【旧文摘录】著名京剧琴师何顺信演奏技巧浅析（安志强）

熟悉京剧的观众常常要把著名琴师何顺信的名字同著名京剧表演艺术家张君秋的名字联系在一起。张派唱腔华丽清新，自然亲切，富有浓郁的感情色彩，因而脍炙人口，影响广泛。这里何顺信的京胡伴奏色彩绚丽，刚柔相济，起着很好的烘云托月的作用，他的伴奏艺术是张派唱腔艺术中不可分割的重要组成部分。

何顺信出身于梨园行人家，同张君秋是姨表兄弟，父亲何福泉，是河北梆子板胡琴师，曾经在北京为张君秋的母亲张秀琴伴奏。张秀琴一度息影舞台，何老先生漂泊流离至呼和浩特一带演出谋生，何顺信就出生在呼和浩特。那时，京剧与梆子同台演出，这两个剧种的演出，何老先生都参加伴奏。何顺信经常随着父亲一起去剧场，演出时，他站在乐队旁边的角落里，目不转睛地看着场面上的演奏，认真地记着一招一式，私下里，不管是二胡、月琴、弦子、小锣，一有机会，拿起来就练。不久，何顺信已经初谙一些乐器的演奏技巧，有时，戏班里演戏，他随着场面先生打个通，居然熟练自如，严丝合缝，因而博得老先生们的赞许。一九三八年，张君秋已享名京、津、沪一带，他录制的《甘露寺》、《青风亭》等唱片传到呼市，何老先生便把何顺信送到北京，住张家，拜耿永清先生为师，正式开始学习京剧胡琴的演奏。约一年左右的时间后，何顺信就开始为张君秋伴奏，由此至今，何顺信同张君秋的合作已有四十多年的历史。

凡在艺业上卓有成就的京剧演员，都有与他在艺术上相互默契并较长时间一起合作的琴师从旁辅佐，京剧史中，不乏其例。但是，以张、何二位合作达四十多年之久，并在艺术上有着十分熟练的配合，此种情况，尚属见。在他们长期合作的舞奢实中，何顺信的伴对张派唱腔艺术的形成，有着特殊的贡献。

早年的京剧，由子唱腔结构工整，朴质无华，作泰一般力求稳练严谨，宏音。二十年代以后，县行的琴师有所谓“徐（兰玩）王（少卿）二家”，他们分别宗法梅（雨田）孙（佐臣）两大名家的演奏特点，又对京剧旦角的唱腔伴爽进行了大胆的革新，加入了京二胡的伴泰。在他们一起合作为著名京剧表演艺术家梅兰芳伴奏时，由于在号法、指法上的潜心研究，伴奏起来，有所谓“刚柔相济、奇正环生”的艺术效果，既不失大方家数，又有新颖独到的过门、托腔。生行的琴师有杨宝忠，而后有李慕良、沈玉才等，杨得益于陈彦衡的传授，功底深厚，手法敏捷，耳聪音准，更得对西洋乐器小提琴演奏技巧的苦学之功，形成了快速流利、游行自在的伴奏风格。李慕良的伴奏艺术，多取法于杨，而又兼采众长，己自成一家。其他如为著名京剧表演艺术家程砚秋伴奏的穆铁芬以及为著名花旦演员李多奎伴奏的周文贵等，在京胡演奏技巧上，都有很高的艺术造诣。这些著名琴师的伴奏艺术，都对何顺信有着很大的影响，何顺信在长期艺术实践中，经常倾心聆听他们的演奏，虚心求教，苦心琢磨，悉心效法，多有收益。

何顺信伴奏艺术的显著特点，首先表现于他在伴奏弓法上的突破创新。京胡的弓子并不长，而且固定在里、外弦之间，只能在一个狭窄范围内运行，因而，运号的技巧有很大的难度，唯其难，一旦能熟练掌握，并针对演员的演唱风格加以灵活运用，便能产生出许多奇险惊妙的艺术效果。京胡运弓的力量，一般多强调腕力，这当然是由于豌力比较灵活的缘故。但是，全靠腕力、时间不会持久，还需要有臂力的辅助，甚至有时会以臂力为主，腕力为辅。而对此种力量，一般都不是有意识地加以利用，甚至若有人提到用臂力运弓，还可能被讥为“抽”。何顺信在操琴实践中，正视了臂力运弓的现象，变不自觉为自觉，提出了臂力、腕力各有侧重轮换使用的科学主张，因而他在京胡号法的运行范内开辟了一个新天地。这种运弓的方法实际上正是何顺信为了更好地烘托张派演唱风格特点，苦心孤诣地探索、创造出来的。

