从结构主义看哆啦A梦大长篇的可能世界叙事
作者：cszsb 来源：征文活动一等奖作品
《哆啦A梦》从70年代开始出版以来，其生命力久经不衰，逐渐成为日本最具有代表性的漫画作品。漫画叙述了一只来自22世纪的猫型机器人哆啦A梦，受主人野比世修的托付，回到20世纪，借助从四维口袋里拿出来的各种未来道具，来帮助小学生野比大雄化解身边的种种困难问题，从而发生了系列轻松、感人的故事。作品自1970年1月开始连载，哆啦A梦》系列的篇幅浩繁，由原作者亲自执笔的短篇漫画共1345回，大长篇漫画16回。本文以《哆啦A梦》原作执笔的16回大长篇电影为中心，用结构主义的研究方法分析《哆啦A梦》长篇的叙事模式，以此分析作品背后潜在的可能世界叙事模式和意识形态建构。
本文以藤子·F·不二雄执笔的大长篇为研究样本，这16篇分别为：《大雄的恐龙》（1980年）、《大雄的宇宙开拓史》（1981年）、《大雄的大魔境》（1982年）、《大雄的海底鬼岩城》（1983年）、《大雄的魔界大冒险》（1984年）、《大雄的宇宙小战争》（ 1985年）、《大雄与铁人兵团》（1986年）、《大雄与龙之骑士》（1987年）、《大雄的平行西游记》(1988年)、《大雄的日本诞生》（1989年）、《大雄与惑星之迷》（1990年）、《大雄的天方夜谭》（1991年）、《大雄与云之王国》（1992年）、《大雄与白金迷宫》（1993年）、《大雄与梦幻三剑士》 （1994年）、《大雄的创世日记》（1995年）、《大雄与银河超特急》（1996）。（藤子·F·不二雄的遗作《大雄的发条都市冒险记》、以及由岸间信明执笔的大长篇不在本文研究范围内。）
一、从短篇到长篇——叙事模式的沿袭和发展
笔者在研究中发现，许多哆啦A梦大长篇故事是以短篇故事为蓝本、或以此为设定展开的，如大长篇《大雄的恐龙》即是短篇故事《大雄的恐龙》（《哆啦A梦典藏版》第10卷，吉利美术出版社）的延续。《大雄的海底鬼岩城》、《大雄与铁人兵团》、《大雄与云之王国》等长篇作品都是基于短篇漫画延续。因此，笔者在对长篇电影展开论述前，先回顾一下《哆啦A梦》短篇故事的叙事模式，以此探究《哆啦A梦》叙事的基本要素。《哆啦A梦研究》（林素真，2003）针对930个短篇故事，藉由普洛浦角色行动功能分析故事情节，指出《哆啦A梦》短篇漫画的故事轴心大部分是：
《哆啦A梦》短篇漫画具有科学的符合儿童心理需要的故事结构，即：“现实——梦——现实”。大雄作为一个懒惰、愚钝、运动不佳的小学生，在现实生活中常常诸事不顺，或遭到胖虎、小夫欺负，或因为考零分被妈妈、老师批评。大雄因为种种困难，随即在现实生活中产生欲望。接着，哆啦A梦和其道具的出场帮助大雄解决困难，故事进入“梦想的世界”。哆啦A梦的道具正是儿童幻想的产物，使用道具的过程中即脱离了现实。在故事最后，困难解决，道具退场，故事回归现实；或因为大雄滥用道具再次陷入困难、得到惩罚，最后通过不断膨胀的梦幻的破灭又回到现实世界。
在这个叙事模式中，由道具出场产生的“梦幻世界”给予儿童娱乐的快感，孩子不仅得到娱乐的满足同时也受到了教育。短篇故事的娱乐性、教育性正是哆啦A梦受广大儿童欢迎原因之所在。而短篇故事受篇幅限制，往往未能将故事叙事完整，比如在短篇故事《大雄的恐龙》，大雄将比助（大雄饲养的恐龙）送回恐龙时代后戛然而止，没有展开恐龙回到过去之后发生的事情。而大长篇则延续了短篇之后的故事：大雄一行人回到恐龙时代，解救被其他恐龙欺负的比助。由此，大长篇作为短篇故事的延续，拓展了短篇故事的结尾，营造了更加复杂的“可能世界”，接下来笔者将着重分析大长篇的叙事结构及其虚构性。
