马里于斯•佩蒂帕（Marius Petipa）传记(2)
4 在帝国芭蕾舞团的最后几年
尽管他获得了巨大的成就，但佩蒂帕在帝国芭蕾舞团的最后几年是艰难的。到20世纪的之交，不断创新的新古典舞蹈艺术开始呈现。1901年，弗拉基米尔•泰利亚科夫斯基（Vladimir Telyakovsky）任院长，关于这一切，佩蒂帕与新的帝国剧院的院长关系变得困难，加速了他所供职的芭蕾大师这一职位的终结。泰利亚科夫斯基努力作出掩饰他对佩蒂帕作品的厌恶，因为他觉得，在佩蒂帕手中，古典芭蕾艺术已成为停滞状态，并认为其他编舞家应该有机会在帝国芭蕾舞团掌舵。但即使在他83岁高龄和身患天疱疮这严重皮肤疾病所带来疼痛的情况下，大师并没有表现出有丝毫隐退的迹象，从而更使得泰利亚科夫斯基恼怒。
一个实例是：泰利亚科夫斯基在1902年努力尝试去掉佩蒂帕的“宝座”，他邀请前帝国芭蕾舞团首席舞者亚历山大•戈尔斯基（Alexander Gorsky），让他上演佩蒂帕自已认可的1869年版芭蕾《唐•吉诃德》。戈尔斯基一直在莫斯科帝国大剧院芭蕾舞团从事芭蕾大师一职，他在1900年上演完全不同的版本，从根本上对佩蒂帕《唐•吉诃德》的原作进行了全面修订。佩蒂帕大怒，当他得知这个新版本将在圣彼得堡剧院上演时，他甚至拒绝戈尔斯基来向他请教，本来是他创作的原作。虽然看着戈尔斯基的作品在玛丽娅剧院排练，佩蒂帕叫嚷道“告诉那个小伙子，我还没有死？”。佩蒂帕进一步受挫，帝国剧院最新上任的院长尼古拉•谢尔盖耶夫（Nicholas Sergeyev）化巨资将芭蕾大师的过过去的许多作品在俄罗斯帝国巡演。
1902年年底，佩蒂帕开始根据“白雪公主和七个小矮人” （Snow White and the Seven Dwarfs）故事改编的一部芭蕾作品名为《魔镜》。佩蒂帕的作品上演，这是一次对自己有益的演出，标志着芭蕾大师在“半退休”状态。这部芭蕾舞剧的音乐是由前卫作曲家阿尔塞纳•科列先科创作，芭蕾舞剧于1903年2月22日（儒略历2月9日）在玛丽娅剧院为皇室全家和圣彼得堡许多的贵族组成的观众上演。该剧以吹嘘上演的作品装饰和服装奇特，但被认为是一部不太适合的古典芭蕾。尽管如此，在演出结束时，佩蒂帕还是得到了观众喝彩，记者对《魔镜》提出了尖刻的评论，被认为是一部完全失败的芭蕾，虽然在批评中没有提到佩蒂帕的编排。但是这部芭蕾还是不成功的，关于导致演出失败的原因，据说主要有以下三点：一是佩蒂帕与泰利亚科夫斯基关系紧靠张；二是格拉祖诺夫推荐的科列先科的音乐之拙劣；再是谢尔盖•戈洛文的先锋派舞美过于激进。不久谣言开始流传，泰利亚科夫斯基甚至在的一家《股票交易公报》报纸中宣布要更换佩蒂帕，圣彼得堡的一家报纸说：“... ...芭蕾舞团将不得不让一个新的芭蕾大师——亚历山大•戈尔斯基接替，他将上演自己的《小驼背马》和《天鹅湖》版本，他上演的芭蕾舞剧（与在莫斯科大剧院）完全不同，许多方面超过原作的风格。“至始至终戈尔斯基都没有继承佩蒂帕的首席芭蕾大师职位。这一令人垂涎的职位，以后给了米哈伊尔·福金（Mikhail Fokine）。
泰利亚科夫斯基知道，在法律上他不能结束与佩蒂帕的合约，他仍然是芭蕾舞团签约的首席芭蕾大师，于是他开始活动，从剧院驱赶已衰老的芭蕾大师。1902年，泰利亚科夫斯基确定成立一个有影响力成员组成的帝国剧院艺术委员会，在努力夺走佩蒂帕所关注的挑选演员和指定舞者的权利，尽管泰利亚科夫斯基讨厌有很多的委员会成员任命佩蒂帕为主席，不久，泰利亚科夫斯基开始故意特别不按排马车接佩蒂帕来彩排或不让他去参加为不同的芭蕾挑选演员的工作，甚至不通知佩蒂帕不同的排练地点，在法律上讲，要求将这些告知芭蕾大师是必须有。然而，佩蒂帕衰老的年龄和健康，使他没有精力与院长争辩，佩蒂帕在1904年3月受与他与《法老的女儿》这部芭蕾编剧有关系的朱尔斯-亨里•韦尔努瓦•德•圣-乔治（Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges）邀请，到巴黎歌剧院（巴黎加丽叶宫，Paris Opéra （The Palais Garnier））上演《法老的女儿》，但因他的健康原因，他未能成行。
