小日子过得虽不富贵，却也红红火火，幸福如意。过了四年，青娥的外公外婆在五月里相继去世。办完两老丧事后夫妻俩去到大岭山上看望岳父吴道士回来，青娥得了病，熬到六月初六那天也死了。连丧三位亲人的变故令火生伤心欲绝，整天以泪洗面。加上儿女幼小事务操劳，过了不多久，他的身体也越来越差，瘦得不成人样。第二年的二月初二，是桂东传统的麻雀节。傍晚时分，被悲伤和劳累折腾得没有了人样的火生正准备整弄点饭菜为儿女过节，隐约中听到似乎是岳父吴道士与妻子青娥在吵架。开始听不真切，后来越听越真，是岳父在批评青娥不该抛弃深爱自己的丈夫和年幼的儿女来学什么道法。仔细听，声音是从地上的一条缝隙中传出来的。且缝隙中还隐隐透出一丝光亮。

听到日思夜想的爱妻的声音，火生什么也不顾了，找出七年前老人送的铲子就是一顿猛挖。也不知挖了多久，终于，他顺着细缝挖到了一个宽敞的洞府中，正是岳父修练的所在，妻子青娥也在这里。原来青娥在送过了外公外婆之后，认为自己已经完成了俗间的义务，用一只扫帚点化成自己的尸体骗过了火生及其他人，躲到父亲的洞府中学法来了。见到日夜思念的妻子，火生不顾一切就扑了上去，拥住青娥就哭了起来。他把半年多来对妻子的思念，儿女思母的痛苦及家中的艰难都一股脑说了出来，听得一旁的吴道士也跟着伤心落泪。丈夫的深情，父亲的劝说，青娥终于同意回家将儿女培养成人再来修道学法。于是，他们夫妻双双回到家中，男耕女织，悉心教养一对儿女长大。与乡亲邻舍们互助互爱，别人有事也乐于帮忙，得到一方民众的赞赏。又过了十几年，儿女均长大成家后，他们就上了大岭山，专心修道去了。后来，人们把大岭山改叫青娥山，在青娥山那海拔一千八百六十多米的主峰上有仙庙，就叫青娥仙。

本来，故事到这里也就完了只是后来李自成破北京城，吴三桂又献山海关。中原大地烽火连天狼烟四起，大批北方人南下逃难。有个淄川人霍老先生逃难来到了桂东，听说了青娥的故事。局势稍平后返回故乡山东，正好蒲松龄蒲老先生写《聊斋志异》搜集各地故事，他就把青娥的故事跟蒲老讲了。多少有些遗憾的是，这霍老先生不会桂东话，对当地人讲的故事没有完全听懂；他在给蒲老讲及蒲老在写的过程中都难免有些没有听清有些没有记住，再加上些自己的想像之后，写出来就免不了跟原版的青娥故事有些走样。

其一  针对《青娥》的文本批判

特此为观感考虑，就不特地比对桂东县「青娥仙」与《聊斋志异》版青娥，后续的文学论文援引中均会提到《聊斋志异》版青娥的情节，各位请自行查阅。情节本身的话，在蒲松龄继承化用桂东县「青娥」原典，经由再创作后扩展的「孟仙」与「仲仙」兄弟相寻父母的情节外，其在核心母题的指代意象上并无任何不同，甚至在桂东县青娥仙传承中出现「字匡九的郭桓」作为主人公后代，出没在桂东县的青娥与郭火生故事中的桥段，可简单理解为《聊斋志异》版青娥中的主人公「字匡九的山西人霍桓」的名字原型，相较于《聊斋志异》版青娥没有出现「火生」字样的情况，一说聊斋中的「霍生」可能为桂东县「火生」的口语讹误化用，横向对比《聊斋志异》中书生奇遇婚恋型怪谈的各类案例，的确存在普遍存在使用「姓氏+生」的称呼格式；凡是种种，更是进一步强调两版《青娥》间的前后联系。

上述提到的文本流变传播的说法中，倘若按照两版《青娥》的时代背景看，笔者认为应存在两种说法：一是《聊斋志异》版青娥早于桂东县青娥仙，因民国初年对于《聊斋志异》的文坛宣传影响至民间，当地的文人秀才攀附时代风潮，从而依据《青娥》创作出「青娥仙」，完全是为当地建构《青娥》文本起源的结果；二则是诚如桂东县当地民间说法般，在清晚期因时代背景逃避兵灾的从山东逃难到湘南的客人，将位于湘南之地的桂东县乡土怪谈，跨越地域传播至蒲翁耳中形成的文本雏形。蒲翁的《聊斋志异》从来往运河的旅人口中收集各地乡土怪谈的性质，并结合自身经历代入化用怪谈范式的创作背景，无疑是给后一种说法提供保障。反推溯源出《聊斋志异》中的某则怪谈在何处地域上是存在原型文本，但能否根据乡土文献索引其原型，又是另一回事。

虽说两版《青娥》的情节文本流变引发的时间先后问题，总的来说还是稍显存疑的？但将桂东县青娥仙认定为《聊斋志异》版青娥的原典，现阶段来说又相对是靠谱的，证明当地的青娥仙地名的确不是空穴来风；同时窥见桂东县青娥仙文本浓厚的地域属性与当地乡土氛围，而《聊斋志异》版青娥则没有过度强调地域性，仅在开头提及「晋人也」，蒲翁并没有基于地域进行深挖，而是点到而止，借由桂东县青娥仙的情节人物框架改动阐述自己的故事。

然后，为明晰《聊斋志异》版青娥与桂东县「青娥仙」中的「青娥」均指代的词源含义是何物？诸如在《长恨歌》中的「椒房阿监青娥老」与《一百五日夜对月》中的「想像嚬青娥」，查阅诗句释义皆用于形容「红颜或者美人」容貌的语境意味，或者指代「美丽少女」的模糊意象；且「青娥」一词高频率出现在中晚唐时期创作的诗文中，最早不早于唐代中期的诗文，最晚下限可至清代中晚期的诗文。「青娥」作为人物本名的情况，或许就结合诗文案例拆字理解，将「青娥」拆分为表述年轻的「青」与形容美人的「娥」，本名含义应是希望女子成长为年轻美丽的含义；另有日本考据党认为据「青娥」其在古诗文语境的容貌引申义，诸如《拟古诗 十二首》中的「娟娟双青娥，微微启玉齿」，此处「青娥」就是容貌引申义的「青黑色眉」，或可解读为指代「青黑眉的美人」？ZUN笔下的「青娥」显然是按照字面含义设计成青色仙人就是。

就中国国家地名信息库上检索「青娥仙」等关键词的结果而言，全国多数以「青娥」为名的地名均是取自上述含义，而郴州市桂东县的「青娥仙」的地名由来系被称为「青娥」的仙女在山上居住而得名；直接检索「青娥仙」或「青娥」是无法检索到的，需使用「青娥仙」在当地早年间存在的地方异名「青鹅仙」方能检索，问题正好就出在「青鹅仙」的异名之上，全国各地以「青鹅」为地名的案例，其地名由来皆为针对候鸟越冬地或者某个时期的天鹅栖息地/某地域地形看起来与天鹅相似而得名，唯独桂东县的「青娥仙/青鹅仙」实在过于例外，理论上来说「青娥仙场」或「青娥寺」这俩地名要更早于山本身被命名为「青娥仙」，考虑到桂东县当地可能存在佛道习合的民间信仰背景，当地的青娥仙女应当视为民间信仰被当地宗教给正典化的结果，后续才针对地名的望文生义，从而编造出桂东县「青娥仙」传承的完全体，而反过来因「青鹅仙」的候鸟拟人化而变话为「青娥仙」的仙女居所的猜想却依然存在。

这俩地名的普通话念起来的读音是一模一样，却在当地湘南土话与客家话的方言语境当中持有不同发音，间接导致方言汉字转写的讹传，加之撰写当地文献误抄的双重影响，才引申出青娥仙=青鹅仙的异常地名情况。且基于桂东县县政府近年来在「青娥仙」景区开发、建设与宣传中逐渐摒弃「青鹅仙」这一异名，景区告示牌与县政府网站宣传上皆采用「青娥仙」的举动，笔者还是更愿意取信两种地名称呼共存的内因，推测是全国推普之后「青娥仙」原地名与当地方言脱嵌的语境催生的地名异名的共存现象。反而是青娥同人图二创的优质灵感，在其身侧围绕着越冬候鸟的穿墙邪仙？或是把自身化为天鹅的邪仙？

总而言之，既然要做文本批判的话，必然要针对ZUN笔下的弃夫弃子一心修道的邪仙青娥，将《青娥》原典解构后的推翻重书给予全肯定，试图把《青娥》型文本中奠定核心情感基调的圆满结局，人为地停留在《青娥》中第一次情节反转时，即为文本中的志怪意义最为浓厚的时期，在死后在棺中以青竹为替代尸解成仙之际，青娥形象就从《青娥》型文本中的温良恭谦的良家女子形象，化为不与肉体凡胎为伍，甚至远离天道本身的远渡重洋而来的独特邪仙形象。

相较于清末传统志怪文本的书生贤妻的固有创作范式，ZUN更在乎「尸解成仙而去」的情节母题与「凿开洞府的道具」的情境母题，将青娥形象从《青娥》型文本中彻底剥离开来；极端点的说，《东方神灵庙》四面BOSS的「霍青娥」的确和《青娥》型文本没什么联系，仅是参考尸解成仙的模式和穿墙道具的同名仙人而已，确实是《东方神灵庙》在原型角色设计上的一大特点，试图将原典解构成完全东方特色化的存在。

或许正如神灵庙访谈所提及的「ZUN：虽然会跟在自己中意的人的后面，但并不是会怎么感受到恩义的人类。毕竟设定上连自己的家族也轻易背叛了。但也并不是有什么野望，只是性格使然。大概是受欢迎兼被厌恶的人。这样的性格的角色在东方中非常少。但也是个有些真实性的容易得意忘形的人类吧。不过得意忘形也是指这家伙势头很足吧。做什么事情并不是想着要加以利用之类的，而单纯只是理所应当的。我觉得有这种人也不错。」

同时，据王平教授所撰的「《聊斋志异》与道教文化」文中可知：《青娥》故事本身就系蒲松龄运用道教的思维方式的结果，特别是在情节发展与转承方式层面，转折之处皆为道教背景的创造性想象之物而驱动，突破客观世界束缚的超越现实之处，简单概括为「凿墙-完婚-成仙-寻找-再会-驱逐-再凿墙-二人成仙」，借用道教思维来完善故事情节，在表面上张扬鬼神与称述灵异后，系为摆脱道教规章纠缠的现实人生与社会情感。

通常来说，往往在封建社会晚期的文化，出于时代背景的民间朴素观念诱发产生的纯粹对道教符号的影响创作出来的文本，都不自觉地具有道教色彩，处于宗教文化边缘与非宗教文化互相渗透的居间地带，天生具有模糊不定性质的《聊斋志异》，可以说是道教的宗教性质使然，道教与民间互动交流的过程所涵盖多种文化母题的世界观，正好给蒲翁笔下的各类婚恋色彩的怪谈创作提供温床。