二、哆啦A梦大长篇叙事结构
结构主义最显著的特点，是它可帮助在最复杂的人文现象中寻找到潜在的支配要素，而且这些支配要素是可以模式化的。它指出，各种意义的产生，必须经过一套类似机械装置的模式，这些模式是纷繁变化的现象后面不变的东西。
本篇研究的16卷哆啦A梦大长篇从1980年到1996年，历时16年，主题不一，题材广泛。从长篇的标题中可以看出，哆啦A梦大长篇套用了童话、历史、神话故事，如一千零一夜，西游记，创世神话等，并对这些故事进行了现代性改写，其现代性体现为：对殖民主义、纳粹主义的讽刺和对和平、环境保护的提倡。在本次研究的16篇大长篇中，故事的开头基本沿用短篇的叙述模式，但从第2节开始拓展，可以得出以下叙事模式：
序言：展现X（X来自可能世界）或可能世界的片断
第一节：大雄在现实生活遇难，产生去向可能世界的欲望
第二节：哆啦A梦拿出道具帮助大雄，发现或创造了可能世界
第三节：哆啦A梦、大雄、静香、小夫、胖虎形成团体，沉浸在可能世界中
第四节：哆啦A梦和大雄遇见了来自“可能世界”的人物X（或X与可能世界有关联）
第五节：大雄和哆啦A梦从人物X，得知可能世界或现实世界的危机，决定帮助X，遇见反派Y
第六节：五人组继续探索“可能世界”
第七节：5人组与Y斗争、受挫
第八节：哆啦A梦和大雄战胜反派，解决危机
笔者以《大雄的云之王国》为例分析这一叙事结构：
序言：荒岛上生活着祖孙三代人，一场大雨将其淹没
第一节：大雄想要找寻天上的王国（欲望），被同学取笑。大雄夸下海口，表明一定要找到天国。得知天国是虚构故事之后，大雄而陷入困难。
第二节：哆啦A梦使用“凝固瓦斯”，和大雄开始创造了“云之王国”（可能世界1）。
第三节：大雄和哆啦A梦与静香、胖虎、小夫形成五人组，在云之王国中游玩
第四节：五人组发现了在序中出现的男孩（X1），开始寻找男孩的来源。在这个过程中，找到了另一“云之王国”，天上国（可能世界2），遇见了天上人（X2）
第五节：五人组从天上人出逃。静香等人从X2中得知，天上人要用洪水摧毁地上世界（现实世界），天上人成为反派。同时，另一组反派盗猎人（Y2）出现
第六节：大雄和哆啦A梦继续在天上国探索，后回到云之王国。
第七节：5人组、天上人X2被盗猎人监禁（受挫）。哆啦A梦自我牺牲，和盗猎人展开抗争。
第八节：五人组与天上人达成和解。
哆啦A梦作为儿童文学，在故事情节的设置上并不复杂，基本遵循“开端、发展、高潮、结局”这四个阶段来编排的冲突式结构。序言至第二节为开端，第三节到第五节为发展，第六节到第七节为高潮，第八节为结局。大长篇很作为短篇故事的延续，第一节、第二节叙事模式基本与短篇相同，开端的作用是使人物进入可能世界；到了第三节，出现了来自可能世界的X，以此诱发五人组触发之后的情节，进一步探索可能世界。在战胜反派后，五人组解决了可能世界的危机，回归现实世界。由此笔者发现，哆啦A梦作为科幻喜剧，其基本要素为“可能世界的构建”，本文将针对可能世界的虚拟性、叙事性展开进一步探讨。
三、可能世界的时空叙事
可能世界是世界的各种可能的存在方式，而现实世界则是世界的实际存在方式。施瓦尔茨（norman swartz）提出可能世界的三种区分：现实世界，非现实但可能的世界，既非现实又非可能的世界。在故事中，具体表现为，1、大雄生活的世界（昭和时期的日本）为现实世界（称之Z1）；2、过去及未来（和现实世界可能处于同一时间上，如22世纪未来时间、远古时期的日本），为非现实但可能的世界，该世界的特征为基本符合现实世界的物理规律。此外，地球以外的世界，如宇宙文明等，也是非现实但可能的世界（称之Z2）；3、魔幻世界，如魔境、天上国、地底恐龙世界为非现实但可能的世界（称之Z3）。