尽管处在泰利亚科夫斯基压迫的境遇和他的健康恶化状况下，佩蒂帕还在应付工作，他还是经常地寻找为帝国芭蕾舞团的舞者排练，他甚至在修改一些他过去作品中的舞蹈。1904年，佩蒂帕指导著名的安娜•帕夫洛娃（Anna Pavlova）为她上演《吉赛尔》，除之外，还为为她上演《帕蒂塔》。为了演出，佩蒂帕根据德里戈的音乐，特别创作了一段新的炫示部舞，这就是今天芭蕾女首席首选所跳的、著名的“帕蒂塔古典大双人舞”（ Paquita Grand Pas Classique），据芭蕾舞演员奥尔加•普列奥布拉仁斯卡娅说：“... ...当时于1889年我进入（帝国芭蕾舞团，佩蒂帕）是真正的大师。我一直觉得自己有幸，目睹了佩蒂帕这样的天才，一直到他80岁时，他的艺术已经达到了一个完美的、无与伦比的境界，我们的芭蕾是至高无上的，无论在欧洲的何处都得要感谢这位天才。“
佩蒂帕在日记中记录了他对身体的衰老，不断的产生的恐惧，他觉得留在这尘世时日已不多。鉴于此，芭蕾大师他几乎在用尽分分秒秒来创作炫示部舞和不同的舞段，以及改编他许多过去的舞蹈作品。1903年，佩蒂帕十分完美地为他在1868年版的芭蕾舞剧《坎道列斯王》新编导上演了许多舞蹈。佩蒂帕复排重新创作了一个新的版本其中著名片段《爱神狄安娜之舞》，以后将被阿格里平纳•瓦冈诺娃改编成著名的《狄安娜与阿克顿双人舞》。这些作品促使芭蕾大师在他的日记写道：“我很惊人。”
佩蒂帕在当时创作的作品，后来被证明是他最后的芭蕾，是由德里戈作曲的《浪漫的少女与蝴蝶》，据奥尔加•普列奥布拉仁斯卡娅说：“.. ...一部短小的杰作。”这部作品提出预计将于1904年2月5日（儒略历1月23日）在帝国剧院演出，但院长泰利亚科夫斯基仅仅在首演两个星期前突然取消上演，院方的解释是由于日俄战争的爆发。这对于佩蒂帕平说是最后一根稻草，此后不久，他很少在剧院或帝国芭蕾舞学校（排练的地方）出现。帝国宫廷大臣，贵族男爵弗雷德里克斯（Fredericks）给佩蒂帕“终身芭蕾大师”的称号，并同意给他每年的退休金为9000卢布。
著名的佩蒂帕他最后编导于1905年1月17日上演有：选自一部由切萨雷•普尼作曲的《巡演的舞女》旧作，为首席芭蕾女舞者奥尔加•普列奥布拉仁斯卡娅编导的炫示部舞。佩蒂帕接着写道：“... ...它完成了！”。
佩蒂帕直到1907年仍然是在圣彼得堡，然后，他在医生的建议下，与他的家人住在了俄罗斯南部的雅尔塔（Yalta），那里的空气新鲜对他的健康非常有利，接着很快佩蒂帕与家人搬迁到克里米亚的古祖夫（Gurzuf in the Crimea）度假村，从事《回忆录》的写作，芭蕾大师那里度过了他最后的岁月。佩蒂帕在1907年在日记中写道：“我可以，我创建一个芭蕾舞团，其中每个人说：圣彼得堡芭蕾舞团已是在全欧洲最好的。” 1910年7月14日（儒略历7月2日）佩蒂帕于俄罗斯帝国的克里米亚的古尔祖夫（现在的乌克兰，Gurzuf, Crimea （modern-day Ukraine））去世，终年92岁，三天后葬在沃尔科沃公墓（Volkovo Cemetery）。 1948年，他被埋葬在在圣彼得堡亚历山大·涅夫斯基修道院（Alexander Nevsky Lavra）的季赫温（Tikhvin）公墓。
佩蒂帕走完了他极其辉煌的人生，从1869年起任首席芭蕾大师，一直到1903年。在此期间，他先后创作了54部芭蕾新作；复排上演了17部古典芭蕾剧目；为35部歌剧编导了插舞，可谓是硕果累累，为古典芭蕾世界留下了一笔宝贵的遗产，直到今天还在让我们受用不完。
5 佩蒂帕作品的注释研究