《青娥》作为《聊斋志异》中少数存在原型文本的乡土怪谈，蒲翁对其再创作的空间相应地就缩小，而横向比对《聊斋志异》中的其余怪谈来看，《青娥》的确过于另类，在其余婚恋色彩的怪谈中往往是主动位的侠女或仙女、女妖，在《青娥》的文本语境中压根不存在，而是不同于以往的被动书生位的霍桓占据主动位，相应地弱化青娥本人的主观能动性；唯一称得上是青娥主动选择的行为，只有追寻修道成仙父亲的尸解成仙，虽说青娥家庭本身的道教背景与青娥父亲的洞府，在文本中看上去似乎在为霍桓被神秘道人赋予的「穿墙道具」展示功能的作用，试图表现只要爱情就能跨越现实障碍的味道，蒲翁创作《聊斋志异》的道教三大要素——神仙信仰、法术与道教思维，均在《青娥》中得以体现。

相较于桂东县青娥仙传承中的男性主人公「火生与青娥」的邂逅与姻缘，完全系在岳父吴道士的推动下达成的，单就故事情节与转折上来说，原典可以说是相当扁平的书生贤妻文本的创作；至于《聊斋志异》版青娥的男性主人公「霍桓」性格与作为上则比起老实人「火生」要矛盾得多，「霍桓」甚至不需要云游道士在一旁帮助，只需针对通往自己幻想的幸福生活的「穿墙道具」点醒，云游道士第二次登场又是和「霍桓」幻想的幸福生活息息相关的存在；《青娥》故事本身矛盾冲突点较多，甚至结局本身的彻底留白开放，但不变的依旧是作为故事转折点的道教思维驱动下的「穿墙道具」，处处埋伏，处处生变，又处处留白，却偏可以给人以无尽的遐想和回味。

「霍桓父官县尉，早卒。遗生最幼，聪慧过人，十一岁，以神童入泮。而母过于爱惜，禁不令出亭户，年十三，尚不能辨叔伯甥舅焉。」这段是《青娥》中对霍桓的介绍，孤独的神童形象隐约显现，由此能看出蒲翁设计人物时所考虑的合理性：第一是霍桓从小就被母亲过度保护，又是神童，成长经历严重变形，可谓不食人间烟火；「霍桓既归，不敢实告母，但嘱母复媒致之。母不忍显拒，惟遍托媒氏，急为别觅良姻。青娥知之，中情惶急，阴使腹心者奉示媪。」；第二正是因为从小只有母亲陪伴，才会有纯孝的特性，故而才有他在为母亲治病跑腿的途中得以遭遇帮助他找到仙府的老人；第三是喜欢凿墙钻到喜欢的女孩子闺房里，好不容易找到仙府，却一点也不害怕得罪老丈人，过于偏执地表示一定要和青娥在一起，霍桓本身的性格都是基于上述的成长经历，霍桓身上更多是某种宛如孩童般的偏执心态。

蒲翁本人算是个神童，当时十九岁的秀才可并不多见。被孤立被欺负的体验，蒲翁自己恐怕也吃的不少，故而有说法认为《青娥》中的「霍桓」应是蒲翁自己的化身，却更为极端（蒲翁没有与神奇道人相遇的原因可能是经历不够极端，仙气不足），因此桂东县「青娥仙」传承中男主与《青娥》的男主性格的差别，从老实巴交的火生变化为大胆且偏执的霍桓，心态差别就在蒲翁再创作时给予《青娥》故事基调的幻想：「如果这个故事的主角是我就好了」。聊斋卷七的《青娥》一篇构思的主要来源就是桂东县「青娥仙」传承，或许蒲翁蛮喜欢传说中的青娥，甚至幻想着能够让自己成为火生与青娥一起神游修道，故而《青娥》主角性格更接近蒲翁幻想中的自己，并非是针对桂东县「青娥仙」文本的不待见，反而可能是种喜爱的体现。

基于上述阐述，北京师范大学文学院的李延贺先生于1997年所撰的《论聊斋志异中的“男性叙事视点”》认为：《聊斋志异》中所涉及的婚恋型怪谈，其无一例外皆为「男性叙事视点」的作品，「男性叙事视点」则是男性主人公充当故事叙事者，男性主人公不在场的时间不予以呈现，情节展开则以他的行动为核心，情节场景的连接处采用全知视点，故事本身存在的空白处只能诉诸故事内在逻辑与读者想象力。在内容上更倾向于「艳遇」这一母题，才华横溢但落拓不第的书生获得何物后产生艳遇展开的情节，故事始于爱情传奇或发展为幸福平实的婚姻，无疑「男性叙事视点」给这一母题提供相宜的表现形式。

在《聊斋》中，「异史氏」这一叙述主体在表面层次上是超性别的，因为他所具有的修史者、道德家、传记家、士大夫等多重身份都不具备生理上的性别特征，但在文化心理学的意义层面上，这几种身份在古代社会里都为男性垄断。因此可以说异史氏是个男性的叙事主体。人物视点其实是异史氏所分散出来的一种特殊形式，当这个叙述代言人从异史氏手中接到叙述权时，他同时也接受了深深植根于男性的文化心理语境中的叙事的本质属性，因此，由男性担任人物视点几乎是作家不自觉的安排。在每一个书生贤妻丽人式的文本中，作者似乎都在重复自己，并用不同的素材与同一种叙事模式重复相似的母题，心理失之平衡的孤愤宣泄从而给蒲翁的「男性叙事视点」寻找到心理上的依据。

皆无法从18世纪前中期物质与文化土壤的创作模式，其背后的强大男性文化语境的性别态度当中走出来，仍然否定主动关注女性自身的情感与心理，女性对象从结构意义的篇幅中从「被看的客体」至「看的主体」倒又是一个漫长的过程，18世纪前中期的作者们越是针对原本文化语境越是感到疏离，就越能将文本描写的女性对象从客体完全化为主体作为主人公而存在，倒是个相当有趣的大趋势就是。

在北京师范大学黄晶研究员于2004年发表在「《聊斋志异》研究」的论文《异史氏的心灵史论——论聊斋志异中的压抑与幻想》，就存在类似的观点：《聊斋》记录几乎终生生活在山东乡下狭小天地中的蒲松龄以至于同时代小知识分子内心的幻梦。由于现实的压抑过深，而志怪中展现的是妖狐鬼怪的生活，按逻辑也就不受人间道德的藩篱。欲望的折磨，内心的饥渴一旦依靠幻域的想象寻求满足，很容易显现出一种疯狂的情态。由此就很好理解为何《聊斋》中的男女初次见面如同游园春梦一样，立刻就宽衣解带，鲜见纯真爱情和友谊的日积月累。

福柯在《性史》中提出了一个重要的观点，即认为性是权力得以实施的手段，是权力的一个重要对象，强调「性是所有的权力都不能忽略的资源」。上述的评论明显是将蒲松龄对性的肯定等同于对权力（在当时，封建礼法即权力赤裸裸的形式）的否定。然而福柯却告诉我们「我们不应认为：我们通过对性的肯定就能达到对权力的否定」，「不可以认为解放性欲就是反对权力的革命行动。其实，性欲和权力是相辅相成、狼狈为奸的」。如前所述，书生从一开始便在对女性的征服中确立自己作为支配者、征服者的地位，满足结合在一起的“野心和性欲”，这样的“爱情”肯定得再多也不构成对封建礼法的否定。本文并非要否定《聊斋》，也不是要苛求蒲松龄具有超越时代社会的进步思想，只是认为到今天，应当对它的价值进行重新定位：其价值正在于反映了传统社会下层知识分子「心灵的真实」。如果我们把它当作一部「心灵史」来读，也许会读出许多不同的意味来。

姑且以《青娥》举例，霍桓显然是符合这一定义的，这种婚恋型怪谈框架下的书生形象，通常具有专一且偏执的性格特点，《青娥》中的霍桓的「穿墙道具」作为超现实手段看待，前后两次运用只针对与青娥婚姻关系的目标持续开凿。霍桓为代表的典型书生形象的成型，必然和蒲翁写作《聊斋志异》时的代入书生形象的自我性压抑与爱情幻想相联系，以创作来消弭自己在现实生活中的贫乏与情感的缺失，既将文学抚慰心灵的功能开掘到极致，进行暮夜写作时完全自慰式的心理臆想与情感补偿。

在全面重新审视《青娥》型文本后，与其说《青娥》型文本的主角为贤妻丽人的女性形象，不如说是蒲翁代入自身去试图创作的男性书生形象，而女性形象在此类文本中往往沦为去性别话的客体他者存在，依附于文本中男性化的自我形象，古人视角中的道教思维下的神异良缘，今人视角下被迫顺应的无奈之举。部分论者认为《青娥》型文本中似乎存在恋父情节？笔者认为这点是完全成立的，青娥本就在遭遇霍桓前，对不曾熟悉的父亲存在学仙求道的向往，恰好青娥父亲在青娥成长过程就是完全缺失位，正因父亲的面目始终是模糊不清的，才便于将情结藏于心中等待日后某个契机不断变质。

久而久之，青娥更容易对未曾谋面的父亲形象产生憧憬崇拜，而变相催生这种恋父情绪的心理土壤，刚好是青娥与霍桓看似平和的婚后日常，对青娥来说生活愈是安稳就愈发急躁，或许这过程存在着某层逃避与不安的心理作祟？近似于一种回首皆是被人世间的权力规训，从而不得不得妥协的心态，那么青娥最终选择超现实的成仙手段，可以说是合乎情理。所以说，在ZUN笔下的东方特色化的「青娥」到底还存不存在恋父情节？笔者认为应是完全不存在，就目前一设文档登场中展现的青娥性格来看的话，不如更多还是恋僵尸情节（？）

如此分析看来，青娥反而是故事文本中最狂气的一位，反而是霍桓靠穿墙道具像个死缠烂打的存在，这也难怪ZUN会将穿墙道具给青娥剥离原典，青娥本身使役穿墙道具的法术行为，意味这完全避免被权力规训的安排在世俗化预设道路上的行进姿态，可能存在类似形象心理隐喻罢？

又据，楚雄师范学院的王碧瑶女士于2003年2月发表在《楚雄师范学院学报》上的语言文学研究论文《幻想与禁锢——从女性主义的角度看聊斋志异的情爱模式》，文中观点认为：《聊斋志异》中的情爱模式可分为书生青娥和书生侠女两类。前者体现蒲松龄对爱情的想象，后者说明他对社会正义的诉求。从后面分析中，我们将看到蒲松龄对男女爱情的想象其实都没有脱离男权中心主义；蒲松龄是个地地道道的文人，文人的清高自傲使他不能接受自己在现实世界中的挫败。蒲松龄转而创造了个虚幻的世界，在那里，他让书生们拥有爱情、笑傲王侯，寻找到另外一种证明自我价值的方式，他自己也借以自慰。这种孤傲的心理是《聊斋志异》中书生青娥故事形成的深层原因。很显然，孤愤和孤傲归根结底都是一种缺失性体验，蒲松龄以此创作的两类爱情小说模式，不过是出于寻找自我价值的动机，文本中对爱情的看重，主要是为肯定男性的自我。

