《 2001: 奥德赛》中叙事单元与材料的功能分析
斯坦利·库布里克作为当代最著名的导演之一，打破了好莱坞类型电影的传统，因其丰富多彩的 叙事题材和独树一帜的叙事风格，也被誉为“新好莱坞”电影的先驱。 库布里克的电影不仅拓展了美国 好莱坞电影的叙事主题，打破了电影固有的类型框架，而且对后世影像创作的发展产生了非常大的影 响， 引导着影像创作者在不同题材的影片中探索未知。《2001:奥德赛》是库布里克 “未来三部曲” 之一，该影片被誉为“现代科幻电影技术的里程碑”。
《2001:奥德赛》全片主要分为四个章节。第一章节描述了“人类的起源”，背景是四百万年前地 球上的一群猿类发现了太空黑石碑，一个猿类因为通过黑石碑获得智慧而认识到骨头可以当做武器， 这个场景隐喻了实现人类智慧的源头。 当猿人把骨头抛向空中以后，库布里克用了非常里程碑式的蒙 太奇手法，从骨头直接切换到太空中形状相似的宇宙飞船。
在第二章节中，时间线经历了四百万年，科学家们在地球空间站上即将前往月球进行科学研究， 因为早前在月球上发现了一个黑色石碑，极有可能是由外星人制造的，并推测该石碑在四百万年前被埋在月球上。 前往月球的科学发现当太阳光辐射到这块黑色石碑上时，它会发出噪音和向着木星方向的信号。
进入第三章节，十八个月后，“探索者 1 号”飞船开始执行去探寻这块黑色石碑的真相的任务。 在 前往木星的旅途中整个飞船基本由人工智能 HAL 控制，还有两名宇航员作为助手操控飞船。某天 HAL 与两名宇航员发生了争执，这让两名宇航员决定断开 HAL 的连接。 HAL 暗中发现了宇航员的计 划，控制飞船想要杀死所有的宇航员，但一名幸存的宇航员成功断开了 HAL 的连接，让 HAL 进入“死 亡”状态并了解了整个任务的真相。
第四章节，幸存的宇航员乘坐救生舱离开“探索者 1 号”飞船继续前往木星执行任务，当飞船靠近 木星时遇上了一块新的黑石碑，进入了星门隧道到达了一间巴洛克风格的房间里。宇航员在房间中迅 速变老，在死亡前，房间里出现了黑色石碑，宇航员变成了星孩，凝视着地球，成为地球的监护者。
《 2001: 奥德赛》发挥了库布里克优秀的电影叙事技巧，作为“现代科幻电影技术的里程碑”，值得 从个案分析来深入探讨其中的叙事单元与材料的功能。
第一章 《 2001: 奥德赛》 中各叙事单元的作用分析
1 . 1 《 2001: 奥德赛》 中镜头的叙事功能分析
在《 2001: 奥德赛》中有很多经典的空镜头，特写镜头，长镜头，镜头转换和慢镜头。
电影的开始是长达五分钟的黑幕，黑幕结束后电影的第一章节开始。 在电影第一章节的开头并没 有出现主角，而是用一组空镜头（图 1 . 1 . 1 ； 图 1 . 1 . 2 ； 图 1 . 1 . 3 ； 图 1 . 1 . 4 ） 展示了在荒漠地区的日出 情景，然后才把镜头拉到山洞里一群黑色猿类的位置，从一只猿类醒来睁开眼开始。 电影开场的景色 部分的空镜头交代了故事发生的时间、 地点和环境，用荒漠中太阳的慢慢升起表明了当时的时间和主 角所处的地点，地上的动物骨头展现了主角生存环境的恶劣。这一组空镜头为整个故事发展的速度和 形式奠定了基调，同时，作为开场，这组镜头也满足了淡入的原则，避免因为前三分钟的黑幕和第一幕的转换而造成突兀感。
在猿类接触到太空黑石碑后产生智慧，其中一只拿骨头当工具敲击动物骨头和地面的情节（图 1 . 1 . 5 ； 图 1 . 1 . 6 ； 图 1 . 1 . 7 ； 图 1 . 1 . 8 ） 是《 2001: 奥德赛》中常常被人提起的情节。 其之所以能打动观 众，与导演所运用的慢镜头、 镜头的转换以及配乐有极大的关系。 高尔基说过，“电影具有动态的可 视性。 ”慢镜头是人的动作、 物的运动的时间上的特写，而这一情节里慢镜头的运用通过突出主角的 的动作和它手中骨头的运动，表明了使用工具对猿类发展进化的重要性，也是电影发展进化主题的第 一次体现。 在慢镜头动作结束之后，猿类象天空扔出手中的骨头，镜头随着骨头向上拉，在给骨头一 个短暂的特写镜头后，出现了电影史上最为精彩也是在科幻题材电影中被模仿和致敬的最多的蒙太奇 转场。 镜头在随着骨头的掉落时慢慢拉远，然后变成了一艘形状相同的宇宙飞船（图 1 . 1 . 9 ） 。 运用 动态镜头进行场景过渡 , 用类似点的联结将时间从过去转到现在，这个最简单直接的无技巧转场完美 达到了视觉的连贯性和心理的隔断性的平衡，成为电影中的一大亮点。