经典故事学把故事看作已发生事件的线性编年时间顺序，而可能世界为我们提供了“叠加”叙事模式，即故事是各种虚拟可能世界的叠加。因此，传统叙事学的故事实际是情节，而可能世界叙事学的故事则是故事发展的潜在动力。叙事学家布雷蒙在“叙事可能之逻辑”中提出，经典叙事学中的故事的概念是回顾性定义的，而可能世界叙事学的故事概念是前瞻性定义的。在《大雄的云之王国》中出现了两种可能世界，一种是云之王国（Z3）；二是在另一时间线上，大雄看到了未来发洪水的现实世界（Z1）。而其推动力则来源于哆啦A梦两大道具：时光机和任意门。由此，哆啦A梦大长篇出现了时空穿越叙事模式，突破了从经典叙事结构，成为故事情节发展的潜在推动力。
当成年人对《终结者》、《黑客帝国》一类时间穿越、人工智能危机题材的科幻电影倍感惊愕，儿童对着《哆啦A梦》处之泰然。1984年，卡梅隆执导的《终结者》成为科幻电影的经典系列。不难发现，“未来人类首领派机器人改变机器人叛变的命运”这一叙事模式和“22世纪的机器人哆啦A梦被派来帮助20世纪的野比大雄”在“时空叙事”上有惊人的相似，而《哆啦A梦》从1970年即开始连载，其第一部大长篇上映也比早《终结者》4年。对于时间穿越，哆啦A梦大长篇还出现几种颇有意思的时间穿越模式：1、静香呼唤未来的静香来帮助当下的自己度过难关（《大雄的大魔境》），而未来的静香只需回到过去帮助自己。2、《大雄与龙之骑士》和《大雄的创世日记》中，恐龙骑士和昆虫人想要回到过去，消灭人类，霸占地球。这两类在本质上，即为“我回到过去帮助自己”。我们无需从量子物理的理论上探索这是否可行，但从叙事模式而言，“可能世界的时空叙事模式”是继工业革命之后文学叙事对视角技法和意识表现的创新。
大长篇对于时空的运用上还有以下几种模式：
（1）1、时间穿越型。通过时光机回到过去，并在过去的世界里，出现了未来人阻挠大雄等人。如《大雄的恐龙》中，大雄回到恐龙时代，与未来偷龙人展开斗争；《日本诞生》中，大雄回到十万年前，帮助原始人摆脱未来人的奴役。“在过去的世界和未来人斗争”这一叙述模式，和《终结者2》中，“T-800帮助人类领袖约翰康纳对抗同样来自未来的T-1000”相仿，形成了一种经典的时空叙事模式。
（3）空间探索的无限性。人物从A地出发到，一路经历了许多故事到达B地。《魔界大冒险》中，五人组在魔界遇到海怪、死亡森林，经历了种种困难，最终到达魔界城堡。符合这种叙事模式的故事有《西游记》、《奥德修斯》。这样的叙事模式是传统的、线性的，其好处在于，只要作者愿意，可以无休止的故事可以写下去。然而问题在于，这些故事的发生都出于单一的时间线上，没有打破原有的叙事模式。博尔赫斯的《小径分叉的花园》中，小说里的中国作家彭崔试图将人物的每个选择都写出来，也就是将每一个卫星虚拟时间都现实化。这部小说初步探索了在线性时间里贯彻多重世界的模式。同样，当各大长篇都并置在一起时，各自的可能世界构成了多重世界模式。值得一提的是，在特定情况下，这些可能世界（Z2、Z3）可以同时存在，比如在云之王国中出现的“树宝”，则来自另一个可能世界植物星球。由此，一方面可能世界作为“小径分叉”可以无限延展；另一方面这些世界有是可以联系的，甚至可以构成“哆啦A梦宇宙”。在近日上演的《复仇者联盟4》中，也使用了“回到过去拯救现实”的叙事模式，但有关“蝴蝶效应”的时间法则并没有得到确切阐述，即改变过去是否会影响未来，回到过去是否是回到另一平行世界。总之，“时空穿越”虽然是人类基于现有科技技术的想象，但当可能世界在时间、空间可以互通，可能世界的叙述模式无疑更加复杂，其对于现实世界的改造也可以提供更多积极经验。