书生青娥情爱模式的特点是女性主动，《伍秋月》中的伍秋月，《小谢》中的小谢和秋容，《白秋练》中的白秋练，她们都是不请自来，主动为书生们排遣漫漫长夜，并为他们带来美好生活。许多人认为这种女子热烈大胆追求心上人的行为是妇女对封建束缚的反抗，是蒲松龄对现实中男女不平等现象的否定。其实这是皮相之见，《聊斋志异》中女性主动追求寒士的现象，正好是她们作为男性欲望化和物化对象的体现。既然爱情只是男性的自我证实，女性在这里就变成抽离性别特征的空洞能指。

青娥下嫁书生的情爱模式是历史上才子佳人小说的延续。才子佳人小说的模式是「一见倾心、诗简酬和、偷期约会、金榜题名、奉旨成婚」。不仅佳人要才貌俱佳，才子也要才势并举，纵使出身寒门，最后也要通过高中状元来改变门第。而在《聊斋志异》的情爱模式里面，男性的家庭背景不再被强调，他们在科举考试的路上也走得并不成功，只是在某方面有着特出之处。相对于才子佳人小说《聊斋志异》在男权中心的意识上是更进了一步。

蒲松龄的孤愤心态是针对当时社会的不公的。蒲松龄理解的社会不公，当然包括吏治腐败、世情冷酷、法律偏袒等等，但主要还是集中在寒士阶层的际遇上。这些寒士们科场失意，既造成了他们社会政治地位、经济地位的低下，无法获得精神上的慰藉，也导致其在婚姻领域中的低下地位，使之无力与富贵者相竞争而倍受压抑，往往难以获得满意的婚姻，其中一部分人更落到无力婚娶、后嗣难继的窘迫境地。蒲松龄对于寒士的困厄是有着切肤之痛的，这就激发他借助想象来摆脱尴尬的处境。在书中，蒲松龄塑造出许多超我的女性形象，用自我献身的方式来补偿寒士们遭受到的不公，看重妇女贞操的蒲松龄却对这种自我献身津津乐道的原因，无非就是她的选择肯定贫寒书生的价值。

考察完《聊斋志异》的情爱模式后发现，蒲松龄对女性的所有想象都是不出男权中心主义的，这套「男性叙事视角」的逻辑，本就已经潜移默化地融入每位处于清代晚期的小知识分子的意识最深处，不仅仅针对是蒲松龄的个人思想、审美趣味，甚至是最天才的想象力构成无可逃避的禁锢，恰好这层意识禁锢本身又催生出各类乡土怪谈文本的奇诡幻想与性幻想，直至蒲松龄其集大成之作的《聊斋志异》编写问世。

援引通读完上述观点后，相当于从《青娥》中窥见历史文本的现代与非现代，当我们试图重构蒲松龄笔下的《青娥》及桂东县地域文本的「青娥仙」时，蒲翁在创作运用这类型的文本时，其创作模式则是远比我们想象中更具有文本想象力的丰满描述与自我演绎，以至于我们在看待文本会产生「历史混杂当下」的强烈既视感，可与此同时却不能以「现代化」的视角去宏观地理解蒲翁在创作时的情境经历。在面对历史人物时，大众除却或多或少代入自身将文本赋予情绪化与定式化解读的倾向外，总是善于将现代化的思辨框架不会历史语境地套用到所有历史人物创作的历史文本当中。

蒲翁经由桂东县「青鹅仙」再创作的《青娥》，或许不同于我们从小接受教育中对于《聊斋志异》所评价到的「反封建礼制」与「讽刺现实」的味道，《青娥》的确不符合以往整体评价《聊斋志异》的性质，更多是时代背景下将民间打趣的普遍概括的世俗化与市民生活化，并且核心母题情节的「异人赠予神奇道具」和「道具穿墙」的心理角度隐喻，又何尝不是结合自身经历渴望摆脱封建礼教的朴素情绪？

《青娥》文本中所表达出的「反传统的叛逆性」，可作为蒲翁自身前半生的经历的部分影射；所谓的「反感传统婚恋封建秩序背景的复杂礼仪」与「追求自由婚恋」的想法固然是没错，但这要建构在日常生活中感受到的朴素认知，看似具有思辨精神实则是抒发愤恨，本质正是针对传统封建婚恋秩序的过度热忱而催生的图景，压根不构成对封建婚恋秩序传统的彻底否定，反而是在逃避绕开这层话题，采取某种超现实的可行性途径而已。且在笔者看来，实在是不必过度神化《聊斋志异》，在赞扬蒲翁整理繁复志怪让其分类的行为，采用道教思维方式塑造语言风格与情节转换的同时，同时要认识到《青娥》的时代局限性与某个层面的戏谑性与批判性，方为正确认知比较《青娥》的途径。

横向比对聊斋中和青娥同周期创作的书生与贤妻丽人的文本，笔者个人理解赞扬蒲翁的缘由，从来不是什么突破封建礼教的各类怪谈故事或是追求自由婚恋的乡土怪谈，非要说的话同时期的《右台仙馆笔记》中记述的乡土怪谈，倒是比《聊斋志异》更有志怪文学的味道；蒲翁真正的值得吹捧的独特之处永远在于结合自身个人化的故事情节创作，及其试图给清代晚期过于繁复的怪异怪谈分类的类民俗学行为，才是真正具有在志怪文学领域的开创性存在！

章节最后，引用上海大学文学院王紫薇女士于2018年所撰的「《聊斋志异》两个书名的文学意蕴」文中的观点来收尾：由《鬼狐传》到《聊斋志异》的名字变迁，也是蒲松龄在精神世界层面上摆脱虚幻世界进入理想世界的过程，《聊斋志异》书名的确立，标志着他不再是单纯地沉浸在有趣奇异的故事之中，而是要向读者展现自己的创作心境：志异，标志着他由记录整理民间故事转向有意识地自我创作，把俚俗谐趣和高雅的士大夫情趣合而为一且融会贯通。因此，凝结了蒲松龄心血的书名《聊斋志异》更具有包容性和丰富的内涵，作为小说的最终名称，它充分见证蒲松龄的创作心理历程。

虽然《聊斋志异》广泛地被赞扬分析，从而成为大众读物已经是民国时期文坛的事情，笔者的确比起《聊斋志异》中的婚恋型怪谈，倒是更喜欢《聊斋志异》中的纯粹怪异型怪谈就是，而这部分的乡土怪谈才是影射清代晚期各类社会怪相的真实样貌也说不定？

其二  穿墙道具与尸解之物的母题比对

其次，《青娥》型文本的核心母题：「穿墙道具」与「尸解之物」，前者主要为聊斋版《青娥》中云游道士赠予霍桓的「神镵」（镵子）和桂东县「青娥仙」传承中吴道士赠予火生的「铲子」，这俩「穿墙道具」应视为同种农业性质工具的道教背景神化？ZUN笔下直取用于青娥形象立绘与能力设定当中；后者则是聊斋版《青娥》尸解成仙过程的棺内的「青竹杖」与桂东县「青娥仙」传承中的「扫帚」，这俩尸解替代之物应存在原典文本的母题流变关系，考虑到文本创作的时代背景，当地青娥仙传承中的扫帚应是完全竹制的，笔者仅在某些零设向东方的神灵庙全员二创中，青娥的尸解之物为「青竹杖」。

横向比对《青娥》中霍桓使役的「神镵」与桂东县青娥仙传承中火生使役的「铲子」，这俩「穿墙道具」同属于「神异性道具」的情节母题固然没错，但「发掘/凿洞/穿墙」的情境母题同样重要，否则单独讨论道教穿墙术的话，在《聊斋志异》中也存在《崂山道士》的穿墙术应用，而主人公纯粹只是念叨两句口诀即可穿墙的情节，认为其中「穿墙道具」的存在是为变相削减道教思维背景编撰的志怪文本的神异性。

无独有偶，在宋代志怪代表的《夷坚志 补卷》中记载的《猪嘴道人》怪谈，同样存在以道教世俗化的「穿墙道具」为背景的情爱故事文本，文本中的男性主人公使役的并非是上述文本的农具，而是古代建筑材料的「瓦片」来达成开洞穿墙行为，只需瓦片上下划动墙壁开出大缝隙，着实比起「神镵」「铲子」方便不少，足以可见「穿墙道具」被游走四方的道人所赠予的情节重要性，在志怪文学当中云游道人天然就具有某种神异性也说不定？

白话聊斋附录《猪嘴道人》，见于乾隆年间黄炎熙《聊斋志异》选抄本，三会本中被列为附录。后证实为宋人洪迈所作，收入《夷坚志.补卷》：「洛阳李巘，少年豪迈，以财雄一乡。常薄游阡陌间，遇心惬目适，虽买一笑，掷钱百万不靳。宣和间，某太守自南郡解印还洛，家富声乐。别室一宠姬，明秀夭丽。西都人家伎妾，虽百数莫出其右。尝以暮春游牡丹园，偕侣穿花径而出。巘一见如痴，目不暂瞬。姬亦窥其容状，口虽笑叱，而心颇慕之。明日，又邂逅于别圃，方寸益乱，思得暂促膝通一语而不可得。时有猪嘴道人者，售异术于尘中，能颠倒四时生物。人莫能识，巘独厚遇，忽造门求醉，欣然接纳，深思叩以其事，或能副所欲。乃设盛馔延款，具以诚告。客初难之，请至再四，乃笑曰：“姑试为之”，巘即拜谢。明日，招往城外社坛。四顾无人，拈一片瓦，呵祝移时，以付巘曰：“吾去矣 。尔持此于庭壁间上下划之，当如愿矣。善藏此瓦，每念至，则怀以来”，巘谨受教，划壁未几，剨然中开，竦身而入，径移曲室内。斗帐画屏，极为华美。妇卧其中，宿醉未醒。见人惊起，赧颜微怒曰：“谁家儿郎，强暴至此，辄入房院，谁引汝来？”巘却立凝笑，不敢言。熟视良久，盖真所愿慕者。妇人亦悟而笑，略道曩事。即登榻共卧，相与极欢。既而曰：“太守且至，即宜引避疾回，后会可期也。”遂循故道而出，壁合如初。瓦故在手，携还家，珍秘于椟。过三日率一游。每见愈欢昵，经累月杳无人知。」