在电影的第二章节主要叙事场景的开头也尤为有趣，首先出现在屏幕中的是漂浮在空中的一只钢 笔的特写（图 1 . 1 . 1 0 ） ， 镜头随着钢笔的漂浮慢慢移动，在将近 30 秒种后服务员出现，镜头慢慢向 后拉，但钢笔依旧占据主要位置。 服务员慢慢走向钢笔，然后抓住它（图 1 . 1 . 1 1 ） 并放回一边在睡觉 的乘客口袋里，走出镜头。 紧接着镜头转向正在睡觉的乘客的正面，给其特写镜头后结束了这个场 景。 这两个连续的特写镜头分别承担着不同的叙事功能，开篇针对钢笔的特写镜头构成了“部分”而整 体的“淡入”， 也通过其漂浮的状态点明了故事发生的地点是在太空当中，暗示了物主的身份，也引入 了在此章节中占据大篇幅的角色 —— 服务员。 同时，较长的物品特写镜头也很好的缓和了上一章中两 个猿类部落打斗和猿类用骨头击打猎物食用其肉类的一连贯镜头带来的紧张感，用代表人类智慧的钢 笔与原始部落的茹毛饮血的血腥场景进行对比，增加了观众对于场景转换的心理的隔断性。第二个特 写镜头的功能则要简单的多，仅仅是为了突出本章节主角也就是那位正在睡觉的乘客。
《 2001: 奥德赛》 中有两处被影迷们称为在上个世纪五十年代“不可能做到”的以及在后来被《盗梦 空间》借鉴的镜头，即在第二章节中服务员端着餐盘从一个圆形的通道走进另一个舱内（图 1 . 1 . 1 3 ； 图 1 . 1 . 1 4 ） 的镜头和第三章节里飞船上的两名宇航员为了躲避 HAL 的监视从圆形舱门进入另一个舱（ 图 1 . 1 . 1 5 ； 图 1 . 1 . 1 6 ） 的镜头。 这两处镜头都是慢镜头，但他们的作用既不是为了突出主题性人物 或物的运动也不是为了展现人物的特性或心镜，而是为了展现导演对空间的展现和在当时还没有导演尝试过的拍摄技巧的展示。
电影的第三章节是故事性和冲突性最强的章节，其中导演多次对两位宇航员和人工智能 HAL 进 行特写，以展示人物特点和增加情节的紧张感，增加电影的空间效果与视觉效果等。在第三章节的开 头， 一个固定机位的镜头对准了正在跑步的主角身上（图 1 . 1 . 1 9 ） ， 首先主角背对着摄像头，然后通 过环形空间正向接近镜头，达到给主角正面特写镜头的效果（图 1 . 1 . 20 ） 。 这个长镜头加上特写镜 头，不仅满足了淡入的原则、 表现了导演希望展现的信息也体现了导演对于空间效果的把控。 在章节 的前半部分矛盾冲突还没有产生时导演多次在 HAL 与宇航员交流时给 HAL 的摄像头特写镜头（图 1 . 1 . 1 8 ） ， 让观众注意到 HAL 的这个特性，给之后的故事发展埋下伏笔。在发生矛盾之后，导演也多 次穿插相同的特写镜头（图 1 . 1 . 1 8 ） ， 让影片呈现出了恐怖和悬疑感，同时增加了观众的紧张感。 宇 航员在发生矛盾后在救生舱交流关闭 HAL 的计划时（图 1 . 1 . 24 ） 的唇部的特写镜头（图 1 . 1 . 25 ） 也 非常的有意味，这里唇部的特写既表明了宇航员处于外界无法听到声音的地方，也与之前 HAL 的眼 部的特写镜头相互照应，让观众在后续剧情中了解到 HAL 会读唇语后不会认为这是一个新信息而感 到过度惊讶或不合适。 除了此类叙事功能的特写镜头，这部分中的另一个导演用来展现自己拍摄技巧 的特写镜头接长镜头也值得分析，当两名宇航员在进行验证 HAL 的功能的实验时（图 1 . 1 . 21 ； 图 1 . 1 . 22 ； 图 1 . 1 . 22 ） ， 镜头近距离的对准了第四章节的主角的头顶，然后该角色缓缓向上抬头，凝视 着摄像头，在对角色的面部进行了一个特写镜头后，镜头向上慢慢拉伸，角色看回前方，在镜头拉伸 到一定的程度后另一位角色以与第一位角色呈现空间垂直的状态出现在镜头中。这个镜头是以角色 HAL 的视角展示的，除了给观众一种窥视的紧张感，也展现了库布里克优秀的调度能力和空间设置能力。