四、道具的功能性
哆啦A梦作为未来世界的机器人，四维口袋里有很多道具。在前文中，笔者已经分析了哆啦A梦短篇故事的开篇模式：大雄遇难，欲望浮现。方便的“道具”是儿童想要克服困难所幻想出的产物，是满足欲望的捷径。道具即是每个短篇的核心，也是推到情节发展的重要因素，每一种道具在故事中都起到特定的作用，甚至形成了一种“功能体道具”，并成为故事情节发展的潜在推动力。譬如，某一类道具可以改变世界定律（如意电话亭），某一类道具可以攻击（空气炮、休克枪）。哆啦A梦中核心的两大道具是时光机和任意门，前者赋予人物穿越时间的能力，后者赋予人物穿越空间的能力。因为有时光机，哆啦A梦才得以从22世纪回到20世纪帮助大雄；因为任意门，五人组才能在地球乃至宇宙之间展开冒险。在此，笔者称道具为D，时间穿越类道具为D1，空间穿越类道具为D2。D1类还包括《大雄的恐龙》中出现的“时间腰带”，D2类包括竹蜻蜓、宇宙救生船等空间移动道具。
可能世界叙事学的虚构性范畴包括：1、可能世界的本体论特征。2、虚构世界的存在方式。3、虚构世界和现实世界的距离（张新军，2011）。在前文中，笔者已经叙述了虚构世界的本体和存在方式，那哆啦A梦又是如何用道具创造或进入虚构世界呢？首先，哆啦A梦大长篇中的虚构世界，共有Z2、Z3。其中通过穿越类道具D1、D2，可以到达其他星球文明、其他时间线的可能世界Z2。那诸如魔法世界、梦境世界能由如何通过道具达成呢？笔者定义到达Z3世界的道具为D3，其具体表现为：用“瓦斯凝固剂”（D3）创造云之王国（Z3）；用“如意电话亭”（D3）来到Z3魔法世界（《大雄的魔界大冒险》）。其他道具统称为D4，D4道具的功能一般注重增加故事的娱乐性，如美化可能世界的“植物种子”、供五人组娱乐的玩具等等。
加入道具的功能后，我们重新审视大长篇的叙事结构：
序言：展现人物X或虚构世界Z的片断
第一节：大雄在现实生活遇难，产生去向虚构世界Z的欲望
第二节：哆啦A梦拿出D帮助大雄，通过D1\D2\D3发现或创造了虚构世界Z，
第三节：哆啦A梦、大雄、静香、小夫、胖虎形成五人组，使用道具D4沉浸在Z中。
第四节：哆啦A梦和大雄遇见了来自“可能世界”的人物X
第五节：大雄和哆啦A梦从人物X得知可能世界或现实世界的危机，决定帮助X，并遇见反派Y
第六节：哆啦A梦使用道具D2，继续探索虚构世界Z
第七节：5人组与Y斗争、受挫
第八节：哆啦A梦和大雄战胜反派，解决危机
五、结语
有学者对于结构主义的批判在于：片面地强调文学的形式因素，排斥社会、历史、作者的个人经历等对文艺作品的影响，把文艺研究封闭在一个形式的圈子里，这种做法从根本上违背了他们试图解答文学艺术的特殊问题的初衷。在研究中笔者发现，从结构主义看哆啦A梦大长篇的可能世界叙事，而抛开故事的母题，就无法完全把握故事的内核。譬如，“未来机器人”的母题很可能是人工智能危机，“在过去的世界和未来人斗争”、“我回到过去帮助自己”的母题是时空旅行对历史进程的破坏。哆啦A梦大长篇的叙事之所以能成为经典，是其利用时空叙事对人类文明展开现代性思考。《哆啦A梦》在日本、东亚及世界范围内都有着不可小觑的影响力，在中国青少年群体中拥有大量“粉丝”，而本研究仅对文本的叙事结构进行了粗略探讨，而受众如何从叙事模式中感知哆啦A梦的现代性，以及五人组中人物的功能性也是极有意趣的研究问题。
参考文献：
林素真. 哆啦A梦研究[M]. 国立台东大学, 2003.
张新军. 可能世界叙事学[M]. 苏州大学出版社, 2011.