阅览上述文本，只需考虑相较后世「云游道人赠予穿墙道具」的穷困书生遇上贤妻丽人型的情爱故事，整体氛围呈现为性压抑下的婚恋幻想志怪文学；身为《猪嘴道人》男性主人公的「洛阳人士李巘」开头就表述少年家富的生活环境与喜爱享乐的情爱猎艳心态，整体氛围比起清末志怪的阴郁感，这则宋代的志怪文学终究是更为明亮豪放的，云游道人与男性主人公的位置悄然产生变化，从宋代志怪的解决男性主人公猎艳难题的「反道德坏主意」，直到清末志怪中男性主人公的姻缘援助甚至是包办思维，文本中的云游道人群体想象逐渐从宋代志怪中无世俗倾向的赠予至清末志怪为成全姻缘的主动援助赠予，特别是凸显「云游道人赠予穿墙道具」的情节母题在处于不同时代背景的社会环境，各类截然不同的创作思维模式。

霍青娥的能力是穿墙，基于《青娥》故事中霍桓获赠于道士的神镵，神镵在原文中的能力就是无坚不摧，但霍青娥穿墙而过则是「这个凿无论是什么墙壁都可以瞬间在上面开个洞的工具。但是墙的缺口只需花一点时间就会亳无损伤的恢复原状」；既然「桂东县青鹅仙传承」与《猪嘴道人》中都有类似穿墙之物的情节，恰恰证明自明以来的世俗话道教背景下，蒲翁在创作之时必然考虑这点，《青娥》型文本的母题情节确实不是孤例，道教神异性的「穿墙道具」所驱动的世俗化情爱故事，虽不知互相间是否存在流变关系？又因桂东县《青娥仙》火生铲子、《青娥》霍桓神镵、《猪嘴道人》李巘瓦片，三者皆为蕴含道人法术神异性的「穿墙道具」，原型系古代生产生活环境中常见农具与建筑材料，取材自某类把日常物件使役法术加持成具有神异性道具的常见情节，此类型的母题实为广泛。

《青娥》中霍桓使役的「神镵」为何物呢？「镵」的基本字义存在三种解释：一是中医学层面的治病用的锐器（镵针或镵石）；二是古代农具犁头前端的结构器具，锐利厚重，适宜开垦生地，指代装有弯曲长柄的长鑱，用以掘土；三是形容刺凿动作的动词含义。考虑到文本创作的年代问题，《青娥》原文中单独的「镵」果然是泛指小巧农具的属性作用更大，而霍桓不太可能使役「长镵」进行凿墙，取而代之应是「短镵」或普通尺寸的「镵子」就是。

引用张树剑与赵京生刊载在2010年2月的期刊《医学史研究》上的考察论文《论镌针之由来与早期 经脉思想》文中认为：《说文·金部》：“鑱，銳也，从金，毚聲”。《玉篇·金部》：“鑱，刺也。”《新唐书·韦绶传》：“（韦绶）有至性，然好不经，丧父，鑱臂血写浮屠书。”《资治通鉴 宋文帝元嘉二十八年》：“魏主大怒，作铁床，于其上施铁鑱。”胡三省注：“鑱，刺也，锥也。”由上可知，镵是一种尖锐的金属器具，同时，亦可用作动词，作刺解。其在医学上的重要用途，即以镵血脉，称之为镵石。一般认为，针刺治疗疾病之前，有一个以砭刺脉的过程，砭石是早期的针具。

由此推敲，镵最早是刺脉的石制工具，后来随着金属应用于医疗用具，就改为《灵枢·九针十二原》中的“镵针”，镵针即当是金属制成砭石。如此看来。镵针应该是联系砭石与后世针灸工具的重要桥梁，在一定时期，是外治针具的统称，或者至少应该是当时的主要外治工具。后世的针法。以补泻针法为主流，针刺的术式渐趋复杂，工艺更为精细的毫针成为主要的针刺用具，镵石与镵针在后世渐弃置不用。然而，《九针十二原》中将镵针列为九针之首，却仍然顽强地表示着镵针在针灸工具发展史上的重要地位。

查考文献，镵的另一重要用途是镵土，用作农具。《广韵·衔韵》：“镵，吴人云犁铁。”《广韵·鉴韵》：“镵，镵土具。”元·王桢《农书》卷十三：“长镵，踏田器也。比之犁镌颇狭。制为长柄……柄长三尺余，后偃而曲，上有横木如拐。以两手按之，用足踏其镵。柄后跟，其锋入土，乃捩柄以起壤也……古谓之踉桦，今谓之踏犁，亦耒耜之遗制也。”清·郝懿行《证俗文》卷三；“今东齐呼耜下铁叶为犁，犁下刺土者为镵。”农耕者与医家所用工具居然名称相同，这其间是否存在着内在的互相影响的因素呢？农业科技史家徐中舒先生考证了古农具耒耜的形制。认为传世古钱币圆足布、方足布、尖足布者，即古农具的仿制品。古农具在早期并非歧头，而是只有一个扁阔的用以掘地的头。形制与头大末锐的镵针就很相似。如果查考后世对镵针的绘图，镵针的形制与未歧头的耒耜可能只有大小的不同。笔者曾询问胶东半岛一带的农人，当地直呼犁地的铁制犁头为镵头，其形亦是头大末锐。由此，从形制上看，镵针当与农具耒耜十分相似。不仅如此，针灸的早期方法是刺脉。镵针刺脉与用耒耜刺土是否有联系？医学器械与农具形似的背后是否有着共同的理念基础？

“镵血脉”是早期针刺的主要手段，镵石亦是与经脉与俞穴密切相关的一种技术工具。而如今我们能够回溯到的最早的关于脉的文献恰是一篇农业文献，《国语·周语上》：夫民之大事在农古者，太史顺时观土，阳瘅愤盈，士气震发，农祥晨正，日月底于天庙。土乃脉发。先时九日，太史告稷日：“自今至于初吉，阳气俱蒸，土膏其动。弗震弗渝，脉其满眚，谷乃不殖。”太史，精通地理物候方面的专家，观土，是观测地表的意思。该篇文献所记史事系周宣王时期，太史根据季节观测土地，然后据地脉气的情况决定耕作农事。认为阳气俱蒸，土膏其动，需要及时耕作，以疏泄地气，否则会影响谷物的收成。

天人同构的经脉概念形成早期，古人对经脉形态的认识除了对身体的触诊与解剖之外，与自然界的沟渠互相比附也是认识经脉形态的重要方法。由此，经脉不仅在形态上与地脉相类，而且，在生理上亦是受到地脉流行其气疏泄为良好状态的观念影响。气的壅滞不通成为地脉与经脉的共同病态。所以，镵针不仅是针具在某一特定时期的代表，而且揭示早期人们对经脉的形态、生理、病理与治疗的基本思想。经脉与地脉形态相类，其常态当然是以通行为顺，而以壅塞不通而为病态。而泄气通脉的工具，是与农具形制与功能相类的镵。

笔者认为，农具作为针具肇始的可能性较大。不仅是因形制相似，更重要是经脉与地脉概念的互通，才促使针具形制与功能由农具导源。镵是刺的意思，也是早期农耕时代用以刺土开掘的尖锐工具。古者，太史观测地表，发现阳气蒸腾，土膏其动，便令农耕者疏通地脉。认为这样才会令谷物蕃熟。由于地脉与人体经脉形态相似性，促使掘土疏泄阳气这一理念影响到功能领域，仿制类似于刺土之镵的工具制作刺脉之镵，以疏泄人体的阳气，令脉气通达。当是最为直接思维，这一思维方向渐成为后世针灸医学的重要治疗理念。

正因作用于疏通地脉土气的「镵」与作用于人体经脉的「镵针」的同源性概念，不妨认为凡是称呼中具有「镵」的各类器具，均可简单理解为天生留有近似于「刺凿疏泄贯通」的文学语感和文化语境，特别清末志怪《聊斋志异》中对于这一概念超越性的运用。通常来说，用于穿墙的「神镵」特殊性已无需多言，系在继承上述文化语境基础升格化为「无坚不摧」的神异性道具，最终演化成超越现实障碍的幻想表征。

整理观点代入到《青娥》型文本中去看待，「神镵」为代表的「穿墙道具」刚好象征创作者编撰文本时的「渴望打破世俗阻扰」或是「冀望无障碍」，象征超越障碍本身的母题隐喻性。甚至让笔者联想到对马塞尔·埃梅的短篇小说《穿墙记》当中呈现的「打破社会规训」的架构与「反对日常秩序」的超验幻想。小说中「杜蒂耶尔」的穿墙行为的本质是限制与自由概念间的矛盾欲望，正是社会弱肉强食的残酷才促使欲望和幻想的强烈。

看到这里，相信各位都知道ZUN笔下的「霍青娥」形象，操弄使役的并非是原典《青娥》文本中霍桓操弄的「神镵」，取而代之则是鑿（凿子）这一神化物件。ZUN为何要改动「穿墙道具」的姿态呢？虽说凿子与鑱同样具有「刺凿贯通」的原始工具属性与文化语境，仅在词义诠释层面不大相同，凡穿物使通的工具行为皆被泛指称为「鑿」，而「鑱」更加强调刺凿的工具行为本身。非要说存在什么不同之处的话，前者的凿子常见于木工营造的建筑层面，后者的鑱则见于农具与医学器具层面，却在道教思维层面上的开洞穿墙的神化功能是共通的，在考虑到ZUN在编撰娘娘的一设文档时出过「晋朝」与「晋人也」混淆的乌龙前科，可能是受限于日本本土无法认知到「镵」为何物，索性就选择功能属性相近的「鑿」（凿子）。娘娘穿墙时常用的「鑿」（凿子）应是极度轻便化的「撥鑿」（斜口扁平凿），虽说是经过艺术性夸张的抽象化且神化的穿墙道具，相当于把凿子与簪子的功能二合一，最大程度利用女性发饰装扮的簪子去盖过削减凿子原本的工具属性的存在。

为何东方中的青娥娘娘选择「鑿」作为簪子系在发髻（娘娘发髻原型应是汉代常见的飞仙髻，也存在唐子髻与稚儿髻的说法）上作为发饰呢？一言以蔽之，固然《青娥》故事情节有关，霍桓首次使役神镵凿开墙壁潜入青娥闺房睡觉，但被武家侍女佣人发现之后，偷偷地从青娥闺房中带走的正是青娥的簪子。在ZUN笔下就被采用内化设计为「霍青娥」角色外貌特征。相当于说霍桓是利用「神镵」偷走青娥的簪子从而私藏起来，而青娥则在尸解前曾经把霍桓的「神镵」作为发簪顺手带走。原典《青娥》角色各自代表的物体给置换过来，是为妙哉。想必蒲翁在基于桂东县「青娥仙」再创作时把铲子改动为神镵，兴许存在这层顾虑罢？