电影的第四章节时间非常短，也没有太多的镜头叙事技巧，章节的前半部分主角穿越星门隧道时 主角面部和隧道多次来回切换的蒙太奇剪辑手法（图 1 . 1 . 27 ； 图 1 . 1 . 28 ） 和导演多次对主角眼部的特写镜头（图 1 . 1 . 26 ） 值得讨论。 此部分的蒙太奇的剪辑手法与其他电影的功能不同，主要用于表现角 色的进化过程，促成一种视觉效果，而对于主角眼部的特写镜头则发挥了突出功能和意象化的功能。 在章节的后半部分，对于房间中出现的黑石碑的特写镜头（图 1 . 1 . 29 ； 图 1 . 1 . 30 ） 和星孩的特写镜头 （ 图 1 . 1 . 31 ； 图 1 . 1 . 32 ； 图 1 . 1 . 33 ） 也非常的有趣，黑石碑的特写镜头因为其物景长方形黑色的特征 被拿来作为转场的最后一幕，让观众不禁为导演此处的巧思而赞叹，星孩注视地球之后紧接着的面部 特写镜头作为结尾也值得玩味，导演把镜头对准星孩的面部，突出星孩的视线的变化以提醒观众，星 孩最后一幕所注视的人类也就是正在观看这部影片的所有人。
1 . 2 《 2001: 奥德赛》 中景别的叙事功能分析
《 2001: 奥德赛》每一章节的开头结尾部分对于景别的变化的运用都非常的实验性。最突出的是 第二章节的开头（图 1 . 1 . 1 0 ； 图 1 . 1 . 1 1 ） 与第四章节的结尾（图 1 . 1 . 31 图 1 . 1 . 33 ） ， 这两个部分分 别以近景拉成中景开篇和以中景推近成近景结尾，打破了常规的“淡入”和“淡出”原则，但其运用非常 符合科幻哲学电影的题材，给观众以震撼效果。
艾布拉姆斯在曾在其著作《镜与灯》中将艺术分为表现艺术和再现艺术，电影叙事作为再现艺术 其物景的选择和表现的重要性不言而喻，库布里克在《 2001: 奥德赛》 中对于叙事中物景的选择独具 匠心。 把猿类手中的骨头作为在暴力的茹毛饮血的原始时代工具的象征（图 1 . 1 . 7 ） 充满了了暗示意 味，以钢笔（图 1 . 1 . 1 0 ） 作为人类科技的知识的象征表现了“艺术典型”的美学意义，用人工智能的眼 睛（图 1 . 1 . 1 8 ） 暗示人工智能所学习和所接受的指令都来自于其之外的人类而非其本身则体现了物景 选择的“典型性”和“隐喻性”。 在第三章节中未苏醒的宇航员所在的休眠舱的外形（图 1 . 2.1 ） 与古代埃 及木乃伊的外形相似这一处是导演有意为之还是巧合也让观众注意，第二章节中科学家所在的外形类 似动物精子的飞船（图 1 . 2.2 ） 则不需要观众去猜测，它直白的表示了导演在此处的含义，成为了叙事的一种 “有意味的形式”。
第二章 《 2001: 奥德赛》 中各叙事材料的作用分析
2.1 《 2001: 奥德赛》 中光影的叙事功能分析
法国著名摄影师维托里奥·斯托拉罗队于电影的叙事提出“用光书写”的命题，而库布里克在青年时 间作为美国著名报社特聘摄影师的经历显然也为他在电影中对光影效果的追求打下基础。 《 2001: 奥 德赛》 中最重要的贯穿四个章节的物象 —— 太空黑石碑（第一章节：图 2.1 . 1 ； 第二章节：图 2.1 . 2 ； 第三章节：图 2.1.3 ； 第四章节：图 1 . 1 . 29 ） 在每次出现时都置于黑暗的场景之中，但光线总是照在 黑石碑上或者环绕它，用光塑了造黑石碑的特性即暗示黑石碑是在混沌中让人类走向光明的物品。