张君秋的演唱，十分讲究蓄势，往往以曲调轻重、快慢、繁简的对比手段，去造成一种不可遇制的旋律发展趋势，这种变化多端的旋律，十分需要伴奏力量的变化加以衬托，对此，何顺信则以腕力的灵巧、臂力上弓的张力及臂力下弓的柔韧轮换地加以配合，创造了奇巧精绝的“正弓”、“反弓”、“连弓”、“里转弓”、“外转弓”、“顿弓”、“下抖弓”等各种不同力度的弓法变化，使得演奏的曲调同张君秋的演唱水乳交融，相映成趣，具有强烈的艺术感染力。经过蓄势，最后甩腔，这是音乐曲调悬念的最终解决，需要尽全力加以表现。张君秋的甩腔，由于他嗓音天赋优异，运气方法灵巧，能够有足够的力量积蓄，因而可以轻松自如地唱出既优美，又充满激情的甩腔，新人耳目，动人心弦。为了很好地烘托这种艺术效果，何顺信在某些表达感情激越的甩腔伴奏上，创造了自己独特的近似榔子板胡“马蹄弓”的弓法，这种弓法实际上是介于“马蹄弓”及所谓“三连音”弓法之间的一种弓法，即以臂力为主，带动腕力做下抖弓的儿个连续相反方向的急强弓运行、例如素望江亭》一剧源记质唱的（南梆子）好一似我的夫死后生还”一句，整的高音”的伴奏，就是这样处理的这样运弓，发音饱满有力，有激情，为传统京胡演泰所没有，是何顺信的一个大胆的创造。

何顺信还对生行胡琴伴奏的号法做了大胆的吸收、往往把如杨宝忠的快速分弓（即一字一弓）及快速连弓（即两字一号，又叫“双弓子”）这两种弓法交错使用，以此伴奏张君秋演唱的〔快板)、（流水板)等快速唱腔，形成唱简拉繁的演唱特点。如《苏三起解》中〔流水板)的伴奏，伴奏前半部分时，基本上用的是双弓子；伴奏后半部分时，基本上用的是分弓弓法。这样伴奏，具有一股强大的推动力量，气势贯穿，最后爆发，造成激动人心的演唱高潮。

何顺信伴奏艺术的另一个显著特点就是在指法上的讲究及其灵巧多变，这是形成他色彩绚丽的伴奏风格的重要原因。何顺信具有优异的操琴寒赋，即他的手大指长，因而手音有力，倒把自如，难得的是不仅手大而且灵活，所以他的伴奏，不仅发音清晰饱满，而且对演奏变化复杂的曲调旋律，都能应付裕如。他演奏的过门色彩华丽，拈、打、揉、滑，各得其当，使人听来有接应不暇之感，这种过门，内行叫做“花过门”何顺信使用“花过门”、绝不是技巧上的卖弄，而是适于唱腔感情的需要，并且颇具对人物所处环境的音乐描绘的艺术感染力。如他为张君秋伴奏《甘露寺》一剧的〔慢板)，在“今朝仙女会襄王”甩腔后使用了“花过门”，既恰当地表现了孙尚香新婚燕尔的喜悦心情，又形象地描绘出宫廷楼阁、喜庆佳日的富丽堂皇。在情节紧凌而又需要表露人物内心细腻活动的唱腔演唱时，何顺信又善于将传统的所谓“八板大过门”删繁就简，而绝无月削养凿之痕，是一种艺术上的再创造。例如张君秋的《赵民孤儿》一剧中，庄姬明（西皮慢板“宫廷静寂形影孤单”一句后，有一个落“6音的过门，何顺信把传统八小节的大过门简化成四小节的新过门，其中有两小节的过门有新的创造，特别是其中半音“4”的连续使用，使曲调有了临时性的转调变化，明快的色彩趋于暗淡，给下面一句“不堪回首话当年”的身世哀叹做了很好的铺垫。这种新颗独到而且节奏紧凑的过门，在张君秋的许多新编代表剧目的演出中，我们经常可以听到。此外，我们还会发现，何顺信对行腔中的胡琴垫头十分考究，既情顺意切，又不落俗套。总之，他的伴奏同张君秋的演唱，能够此呼彼应，推波助澜，色彩斑斓，感情连贯，有着统一和谐的艺术构思。

何顺信的伴奏艺术在当今京剧舞台上有着广泛的影响，许多青年琴师都有所效尤，凡外地来京演出的京剧团中，尤其是为旦行伴奏的琴师，多有至何家登门求教者。何对此则从不持保守态度，有问必答，百问不厌，亲作示范，耐心诱导。现在，张君秋虽然不经常演出，偶一露演，张何二人的艺术合作，仍然珠联璧合，不减当年。

【作者：安志强 1983-4《戏剧报》】