而在《东方神灵庙》灵梦线Ending No. 02，娘娘通过凿子开洞穿墙来到博丽神社打招呼，并强调灵梦使用的各类符卡技艺实际上是道教之力，而不了解阴阳道对南朝-隋唐道教科仪的变相继承与中世神道教神佛习合的关系的话，自然无法理解娘娘为何说灵梦是道教之力？笔者有理由相信ZUN在借由娘娘说出存在于灵梦身上的表述东方特色化的宗教内核精神，毕竟灵梦可不止神道教凭依神明上神的众多宗教要素（诸如萨满教称号的「乐园的可爱萨满」、道教法术的「亚空穴」、佛教的各类符卡「阵法」等），系究极神佛习合在东方系列的最佳体现。正好引申至宗教战争系列的究极目的，即为《东方求闻口授》神奈子口中的「不管任何的宗教，大家的目的都只有一个，希望不要发生对自己不好的事情。为了自己保护自己，向神祈祷，向佛祈愿。」，本质为扭曲的哲学与现实的苦痛。

作为原典的桂东县「青娥仙」至《聊斋志异》版青娥，前后对于青娥「尸解之物」的描写，总体从棺内扫帚变为棺内青竹杖，作为尸解之物的两者间同样存在千丝万缕的联系，既然系从桂东县「青娥仙」来锚定文本模式的话，就从桂东县「青娥仙」文中扫帚为何会作为棺内的尸解之物展开讨论；首先，文本中的扫帚并非一般的扫帚，应是保留道具原始功能特点的神化之物，即「扫除」是扫帚最原始的功能。此功能泛化、虚化，可泛指清除。于是便具有二重性——既可用来除去污秽，也可以用来损害有益的事物。作为桂东县青娥尸解之物的「扫帚」断然是前者，作为被神话的咒具扫帚可在尸解成仙前，扫除肉体凡胎的尘世污秽，泛指清除魂魄于人世间的留恋。

扫帚与尸解的关系，或许可追溯到扫帚与丧葬风俗的联系之上，取用扫帚成为尸解之物的过程因此而来；据南开大学文学院的杨琳教授2006年所撰刊载在期刊《文化研究》上的民俗学论文《扫帚的俗信及膜拜》文中认为：相信扫帚能清除凶邪恶鬼是自古以来最为流行的俗信，所以人们常把扫帚当作驱鬼辟邪的工具，凡有鬼神出没的地方，人们喜欢用扫帚为自己壮胆。《礼记·檀弓下》中记载说：“君临臣丧，以巫祝桃茆，执戈，恶之也，所以异于生也。”郑玄注：“桃，鬼所恶。茆，萑苕，可扫不祥，为有凶邪之气也。”是说天子去吊唁臣下之丧的时候，让巫和祝拿着桃枝和扫帚，让小臣拿着戈，以消除凶邪之气。东汉张衡《东京赋》中写到汉代在岁末年终之时举行大傩之仪，目的是驱除群厉。驱鬼时方相秉钺，巫觋操茆，也用扫帚。东北有请巫师扫堂子的习俗，这跟古代巫师用扫帚驱鬼是一脉相承的。

至今全国不少地方的丧葬习俗中仍有用扫帚扫死者棺材的做法。李家瑞《北平风俗类征》引《民社北平指南》：“出殡时刻，率于清晨行之，孝子以新箕帚扫棺上浮土，倾于坑席下，谓之扫财。”天津有这种习俗，《天津志略 礼仪民俗》：“出殡时刻，率于上午。天未破晓，孝子以新箕帚扫棺上浮土，倾于睡席下，谓之扫材土。”有些地方让儿媳妇用簸箕盛麸子撒棺材头上，然后用笤帚扫下来到自家粮囤里。扫土做法大都被解释为取财，扫麸子的用意被解释为祈求先灵保佑儿孙富裕。事实上这都是古代祓殡礼的遗俗。取财说不过是后起谐音解释而已（财 谐音棺材之材），然而尘土不是财，于是扫土被合理化地改造为扫麸，麸子毕竟是粮食，且还与富谐音，比尘土更合乎民情。有些地方在送葬时，棺材后头要挂一把扫帚，用来扫魂，以免死者把魂留下。在民俗观念中，扫帚还被视为灵魂的附体。在天津农村地区，如果小孩受惊吓，家长便用小孩 内衣裹扫帚到小孩受惊吓的地方招魂，然后回到家里，问小孩回来没有，家人回答“回来了”，便把扫帚放在小孩枕边。他们相信这就可以消除惊吓。受惊吓被认为是丢了魂，拿扫帚就是为把魂招回来。

（在南方某些地域盛行，相信扫帚存在可以防止尸体诈尸的神异性，甚至一旦尸体被猫牵连而诈尸，可用扫帚的长柄部分推回去棺材中，皆为这类民俗观念的母题变体。）

《东观汉记·帝纪一 ·世祖光武皇帝》及曹丕的《典论·论文》中都引“家有敝帚，享之千金”的俗语，后世人们并不理解为什么会把一把破扫帚当宝贝，实际上这一俗语的产生有扫帚崇拜的文化背景。孙思邈的《治产后阴下脱方》当中也用的是敝帚，《去疣目方》中所说的秃条帚其实也是敝帚。为什么这么崇尚敝帚呢？因敝帚除尘无数，符合物老成精的巫术思想。

扫帚本身的「驱除扫除性」的原始咒术崇拜，变相催生古代丧葬风俗与扫帚防止死灵归来的民俗行为特征，经由神化后的扫帚的民间崇拜的谐音说法讹传，扫帚又是为何作为「尸解之物」的类型的脉络足够明晰的；笔者简单下个定论，桂东县「青娥仙」文本中青娥在棺材内用做尸解之物的「扫帚」肯定不是新扫帚，必然还是使用过一段时间的竹制老扫帚，无疑较为符合论文观点的神化道具。

解析完作为桂东县「青娥仙」传承中青娥成仙后尸体幻化物的扫帚，再来看蒲翁道教思维模式下所创作的《聊斋志异》版青娥，青娥在尸解成仙后的所选择的置换物的「棺内青竹杖」，完全是中古神仙小说中的典型仙化意象，尤其针对明清民间志怪文学的辐射性影响，几乎是《聊斋志异》婚恋型怪谈中，相当少见地从属于正统仙话小说的要素。而青竹是神仙小说中一个典型的仙化意象，它往往是修道者仙化以后遗留下来的尸体幻化物，是得道者化为尸解仙的躯体象征。

在浙江师范大学江南文化研究中心的曾礼军教授刊载在期刊《道教研究》中的纪要论文「《太平广记》神仙小说中“青竹"的宗教文化意蕴探析」，在论文开头就简明扼要的提及：青竹则是与神仙密切关联的文学意象，或为神仙的化身，或为成仙的征兆，或是神仙的舆驾，甚至成为神仙道士的道法工具，突出的则是成为尸解仙的仙化意象，具有长生不死的宗教文化意蕴。成仙公仙化后，被置于棺中的尸体幻化成一根七尺左右长的青竹杖，而其真身则仍然现形于世上与友人交谈，并叮嘱友人要其家人收拾放在户侧上的大刀和鸡栖上的履。在叙述尸解仙的神仙小说中，修道者成为神仙往往先是通过死亡的方式把尸体置于棺材中，然后再以青竹置换尸体，而仙化以后的真身则偶尔再现于世上，此为尸解仙。

由于青竹是指向尸解仙的躯体，成为尸解仙的凡胎肉体的替代物，所以在神仙小说中，青竹在仙人法术作用下也可以被用作凡人的躯体的替代物，给凡人造成假死现象。因此青竹所置放的位置也有所不同，象征尸解仙的青竹一般是被当成已经死去的尸体安置在棺木中，而凡人躯体替代物的青竹则放置在生者的卧床。前者是尸解为地仙的象征，躯体获得了永恒的生命，而后者则只是暂时的幻化，生命依然短暂。青竹不仅是尸解仙凡胎肉体的幻化替代物，成为尸解仙的仙化意象，而且它还是神仙的飞升工具，能够迅速地穿越不同的时空域限。而以青竹作为御飞工具具有穿越阳间冥府的功能，是由青竹的尸解意象功能转化而来的，因为尸解的过程就是在墓中棺椁里进行的。

青竹作为尸解仙的化身，其实是道教的化生思想的体现。所谓化生，就是某种生命体生存到一 定年限以后必须转化成另一种生命体以延续其生命的活力。这种转化既可以是有情物与有情物之间的转化，也可以是有情物与无情物之间的转化神仙化竹是后者的体现，通过这种生命外在形体的转化，其元真生命就可以达到一种无生无死的长生状态。借助于万物所共有的“道”，外在的形体就由一物转化为另一物，这就是化生或叫道化，通过形体的转化获得新的生命。其解决这种形魄不死的方法就是借助于物物之间的化生来实现的，让一种生命形体转化为另一种生命形体，对于那些无生命的无情物，道教继承万物有灵论，认为它们是有灵魂精神的。所以这种有情物与无情物间的形体化生，是有其理论渊源的，神仙化竹就有道教的理论支撑。

就在早于上述论文的时间段的1995年，周俐女士所撰的《试论仙话小说中的尸解与竹》一文中，反而将青竹杖与丧葬风俗的联系解释得更为全面些：仙话小说文本中青竹杖的描述，即聊斋《青娥》中的要素，“开棺无尸，唯一竹杖”，这实际上来自于古夜郎国的竹图腾崇拜，但在仙话小说中“青竹杖”更多是作为升仙的灵物，能与仙界形成一个故事文本中心理上的衔接，竹杖即为棺中人替身，此为“竹枝替人”来完成下葬过程，另有“竹杖化龙”成为仙人交通工具的情况在。竹子为灵物，被广泛用于丧葬，古籍和一些地方民俗中至今仍有保存。《新序》曰：“昌邑王征为天子，到荣阳，买积竹刺杖二枚，龚遂谏曰：“积竹刺杖者，骄赛少年杖也。大王奉大丧，当拄竹杖。”古时，人居父母之丧也用竹杖其名“苴杖”。仿江浙一带习俗，子孙为前辈送葬。要手捧青竹竿，谓之“哭丧棒”。岂非古苴杖之变也？瑶族丧事，亡人入土后巫师需将名为“归宗竹”的竹竿插在坟头，流露出竹图腾崇拜的明显痕迹。”竹既然在丧葬中被广泛运用，仙话小说借来用于尸解也是须理成章、极其自然的。

两版《青娥》型文本前后比对的「尸解之物/尸体幻化物」，笔者个人猜测桂东县青娥仙的「棺内扫帚」作为尸解之物的缘由，本质来源肯定是「棺内青竹杖」这一典型中古仙话小说的尸解母题的代表物。或许是负责创作编撰的桂东县青娥仙的本地文人秀才，创作过程中特地凸显点桂东县当地的地域特色；然而传播至蒲翁笔下的话，果然还是按照中古仙话小说的尸解情节的标准化创作范式罢？