另一处光亮承担了多种功能的镜头是第二章节中科学家们讨论是否要研究黑石碑的会议（图 2.1.4 ） 的场景，镜头中科学家的座位大多位于暗光之中，讲台背后射出剧烈的光亮包裹着正在提出计 划的科学家。 这处的光首先衬托着人物的心情意绪，强光表明了讲台上的科学家的昂扬的斗志，处于 暗处的科学家们则处于犹豫不定中；其次，讲台上的强光也表达了剧情的特征，表明这个计划将让人 类从暗处走向光明；值得一提的是，站在光亮下的这位科学家也是在第三章节中因为给 HAL 提出隐 秘任务而导致 HAL 叛变和五名宇航员死亡的人，让一个“反面人物”在出场时处于强光之中的光的运用 在电影中是很少见的。
在电影冲突性最强的第三章节中库布里克对光的运用依旧完美。 在主角和队友发现 HAL 的错误 之后队友出飞船验证 HAL 所说是否正确时，在飞船内的主角在控制室查看情况时面部特写镜头所呈 现的光影（图 2.1.5 ） 也非常值得玩味，光照来自主角的左边，让左脸和右脸有明显的明暗分别，但 在主角的左边是监视着他和正在操控救生舱斩断队友的供养管并将其抛向太空的 HAL ， 右边的背景是 太空，这是一处反常规的光影运用。在主角“杀死” HAL 后见到之前科学家给 HAL 的留言时（图 2.1.6 ； 图 2.1 . 7 ； 图 2.1.8 ） 的闪烁的屏幕光照在主角头盔上的镜头中光影的运用也让人惊叹。这里闪 烁变化的彩色光很好的烘托了当时凝重绝望的氛围，也暗喻了主角内心的震惊与对任务是否要继续执 行摇摆不定，这里的光既起到了展示剧情特征的功能也起到了映衬人物的心情意绪的功能。
在电影第四章节的关于巴洛克风格房间的镜头中从地板向上照射的光（图 1 . 1 . 29 ） 与最后发出强 烈光亮的星孩与地球的相对（图 1 . 1 . 31 ） 的镜头则是为了渲染剧情的“惊奇”，同时也有突出的功能。 第一处的镜头用四周的暗光和地板的明光来显示房间的不符合常理以展现出诡异感，此外地板的亮光 也突出了地板上的主体 —— 黑石碑，强调了黑石碑与电影第四章节的密切关系。 第二处镜头里黑暗的 宇宙中只有两个有强烈光亮的物体既星孩与地球，这里的光亮不仅作为科幻电影中奇特景象的表达， 也突出了这一部分强调的两个主体，给观众更深刻的视觉感受。
2.2 《 2001: 奥德赛》 中色彩的叙事功能分析
众所周知，色彩是影片制作中不可或缺的表意方式，一部电影选择什么样的主色调在很大程度上 映射出导演某种倾向的表达或某种情感对影片制作的一种介入，其再现的是这种或多种色彩的隐喻表 达功能。 在《 2001: 奥德赛》中，由于其科幻主题和第二三四章节的宇宙背景，电影的场景几乎一直 处于深蓝色、 暗红色或深绿色等暗色当中，但库布里克虽然用了这些颜色来展示叙事基调，映衬叙事主题，但其对于背景和景物颜色选择的见地也是独到且具有特色的。
在电影中被讨论最多的“物景”莫过于太空黑石碑，库布里克在选择具体的物体时并没有按照原版小 说《前哨》或改编小说《 2001: 太空漫游》里的 “ 会发光的乳白色”那样，而是选择了一块黑色的长方体 巨石（图 1 . 1 . 29 ） 。 这里黑色的选择不仅象征了庄重，距离感和神秘，也完美的给这部电影留下了一 个“彩蛋” —— 电影的开头五分钟的只有音乐的黑幕和结尾时八分钟的只有音乐的黑幕以及中场时的相 同情况既是那个年代的开场黑幕和中场休息，也是黑石碑的特写镜头。 I MDB 影评家者 “Rob Ager 2008” 在其文章《 “Kubrick: and beyond the cinema frame” An in-depth analysis of 2001: A SPACE ODYSSEY 》 中对此处的分析非常的令人信服“ So in the film’s opening and during the intermission, we are not looking at an empty black screen at all. We are looking