其三  青娥娘娘的尸解之道

仙人也有各种种类呢。ZUN：有些人是天生的仙人，也有些是通过修行成为的仙人，但我感觉死后成为仙人更有冲击力一些。总之仙人都是怪人（笑）。虽然是怪人，但是很受众呢。而且爱称是娘娘这点也很有趣。ZUN：那边的女神不管多厉害的人都被称作「娘娘」呢。形象是正统的仙女，但是性格非常非常棒呢。非常棒就是说「这家伙真有个性」的意思。——《神灵庙访谈》

ZUN：因为「神灵庙」的主题是「转生」，所以我想让之前还没有出场过的丧尸这一人气设定也露个脸，如此设计出的便是芳香了。因为道教也是主题之一，所以就设定成了僵尸。当初我打算把肤色设计得更差的，但实在太蓝了就放弃了，因为僵尸是要有人进行操纵的，所以她和仙人青娥算是一组。会驱使僵尸的家伙应该不是什么正经仙人对吧，正因如此，青娥这个角色被设计成了现在的样子。但就外貌而言，她或许是最有仙人感的角色。——《东方人妖名鉴 宵暗篇》角色评价

众所周知，在《东方神灵庙》中生前尸解后于梦殿大祀庙所苏醒的角色里，诸如丰聪耳神子种族身份是「圣人」、物部布都的种族身份与称号是「自称尸解仙的道士」和「古代日本的尸解仙」、霍青娥的种族身份为「邪仙」，三位毫无疑问皆为尸解成仙的道教仙人，ZUN笔下的尸解仙定义或是泛指一切蝉脱蛇解的仙人，即为并不存在可以被单独称为尸解仙的种族，理解为ZUN针对不同仙人背景的身份差异化，更为巧合的是青娥与华扇在立绘色调系完全相反的存在。引申出青娥娘娘到底是尸解仙或是地仙的身份问题？首先，设定文档中的青娥毫无疑问是《老子想尔注》太阴炼形理论中的杖解成仙，但在现实道教语境中存在形身分离思想的「身死精神去」（留尸）与皆寄一物而后去的「身不死免去皮肤」（不留尸）的两种模式，后者必然是前者顺应时代而衍生出来的强调肉体不死观念的新模式，上述两者在后世道教宗派的理论文本流变中，造就尸解仙与地仙实际上是完全混淆的，文本中压根不去特地区分。

无论是原典《青娥》还是神灵庙设定文档中的青娥，仅从文本与设定文档中可判断青娥并没有呈现出「邪仙」的各类特征，却为何要以邪仙为种族身份？ZUN则是认为会驱使僵尸的并非是正经仙人的角度，最终给青娥设定为「邪仙」的种族身份。另一层面上来说，娘娘的非正统邪仙身份可能是为凸显正统正派的神灵庙仙人们，让邪仙娘娘游离于正统与非正统的暧昧地带，位于尸解仙与地仙的模糊身份间。从神子与布都尸解成仙后喜爱操弄自己尸解之际所寄托的尸解之物（诸如七星剑与平皿），青娥则对青竹杖完全不感兴趣的情况，窥见这层身份认同上的模糊暧昧感。

另外，青娥立绘的连衣裙下摆上的赤黄色的杂乱点状形成的带状花纹，在PIXIV百科的「霍青娥」角色页面的容姿条目中被解读为取材自外丹道在炼制不老不死的仙药（外丹）生产必备的金液时，用来溶解黄金的含有氰酸的未成熟的覆盆子果实，未成熟的覆盆子果实就是这样赤黄色交错的花纹。并且指出青娥外貌形象的羽衣和ZUN在TAITO会社工作时期，会社内的声音制作团队ZUNTATA的LOGO异常相似。

同时在设定文档中，明确提到青娥本人是因为向往崇拜何仙姑而追随父亲选择成仙的道路，笔者认为ZUN在设定文档中特地提到这点，可能正是ZUN敢于大胆改编《青娥》型文本的原因所在，不只是何仙姑为八仙中唯一女性仙人的表面诱因，更是青娥所代表的何仙姑崇拜本身在所处于的社会思潮的反应，尤其是契合《青娥》所创作时代背景的何仙姑崇拜，这点参考郑朝琳所撰《浅析何仙姑形象的演变及意义》一文中：文献中记载的最早的何仙姑是唐朝人。中华书局出版的《全唐诗外编》把何仙姑列入初唐，说她是生活在武则天时代的一名女巫师，《太平广记》中有她的仙迹。宋朝时期何仙姑的故事有了很多记载。欧阳修的《集古录》跋尾、曾敏行的《独醒杂志》、魏泰的《东轩笔录》、刘斧的《青琐高议》等文献 ，可以看出，何仙姑是生活在北宋时期的女道士，和欧阳修大致是同时代的人；她的活动圈子主要是达官贵族和士大夫等上层社会人物 ，她很少和普通百姓交往；她的主要工作职能就是为人解说因果、预知休咎。她没有惩恶扬善、行侠仗义的行为，这和后来八仙成员何仙姑的形象有着很大的差距 。唐宋时期的何仙姑带有女巫师或者是女道士的特点。元明时期的许多地方都出现何仙姑的传说故事，何仙姑渐渐地由—位具有灵异色彩的女巫师向心地善良的民间女仙转化。

在转变的过程中，何仙姑也逐渐走入八仙的行列。八仙故事的流传靠的是戏曲、小说、讲唱等俗文学形式，元明时期由于社会矛盾尖锐和统治阶级对道教的大力扶持，神仙道化成为当时的文学题材。后来明代教坊编演的剧本八仙过海中的八仙也是同样的七男一女的群体，范子安的《竹叶舟》开创的八仙系统，在汤显祖的传奇《邯郸记》中得到强化，到了吴元泰的《八仙出处东游记》后固定下来。在元末明初的这段时期内，许多关于八仙的作品中都是没有何仙姑。可是单单这三部作品就确定何仙姑的八仙成员的位置，七男一女的八仙群体最终代替多位男仙组合，这是一个有趣的现象。

元朝以后的何仙姑不再是宋朝的高级女巫师 ，而是出身普通的民间妇女。邓南的《岭南丛述》说何仙姑是以织鞋子为生的手工艺人。另外一些地方通志也是有各种各样的说法：《福建县志》称何仙姑是一个卖饼人家的女儿；《浙江通志》中的何仙姑是一个采樵女子。虽然这些文献记载的何仙姑的籍贯和身份不同，但是共同的特点是她出生在普通的人家 ，她在成仙以前也是过着辛苦的日子 ，她成为仙女是因为心地善良从而得到了异人的点化。这对于广大渴望摆脱辛苦劳累生活但是却没有多少办法的广大女性来说未尝不是一个心理安慰。

元明以后，社会思潮由于受到商品经济的冲击 ，发生了一些明显的变化。正如学者谢桃坊所说的那样，“每个时代的新思潮都是最先在伦理观念的边缘方面体现出来，而最鲜明的反映在两性关系上。”，在中国封建社会的后期，市井小民的婚姻观念中的“父母之命，媒人之约”已经不是绝对恪守的律令。人们特别是广大女性渴求打破固定的婚姻制度的束缚，她们希望能够追求自己的幸福，过上自己理想中的生活。因此，这时期的市民文学中出现了许多光辉灿烂的女性形象。

何仙姑和那些大家闺秀不一样，她是民间的女子，又是神仙道化派的女性代表，她的抗争不是为了爱情，而是为了理想。何仙姑的反抗婚嫁的行为相当的精彩。她以离家出走或者是立下誓言来对抗那一桩强制的婚姻。这一细节是当时社会思潮变化的体现 ，它不仅是元明时期婚姻的新道德，而且反映了女性人本意识的觉醒。那个时代的女性虽然依旧处在父权制的统治之下，但是她们有追求自己幸福和改变生活的愿望。她们渴望自己能够拥有选择生活的权力。何仙姑是普通妇女心中的理想人物，因而她的故事带有了那个时代女性的特色。她对婚姻的看法是当时的一种新的婚姻价值观念，是当时社会风气的反映。

虽然何仙姑的事迹不无神奇色彩，但是作为文学典型的她却是封建社会后期市民女性群体的浓缩，是女性反抗封建礼教追求理想的思想意识的体现者。所以作为八仙的何仙姑受到了更多普通女性的喜爱，把她列为八仙也是众望所归。何仙姑形象的质变，是城市商品经济对市民审美趣味影响的结果，是封建社会后期女性人本意识觉醒的体现。

（依照上述观点，ZUN在神灵庙设定文档中特地标记，原本在《聊斋志异》版青娥原典中并不存在的「青娥崇拜何仙姑」的情节，是否是ZUN敢于利用何仙姑型文本反抗封建婚嫁的故事架构，针对《聊斋志异》版的青娥原典进行重新解读后，将其文本再创作成如今挣脱封建世俗框架束缚、一心寻仙问道的邪仙「青娥娘娘」的模样？笔者实在不敢打包票说一定就是，但感觉上多多少少还是受其影响的吧？）

前段时间，在笔者B站动态下看见有同好总结整理道教势力的行事作风与尸解成仙的特点，试图论证幻想乡道教势力是属于「茅山上清宗」的范畴，即为「以《大洞真经》为传统的，引导信仰者以追求长生和不死为目标的寻求个人解脱的古道教」，而「茅山上清宗」较为重要的符箓和外丹的特点，却没在神灵庙众人的设定当中出现过。幻想乡道教势力可以说是封闭性强的个人修道教团，不存在普世性与互惠互利的宗教特点，无论是神子还是青娥修道内因皆为自身的境界提升，全靠兴趣去试图提拔自己看得顺眼的人类，毕竟“仙人最后只为了自己而使用力量而已”，可谓是宗教中的无敌利己主义。

要是以「茅山上清宗」来定性幻想乡道教势力所属的道教宗派问题，恐怕是远远不够。尤其是ZUN在访谈中也提到青娥使役僵尸的非正统要素，及青娥符卡中非道教要素的各类巫蛊邪术，得从深层次的民间道教视角与尸解变化说当中去发掘，以此全面理清「霍青娥」所属的道教宗派。毕竟早期道士思想就是为长生永视与道合真，目前道教各大宗派的基础道经就是依早期道士思想、成仙秘术、鬼神信仰相合而成，加之后期大借小抄汉传佛教仪轨的各类概念，针对历朝历代社会环境的民间宗教信仰的角力排斥与正典化融合逐渐形成的道教科仪。本质完全是成仙之术法与道合一的思想概念，可见真正论述道教宗派的科仪溯源和法术回流是何其复杂。

首先，蝉脱蛇解思想至战国秦汉时期，即为神仙思想所吸收，成为尸解变化说的基本理念。围绕于刘安身旁的方士集团，就相信神仙之人「抱素守精，蝉蜕蛇解，游于太清，轻举独往，忽然入冥」。所谓的“蝉脱蛇解”即为成仙的象征，这种神仙象征多见于文学作品中，成为仙化的一种隐喻，脱去遗体为变化之象，即相信一种超越形体的灵魂。但与此同时的王充就以批判为学，《论衡 道虚篇》就以批判当时的仙说为主，但文中所保存的汉代尸解成仙的思想却极为流行，王充即采取一些生物观察的现象认为人脱去尸骸后，并不能像一些生物一样可以获得再生，所以尸解成仙为虚妄。道教成立之后，并不采取王充的合理主义态度，反而基于前道教时期的尸解说予以精纯化。剑解为上清经派的上尸解法，剑与镜即为咒术性的宝物，剑可为尸解之用。但其咒术性与法术性格的形成应与古代对宝剑的咒术性用法有关。

同样，按照周俐女士所撰的《皮若蝉蜕，解华托象——尸解传说透视》文中观点：「皮若蝉蜕，解化托象」传说，虽在两汉时已经出现，但数量很少，大量出现是在唐五代以后，与羽 化、飞升等在封建社会早期就已频繁露面的升仙传说不同，是封建社会中后期的产物。究其缘由，可归纳为早期人类理想升仙方式是白日升天，或是人化为白鹤、龙、凤凰而升仙，或是莺鹤满天、天乐弥漫、青童下接，乘鹤、乘凤、乘云等物气升仙。但幻想并不等于现实，现实社会肉眼所能见到的羽化飞升实在太少。人一生都实现不了，于是幻想进一步，今生不能实现改为来世，人活着不能实现改为死后。只要潜心修道，积善修行，死后也能够升仙。于是出现大量的尸解传说这是其一。其二，尸解是最合逻辑，最易被接受的升仙方式。人死后究竟如何，活人无法知道。给尸解传说及其作者提供丰富的想象余地，可任意夸张尸解情节，任意想象尸解的方式和结果。其三，尸解弥补道教修行升仙神仙思想的不足，给苦炼修道一生而最终仍不能升仙的人一个合理、迷茫的解释。尸解是道教理论中最符合人心的部分，也是古代仙话传说的重要组成部分。

总之，尸解变化说理论从一开始就是给道教升仙传说兜底的存在，从中得以窥见各自不同朝代的社会环境变迁趋势，影响至尸解变化说运用在仙话小说与志怪文学方面的影响。在唐代之前的尸解变化说文本之所不广泛，可抽象化将尸解变化说看成原始巫术民俗在历朝历代社会环境变迁中，进行正典化与特殊化的体系嵌合建构，用以削减浓厚的生死巫术性质是其一；其二是道教生死哲学观念中超越死亡理论的地基，这层起源于汉墓壁画和陪葬品意象表征的「太阴炼形」信仰，表象之下的生命转换逻辑的结构再诠释，等同在道教科仪语境中的尸解与不死永生的概念，画上个完全的等号；其三的话，魏晋时期发展开来的道教科仪形成过程，在编撰途中自然不得不援引非道教的概念，从而进行宗派之间的修道成仙的循环论证，自诩正统道教帕夏与套用道教的非正统巫教混同，对于尸解变化说接纳阈值越来越低，民间语境中盛行起来更是种必然。

倘若当代民俗学的诠释，尸解理论实质上就是「死亡-复活」二元模型。简单引用弗雷泽的万能《金枝》中，书中观点指出，这类表达「死亡-复活」关系的古代神话皆应该被溯源至关于生命形式可以相互转化的原始信仰和神话思维以及相关的巫术-仪式。在这种特殊的结构中，故事的情节与原始信仰、巫术和仪式等非情节因素相互交织，从而使古代神话获得更大的情节发展和阐释空间。

期刊《道教研究》中苟波教授所撰《“文” 以载 “道”：早期神仙传记的文学和宗教原型研究》认为：早期道教仙传的情节结构和相关要素皆可追溯至古代的原始信仰和仪式的原型———在古人看来，人生命中一切重大的「转变」无不需要特定的仪式来验证和说明（是为过渡礼仪仪式的巫术概念）。范热内普将过渡仪式总结为三个组成部分，即隔离、边缘和聚合。这三因素在无形中与道教神仙传记的情节要素形成某种对应关系。显然，我们很难完全将这种相似性和对应关系视为一种偶然和巧合。

「普通人」因个人或者社会原因从家庭或者特定人群中隔离出来，成为孤独的、与社会环境格格不入的求道者和修仙者。仪式中的阈限特征也体现在「普通人」的修仙情节中。在神仙传记中，修仙活动也导致他们在身份、社会关系和精神状态等方面处于一种非稳定和游离的状态。强烈的修仙志向使他们脱离了原来的身份、家庭和社会群体，皆在有意或无意中成为家庭和社会中的异类。在这一阶段，他们既无法进入仙界，但又游离在家庭和社会之外，边缘状态的文学写照。作为仪式的第三个阶段，聚合的特征同样反映在主人公的修仙活动中。对于古代的仪式来说，聚合代表仪式参与者结束那种模糊和界限不清的状态，以新的身份或者状态重新融入到一个群体或社会阶层之中。这种聚合并非是对于原来生活的简单恢复，而是象征着一种升华。

道教的神仙传记中数量最多的故事就是通过普通人的修仙经历来表达人仙之间转化和演变的宗教观念。因此，这种修仙观念也成为道教仙传中最为重要的主题。就是说，早期仙传中主人公的人仙之间的转化乃是以死亡为前提的。毫无疑问，桂东县「青娥仙」和《聊斋志异》版青娥》是完全契合上述模式文本，其在思想内核上倒是和《东方神灵庙》一面道中的「死亡之后，愈发愉悦」的精神相通。

其次，笔者所撰的旧版芳香专栏对青娥所属的道教宗派观点如下：「取佛教之名，借道教之形，行巫教之实」假借茅山上清宗之名的南传茅山教。统治阶级出自维护社会安定的日常，针对民间巫教加以禁绝，民间巫教旋即开始攀附正统道教体制内既巫既道、内巫外道之「道法二门」形态，一传十十传百的情况之下，容易断后的南传法教的多数家传派系，出于对茅山上清宗正统法术精神的源流回溯崇拜，既然采用茅山上清宗的法术脉络，以此为名的祖脉朝圣心态。认定青娥宗派系「茅山宗为表，茅山教为里」的奇妙揣测思路。

目前「茅山上清宗」所使用的到道教科仪更是与巫傩扶乩的巫术背景，主要是东晋晚期的扶乩与传抄，引发贯穿南朝至隋唐的长期造经运动而来的结果：晋哀帝兴宁二年（公元364年），东晋天师道士杨羲扶乩降笔，称紫虚元君上真司命南魏夫人降授《上清真经》31卷，命杨羲用隶书写出，以传护军长史句容许谧及其子许逊，二许又传写《上清经》，并修行上清经法得道。东晋末年，王灵期至许黄民（许逊之子）处求《上清经》后，又增删润色，作《上清经》法至五十余篇。江东道士慕上清经法丰博，争相传抄，故在江东地区形成传授修习《上清经法》的上清派。足以可见，茅山上清宗法术经科的来源和南传法教（南巫系道教）的巫傩出神与扶乩降笔的撰经行为脱不开干系。

道教南传过程的全面南化与当地民间巫术的融合，据广州大学人文学院的王丽英老师于2005年所撰刊登在《华中师范大学学报（人文社会科学版）》上的研究论文《岭南俗信与道教的亲缘关系》：岭南巫俗与道教文化有许多相似或相通之处，有的甚至是道教某些内容的渊源，岭南庞杂的巫仪和巫俗表现出来的狂热，为道教南传发展提供效法雏形。图腾崇拜作为岭南土著文化的重要内容，是岭南早期民俗、生存环境的结合体，也是岭南先民文化心理的反映，其文化底蕴，契合道教的生成和发展 。岭南图腾崇拜与以万物有灵论信仰为基础的道教有共同语言，由岭南图腾崇拜直接派生出来的宗教信仰，为道教南传提供适宜的社会氛围。更为重要的是，岭南本土的「羽人国」仙话神话，虽说是传说，但传说渊源甚古，流传极广，其说必有所本，实际上是将岭南区域内人们的生活经历和企求，以美满又神奇的方式，用自然的形式加以表述，是古代某些史实的反映是文化积淀的产物。

岭南古朴的俗信有着丰富的想象力和抽象的思维方式，有祈求自然力护佑的愿望和征服自然的法术，也有对长生不死的希冀和研制仙药的实践，这与道教长生成仙信仰、斋醮科仪道术和抱朴精神是不谋而合的。有学者指出：“道教是中国土生土长的宗教，同时又是具有浓厚的巫觋 色彩的宗教，神鬼观念建立道家神祗谱系，原始崇拜和思维观念发展道教理论系统中关于天地人鬼的理念 ，巫觋文化发展了祈咒与符篆，以及医疗保健炼性等长生之道。在道教的完整体系中，继承和发展中国民间巫术的巫技、巫法。巫觋的祀神仪式、巫术中的法器，均为道教所发展和运用。”

提及南传法教的话，茅山教、闾山教与梅山教作为大众熟知的南传法教的代表，教内体系的独特世界观设定造成茅山教不在茅山、闾山不在闾山教（多数认为闾山处在水池洞底、江河湖海之中 ）的奇观，唯独梅山教所在的古梅山地区是例外，三者完全建构在南方巫术文化的基础上，正统道教科仪在魏晋至隋唐时期不断地南传熏陶，最终在南方少数民族见传播形成的南传法教/南巫系道教，本质恰好是针对南方民间巫教的道教化。道教专家将道教分为三个阶段，即原始道教阶段、民间道教阶段、正统道教阶段，三者属于民间道教兼容原始道教的特点。

有学者认为：“道教吸收佛教的东西多于佛教吸收道教的东西。”，诸如桂东南地域的号称「儒释道巫四教合一」的闾山派的援佛入道的情况，其绝对不在少数：闾山派对佛教文化最直接的引入，当属对佛教众圣的尊崇。最常见且在文书中出现频率最高的当属释迦摩尼佛、观世音菩萨、如来佛祖。因适应民众之需求，将佛祖菩萨请入闾山派之道坛也就顺利成章。闾山派对佛教法事仪轨借鉴不可不谓多，当然这种借鉴是经过改造打磨的，并非全盘接收，有的痕迹很明显，有的则彻底内化到闾山派科仪当中。

闾山派传入至桂东南至今，从大幡醮仪中看到其道坛有很大的改变。且看闾山阳平衙作为武坛，而佛坛对应称为文坛，可谓文武并施，双管齐下。文乃代表佛教之柔，佛教慈悲为怀、泛爱众生、众生平等的思想为主流，且善用化解、普度之法。闾山派在吸纳佛教文化之后，刚柔并济，闾山侧重于驱逐斩除邪、煞、恶，而佛法则重点在于化解冤业、超度亡灵、普度众生。因此从道法特征上来讲，佛教文化的引入确实中和闾山派法的刚烈之气。闾山派「援佛入道」在其仪式中一方面呈现出佛道杂糅的形态，另一方面则吸取佛教精妙的义理，弥补了些科仪在理论基础上的不足之处，甚至是直接借用佛教的仪轨典范，或许这就是桂东南地区闾山派去粕存精的四教合一的世俗化科仪的真正含义。