directly at the surface of the monolith! The monolith is the film screen and it is singing directly at its audience in the same way that the apes and astronauts are entranced by its heavenly voice, not realising that they are being communicated with directly!!! For almost forty years audiences and reviewers across the globe have sat staring at this black singing screen, not realising that they are staring at the monolith. The joke is on us and Kubrick, if he is watching over us, will be laughing and cheering from beyond the infinite. This widescreen two and a half hour presentation of sight and sound is in itself the stargate and we are its subjects. Kubrick is taking us on a psychedelic ride of intellectual evolution and he is demanding that we literally think outside the box! So the term “Space Odyssey” now has a new l i teral meaning. It refers to the spatial relationship between the screen, the audience and the audience’s surroundings. The following quotes strongly support the "monolith as screen" i nterpretation.”
《 2001: 奥德赛》 因为其科幻电影的特性在第二章节和第三章节里色彩的运用非常的大胆，甚至 会故意打破镜头色彩的平衡感。第二章节飞向月球的飞船里的光基本都用了暗红色（图 2.2.2 ） 和深 蓝色（图 2.2.3 ） ， 红色在西方通常代表了鲜血或暴力，是充满活力、 大胆和幸运的，深蓝色通常象 征了高远、 深沉、 严肃，也可以表示情绪低沉。 在这里两种看起来有些“冲突”的颜色的运用不仅分别 符合了镜头里太空中飞船的背景，也代表了这部分相对两派角色的心理。 电影里更加反常规的色彩运 用在第二章节的飞船日常生活区的内饰上（图 2.2.1 ） ， 库布里克选用了玫红色的椅子置于白色的飞 船里，显得极其突兀，让观众在视觉上有强烈的不适感，在后面的剧情里两位科学家与身份不明的角 色对于即将发生的会议的分歧在此做讨论的镜头也因为镜头里的玫红色显得激烈。为了凸显电影科幻 的特性，库布里克拍摄了大量的彩色光芒映照在宇航员头盔上的画面（图 2.2.9 ） ， 通过五彩的光以 凸显出机器的存在感，表现了一种科技感。