闾山教不是完全封闭而是相当兼收并蓄的巫法教派，特别是在宋仁宗天圣二年的禁巫运动后，大量吸收佛教密宗瑜珈教的东西，既保存民间道教的存续，又能让自己得以发展，使后世产生许多以闾山教与瑜珈教相配合的“瑜闾双轮”支派法主公教，并在闽台地区产生很大的影响。因此，对于闾山教所具有的宗教宽容和包容性也是应该充分注意到的。道教闾山派（闾山教）的民间性更不容置疑，千百年来，它与民众社会生活中的生、老、病、死密切相连。

兼容引用浙江大学道教文化研究中心的孔令宏博士于2018年6月所撰的《梅山教与道教的关系——兼论道教的扩展研究》：唐代晚期开始，梅山地区巫术信仰受道教的影响加大，逐渐转变为具有民间宗教色彩的法教，梅山教于是形成。湖南、广西等多地流传着张五郎、张赵二郎、闾山九郎到龙虎山、武当山、庐山、抚州、淮南等地学法的传说。这些民间传说折射出：一是梅山教受道教影响很明显，二是受湖北武当山道教 、江西道教的影响。北宋章惇于宋神宗熙宁五年（公元1072年）开梅山后，梅山文化与汉文化的接触和交流，规模扩大，程度加深，梅山教于是开始偏离自己的本来面目，逐渐变得道教化。

梅山教的主要神灵张五郎和法主九郎都来源于闾山教。对此，学者们已经多有论述。植根于巫文化土壤上的梅山狩猎文化与源于江西道教分支的闾山教碰撞、交流直至融合而生成了梅山教。张五郎不是梅山本土的神祗，而是闾山巫教的神祗。张五郎曾在庐山拜九郎为师，善于捕杀老虎，他的故事在福建、江西广为流传。唐代末年，作为巫教神祗的张五郎，从江西传入梅山，成了梅山崇拜的猎神。张五郎是流行于湘、黔、桂、瑜、鄂五省广大地区的民间道教梅山教中的信仰神。福建闾山教道坛中的“张五郎”，与梅山教的张五郎是同一个人物，但其称号略有变化，而被称为“海上翻坛张五郎” 。

在道教影响下梅山教道教化还表现在瑶族老人，尤其是梅山师公，死后亡灵都要回归梅山，这是一些学者用以证明梅山教是独立的民族宗教的最主要证据。道教的众多内容被吸收进梅山教的信仰系统中，以至于梅山教师、道二教分流，但又并行不悖，两者之间影响至深。师公的法事活动习惯上称为武坛，道公的法事活动则称为文坛。梅山教师、道二教分流，但又并行不悖，相互影响。瑶族是受梅山教影响最深的民族，广西等地的瑶族道士自称梅山弟子，宣称串通间梅二教，使用的往往是道教仪式。梅山教是由瑶族所创立的，梅山教的法术叫做梅山法，从梅山传播到其他地区后与当地法脉结合，衍变出很多混合梅山法，例如江西地区的茅梅法是茅山与梅山的混合，福建地区的闾梅法是闾山教与梅山教的杂交，四川地区的鲁梅法则是鲁班教与梅山教的结合，广西地区的瑶梅法是瑶山派与梅山教的杂合。

再据中国社会科学院世界宗教研究所副研究员的陈进国先生所撰的「《道教人类学的路径反思——评志贺市子 《香港道教与扶乩信仰：历史与认同》」：志贺市子首先通过香港道堂扶乩活动的实态调查，分析中国扶乩的历史、香港人的凭灵附灵观念、道堂乩手的成巫过程等，并论述扶乩信仰的特质：文字媒介性、自主性、瞑想性。道堂是以人神交流的扶乩为核心的团体，扶鸾结社是基于其成员接受乩手所发乩示的权威性而成立的组织。道堂所具有的超自然权威，并不源自乩手的灵性能力，而在于神明和以其名义宣告的乩示。道堂扶乩的过程是种 “信仰的意识化”，赋予信众的民俗知识以吕祖的权威，从而一定程度上消解道士或巫师等其他宗教职能者的能量。当然，扶鸾结社的决定并非全然依靠神的乩示，有时必须尊重信徒的协商和讨论意见 ，即通过世俗领导在团体内达成基本共识 。道堂在维持都市民俗宗教活动方面的作用显著。道堂主要的经济来源是丧葬礼仪事业、提供死者牌位、骨灰的安置场所等。然而，道堂所标榜的正统道教 ” 的丧仪系统与传统道馆喃呒先生的职业传承其实是相互影响的。道堂通过有选择性地借鉴正一教喃呒先生的礼仪知识，并标榜隶属具有文人气质的全真教，来赋予道堂礼仪新的正统化意义。

（喃呒先生其实是对佛教超度仪式上，僧人所念南无的音译，粤港澳人代指行超度法事之人。名字源于佛教，但喃呒先生的装束又贴近于南传法教的六壬茅山，使用茅山教的符箓法器与茅山术。）

道堂主人们却努力按照他们想象的正统道教形象去模仿、理解、实践以劝善为主题的修道。有意思的是，他们对所谓的道教正统性的自觉诉求和话语构建，又是顽强地扎根于地方民俗知识系统，只是透过扶乩形式和吕洞宾的权威来进行象征性的表达而已。在志贺市子的香港道堂的动态性研究中，蕴含关键词——正统化。清末民国以来广东香港的道堂运动，系通过自觉引入扶乩结社形式和构建道教吕洞宾信仰，提升道堂的正统性地位。具体说来，道堂有意识地强化 正一教（民间火居道士）与全真教的区隔，并对二者进行迷信-正信、低端-高端、非正统-正统的话语构建。标榜全真教以期获得道教正统认同的过程中，道堂运动某种程度上完成对全真教的异化和对带有迷信色彩的民间正一教的批判，从而使得想象中的全真教结社兼具出家（广东道观）与在家（香港道堂）的两种组织形态。

在晚清民国之际的动荡时代，由于所谓正统道教的衰弱及其日益的世俗化（如道堂运动所鄙视 的正一教喃呒先生的打经忏活动，或许和闾山教援佛入道的行为相关？），无法担当应对殖民主义的入侵而形成的文化和意义的危机，无法担当如是的回心的抵抗，广东香港华夏边缘的道堂运动就象征性地弥补这一思想抵抗的真空，成为道在庶民的象征。本质上来说，道堂运动是一场道在庶民、传承道统的文化复归运动。

说到底，青娥为何又是「邪仙」呢？旧有观点是认为针对符卡名称本身的「童乩」、「养小鬼」与「走火入魔」等南传法教的巫术性仪式背景为捏他的弹幕，尤其是将「邪仙」的「邪」认定在「行使巫术的道教」与「貌似道教的巫教」；但依照上述三大南传法教的宗教学论文观点，得出三大南传法教的核心正因是南方巫教在历史环境中被刻意道教化的结果，以南传法教为代表的民间道教与正统道教始终维持若即若离的模糊化联系，本身在中古至近古时间段的扩张力极强，甚至在近现代一度占据到比肩正统道教的位置。所以说，再创作反原典的反抗性诠释的东方特色化《青娥》也好，正统与非正统的话语权掌控也罢，青娥贵为「邪仙」的「邪」的性质反而是逆转看待正统道教印象的民间视角的褒义性存在。

由此，在《神灵庙访谈》中ZUN提及芳香时原型灵感参考案例，ZUN本人肯定是受到九十年代左右，港台两地输入日本的《灵幻道士》《僵尸道长》等僵尸片类型的电影影响的，而作品背景无一例外皆为南传法教的茅山教，盛行于两广地区的六壬茅山的乡土法脉与扶乩文化，变相等同ZUN因南传法教先入为主的印象杂糅与世俗化道教成仙的文本堆砌；至于《东方神灵庙》主题基调的「转生」而催生的经典典型僵尸片图样「僵尸与邪仙」的建构，几乎是混杂三大南传法教的刻板印象造成的大熔炉。

最后，可以解答神灵庙众人与霍青娥的道教宗派究极为何的问题：「正统茅山上清宗道教的神仙空间性质为表，三大南传法教的法术科仪与理念为里，辅以影视剧再输入的香港民间巫教的印象基调，其余一切皆为封闭性的个人修道的自我提升为最终目的的松散道教教团」。

其四  原型圣地巡礼

本篇虽为青娥专栏的全面重制版，本质在角色原型巡礼地的选择贯彻落实旧版专栏的所选，并且将芳香专栏中补充的背景素材巡礼地挑选过来，查阅官方网站补充点追加情报。首先锚定角色原型文本的出身地——湖南省郴州市桂东县「青娥仙」，另外推荐《东方神灵庙》四面背景即为梦殿大祀庙的正门素材取材地——台湾省台北市「霞海城隍庙」。不出意外的话，青娥仙为《东方神灵庙》角色唯一在大陆范围内的原型巡礼地，两处巡礼地刚好是湖南郴州与台湾台北，居住在原型巡礼地周遭的同好与角色厨实在是有福！

湖南省郴州市桂东县四都镇 

青鹅仙 

青娥仙场

地址：桂东县寨前镇/四都镇/大塘镇/沙田镇的交界处

零设捏他：桂东县「青娥仙」传承

东方关联角色：霍青娥

交通方式：建议自驾或者租车，走武深高速从八面山互通收费站下即是四都镇，当地桂东县青鹅仙景区本身开发完备，当地路标指引至四都镇大坳林场的青鹅仙登山口，从登山口到青娥仙场的登山时间大约一个小时。

追加情报：青娥仙场青娥寺遗址的屋顶在2021年已经被当地政府修葺盖瓦，想露营的各位可以在青娥仙场周遭露营。

台湾省台北市

大稻埕 

霞海城隍庙  三川殿

地址：台北市大同区迪化街61号

零设捏他：《东方神灵庙》四面背景（梦殿大祀庙正门）的取材原型 

东方关联角色：霍青娥与宫古芳香

交通方式：搭乘地铁「松山新店线」于「北门站」下车，距捷运站约600公尺，步行时间约8分钟。

追加情报：强烈建议晚上七点后霞海城隍庙闭门后前往，否则白天庙门大开，看不到梦殿大祀庙的同款大门。

结语：本篇既是作为本系列首篇专栏的重制版，多少算是满足笔者拖了两年半的夙愿，自从旧版青娥专栏数据稳定增长的数据与时不时被人点赞的推送，就想着好好全面重制笔者所理解的青娥形象，只能说深刻体会蒲翁暮夜书写的心境罢？本次重制不敢说全网最全的青娥角色文本解读专栏，笔者能力有限存在符卡解读与娘娘称号等等疏漏之处，尽管THBWIKI和东方元NETA WIKI皆可查阅到就是，最起码是这两年来的整体梳理甚至冷门领域再发掘的考察成果给各位呈现出来，单就批判性与进步性笔者认为是有的。