电影第三章节中物品的色彩最为丰富，从宇航员的航天服和头盔很容易看出。 主角在第一次处理 HAL 汇报的故障时和去打捞队友的尸体时的镜头中所穿戴的设备都是红色的（图 2.2.4 ） ， 而被 HAL 杀死的队友所穿戴的设备是黄色的（图 2.2.5 ） ， 在主角被 HAL 切段氧气后经过了只有暗红色光的外 舱（图 2.2.6 ； 图 2.2.7 ） 进入飞船后戴上了绿色的头盔（图 2.2.8 ） ， 并进入了同样只有暗红色光芒的储存 HAL 的数据库“杀死”了 HAL 。 值得一提的是，在电影中库布里克对于 HAL 的镜头也多是对其 发出红色光的眼睛的特写（图 1 . 1 . 1 8 ） 。 主角红色的穿戴设备表现的含义可以很简单的看出是契合其 “求生时的激情”和“杀死 HAL 时的暴力”以及“对所处环境的警戒”的，在西方文化中黄色会使人联想到 背叛耶稣的犹大所穿衣服的颜色，而另一名队员黄色的穿戴设备正是表现了 HAL 对于执行任务的宇 航员的背叛，当主角回到飞船中带上绿色的头盔后重新获得了氧气，这里头盔的绿色除了象征“安 全”、 “生命”以外， 也表现了主角在下定决心破环 HAL 的数据库时的“平静”和“理性”。 这些颜色的作用 都在于成为了人物心灵世界的一种符号。关于 HAL 的发出红色光线的眼睛和同样是红色光的数据库 则是运用了红色在西方被视为“鲜血”和“警惕”的符号的认知。 “色彩即是人物”， 一方面，这里的红色营 造出了紧张的氛围感，另一方面也暗喻了 HAL 虽然作为人工智能闪烁着机器的光芒但已经具有了人 类的情感特性，正是其包裹在“血液”中的“大脑” —— 红色光中的白色数据库让它在《 2010: 奥德赛》 中 救下了它的创造者并且在进入星门后任然可以具有意识并和此章节中的成为了星孩的宇航员进行交 流。 第三章节因为其情节的冲突性，导演多次用红色来凸显紧张感和压迫感，除了主角被 HAL 切段 氧气后在只有暗红色光的外舱中拼死一搏外， HAL 杀死正处于休眠中的其他宇航员时也是如此（图 2.2.13 ； 图 2.2.15 ； 图 2.2.14 ） ， 库布里克用类似交叉蒙太奇的手法在让镜头中反复出现系统警报屏 幕上的红色与休眠舱的白色，代表“危险”意义的红色与代表“超脱”意义的白色的交替给观众在视觉上 和感受上极大的触动。 第四章节中，主角身穿红色太空服站在纯白色的房间里的镜头中色彩所表达的 意义也是“生命”与“高深神秘”“超脱尘世”的碰撞。 至于在第三章节的结尾对于星门（图 2.2.10 ； 图 2.2.1 1 ） 五彩斑斓的光，到底是单纯的表达一种高纬度的感觉还是像文章《 “Kubrick: and beyond the cinema frame” An in-depth analysis of 2001: A SPACE ODYSSEY 》 中所讲的那样有所隐喻就见仁见智了，在本文中不做论述，但其确实构成了色彩流动感的韵律。
2.3 《 2001: 奥德赛》 中声音的叙事功能分析
在《 2001：奥德赛》之前的科幻电影配乐，一直都以较为阴暗、 神秘与诡异的音色来描写太空世 界与太空旅程，尤其喜爱使用一些扭曲怪异的电子合成器，将外太空塑造成“地球以外的奇异世界”， 但库布里克在此电影中选择了古典乐曲《蓝色多瑙河》和交响曲查拉图如是说开场曲《日出》作为电 影配乐，让太空变得优雅、 怡人与高贵，让每一个情节的分割转折点变得和谐。
库布里克选用了查拉图斯特拉如是说的开场曲《日出》， 作为电影的序曲，同时这段音乐也运用 在两个象征人类进化的段落上，分别是猿类的智慧被黑石碑开启（图 2.1.1 ） ， 以及最后第三章节的 宇航员进化成“星孩”俯视地球（图 1 . 1 . 31 ） 的经典画面上。 杜乡在文章《电影〈 2001 太空漫游〉 中 的配乐分析》中对此配乐的分析很有见地，查拉图斯特拉如是说是理查施特劳斯根据尼采的同名小说 所谱写的交响诗，“序曲 《日出》 在气势上颇具开天辟地之姿，同时三个渐起的音符，三段重复性， 但其实逐渐拉抬的旋律结构，也简单扼要的，点出了尼采所谓野兽 —— 人 —— 超人的进化哲学思想， 这些概念与《 2001 太空漫游》完全不谋而合。”他在电影一开场即特意让月球、 地球与太阳排列成一 直线，然后依序冉冉上升，太阳最后从地球身后浮出的气势，有如将音乐中的意象与气魄完全影像化了， 而猿类进化成人类，与第三章节的宇航员进化成新的生命形式“星孩”等段落以这段音乐作为注解，也完全呼应了尼采的思想神髓。
《蓝色多瑙河》 一直以来都是《 2001 太空漫游》 中最著名的配乐运用之一，许多影评家对库布 里克的眼光大肆褒扬。 在此仍然引用杜乡在文章《电影〈 2001 太空漫游〉 中的配乐分析》中的话来 评价：“看库布里克将轮形太空站与华尔兹互相结合的意象有多么美，看在《蓝色多瑙河》的乐声中 漂浮飞行的太空客车或登月小艇运作得多么雅致， 《蓝色多瑙河》让这些场景不只是炫目的科幻特 效，而是一幕幕最诗意曼妙的影像诗。”
除了杜乡所讲的太空中的部分，电影第一章节中被地面猿类抛起的骨头悠然升起（图 1 . 1 . 8 ） ， 在徐徐下落时演化成了一艘翱翔的太空飞船（图 1 . 1 . 9 ） 的画面配乐也是《蓝色多瑙河》 ， 在猿类举 起手中的骨头砸向地面时音乐开始，在把骨头抛向空中时音乐达到高潮部分，下落时从骨头变成的飞船在悠扬的乐曲里缓缓地在太空中行驶，神奇的剪接技巧重新诠释了抽象而复杂的进化论题，创造了 一个极为经典的场面。
库布里克一方面用《蓝色多瑙河》来描写太空旅程怡人优美的一面，但另一方面，他也使用了阿 拉姆·哈恰图良的芭蕾舞曲《盖雅娜》来呈现太空旅行漫长与沉闷的一面。他选用其中的慢板弦乐， 将在无垠太空中，向木星无声推进的发现者号太空船，衬托的相当孤独与无助，给人一种十分深沉、 孤绝却又无止无尽的悲凉感受。
在电影里多次出现的乐曲还有里盖蒂所创作的《气氛》 ， 这首诡谲怪诞的乐曲被非常巧妙地运用 在电影里，形成了一种不可思议的气氛与效果。 人声曲目的部分主要用在黑石碑出现的时刻（图 2.2.2 ； 图 2. 2.2 ； 图 2.2.3 ）， 在这些奇异合声的烘托下，黑石碑这个比例完美，物质与功能不明的 人造物体，显得深邃而神秘，充满深不可测的未知与蛊惑，而且以人声对应，也使它散发出一种介于生命体与非生命体间的奇异感受。 里盖蒂的管弦语言充满试验色彩与现代主义的前卫气质，在烘托一 些光怪陆离的视觉景象时效果格外传神，如第三章节中宇航员进入“星门”这段光影镜头（图 1 . 1 . 27 ； 图 1 . 1 . 28 ； 图 2.2.10 ； 图 2.2.21 ）就与里盖蒂的音乐形成完美而惊人的结合，这里的配乐为《20011: 奥德赛》带来一份奇异的音色与变化万千的抽象美感。
同时，值得一提的是因为在太空中无法传播声波，库布里克为了在影片中展现真实性而让多幕太 空中的场景是无声的，例如第三章节中宇航员检查 HAL 报出故障的零件是否真的有故障时在飞船外 （ 图 2.3.1 ） 时只有演员的呼吸声和供氧的气流声，在其供氧管被 HAL 切断后在宇宙中漂浮的镜头里 （ 图 2.2.5 ） 是完全无声的；主角在因 HAL 拒绝打开舱门而被困飞船外只能在没有供氧的情况下手动 打开舱门（图 2.2.6 ） 的片段中也是没有声音的，直到主角成功打开舱门，气流涌出（图 2.2.7 ） ， 才 重新有声音。 在这些片段中，无声很好的塑造了空间，发挥了使影像叙事在空间上突破有限性的功 能。 同时这部电影的对白也极少，大多通过画面进行“暗示”。
电影开头、 中场休息与结尾特意为之的长时间配有查拉图斯特拉如是说的开场曲《日出》的黑幕 的作用与寓意虽然在配乐方面也有极高超的表现，但在本篇“ 2.2 《 2001: 奥德赛》 中色彩的叙事功能分 析”中已讨论，在此不过多赘述。
参考文献：
1 . Rob Ager 2008. “ Kubrick: and beyond the cinema frame” An in-depth analysis of 2001: A SPACE ODYSSEY. [C]
2. 杜乡 . 电影《 2001 太空漫游》 中的配乐分析 . [J]
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