1891年，佩蒂帕原创以及复排了许多芭蕾舞，并将弗拉基米尔•斯捷潘诺夫（Vladimir Stepanov）为歌剧创建的舞蹈记录舞谱法的方法使用在舞蹈中，这项工作始是由帝国芭蕾舞团实施的（由佩蒂帕，伊万•伊凡洛夫，前芭蕾女首席叶卡捷琳娜•瓦泽姆，前芭蕾男首席帕维尔•• 盖尔德（Pavel Gerdt）和著名的老师克里斯蒂安•约翰森斯）），斯捷潘诺夫亲自为伊万•伊凡洛夫和里卡尔多•德里戈的芭蕾《魔笛》（La Flûte magique），稍后为朱尔斯•佩罗复排的芭蕾《画家的梦想》（Le rêve du peintre）一个片段舞谱记录。1896年，斯捷潘诺夫去世后，由亚历山大•戈尔斯基接手这项工作，系统全面地完成了此项工作。后来戈尔斯基离开后，于1900年去圣彼得堡莫斯科帝国大剧院但任首席芭蕾大师，这项工作由尼古拉•谢尔盖耶夫，前帝国剧院的首席舞者（稍后的1903年任艺术总监）和他的记录舞谱小组——亚历山大•切克里吉恩（Alexander Chekrygin）一起直到1903年，1904年由维克托•拉赫马诺夫（Victor Rakhmanov）记录。
1917年俄罗斯革命后，尼古拉•谢尔盖耶夫在俄罗斯接手舞谱记录工作。1921年，谢尔盖耶夫到里加的拉脱维亚国家歌剧院芭蕾舞团（Latvian National Opera Ballet in Riga）任艺术总监并指定在那里更多为乐谱加入了大量的舞谱，在20世纪的30年代，借助舞谱，谢尔盖耶夫在舞台上演了佩蒂帕的《睡美人》（The Sleeping Beauty），他最权威版本《吉赛尔》，《葛蓓莉娅》（Coppélia，如帝国芭蕾舞团演出），和伦敦维克-威尔斯芭蕾舞团（Vic-Wells Ballet稍后皇家芭蕾舞团（Royal Ballet））上演的《胡桃夹子》，他们首演的这许多芭蕾舞剧仍然几乎是严谨的少有变化的。谢尔盖耶夫正是通过这些记录舞谱，帮助他在伦敦复排了佩蒂帕的芭蕾舞剧并在西方首演，从而形成了现在大家熟知的英国的芭蕾舞团不仅是古典芭蕾保留剧目的核心，同时也是世界的核心。
1969年，哈佛大学（Harvard University）图书馆购买这批收藏，即今天大家熟知的由谢尔盖耶夫收集记录的舞谱。这些收集记录编导的舞谱，为佩蒂帕他原创和复排的芭蕾舞剧（同样包括二部列弗•伊万诺夫的芭蕾——他于1893年创作的《魔笛》和1887年创作的《魔法森林》（La Forêt enchantée））及他的兄弟尼古拉（Nikolai）和谢尔盖•莱加特（Sergai Legat，1903年复排的《仙女娃娃》（The Fairy Doll）），也有佩蒂帕为歌剧编导的舞蹈，与相关的舞蹈炫示部舞，插舞等其它作品。并非所有的记录舞谱是完整的，有一些部分是相当模糊的，导致一些史学家在计划地收集研究进行推论，它们的作用只给予芭蕾大师或已经熟悉这些作品的编导简单的“提示”或导向，同样收集的包括照片，布景和服装设计，以及许多上演的芭蕾乐谱版本的音乐（主要是钢琴/小提琴缩编谱），其性能乐谱版本很多，其中包括大量的舞蹈，变化音乐等插值其他作品。其中包括大量的舞蹈，炫示部舞，等其它作品中的插舞。
二．舞蹈思想
佩蒂帕是在沙皇帝国时代使彼得堡成为世界芭蕾圣地的芭蕾奠基人，是所有来俄罗斯工作的外国人中间对俄国芭蕾贡献最大的一位。因俄国芭蕾因循守旧，故步自封，趋于停滞，他不但复活了俄国芭蕾，一定程度上也复活了柴可夫斯基。他运用在法国学到的风格，意大利的技巧，融会贯通地在俄国创作了许多优秀舞剧。作品中他以杰出的构图，全体演员协调配合，古典舞和娱乐性插舞有机地组合为特征，为一每个舞蹈动作赋予了应当表达的思想感情。他不仅仔细推敲剧本，认真考虑设计出符合作品整体内容的表演和舞步，而且还十分注重舞剧音乐的选择。特别是遇到了第一次真正致力于芭蕾音乐的作曲家--柴科夫斯基后，佩蒂帕的才华更是得以尽情的施展。
他的作品独舞技巧性强，着意于群舞队形严整、画面丰富多变、用舞蹈手段塑造诗意的舞台形象，整体境界有很强的诗意。佩蒂帕接受并发展了浪漫主义芭蕾的交响舞蹈原则，是第一位真正成功地运用交响音乐的结构形式，创造性地运用于芭蕾舞剧创作的舞剧编导，为后世的交响芭蕾创作和发展奠定了基础。他的早期作品《唐•吉诃德》、《舞姬》、《海盗》，已经作了舞蹈交响化的尝试。
他与柴可夫斯基合作的《天鹅湖》、《睡美人》，与格拉祖诺夫合作的《雷蒙达》，更是达到了顶峰。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时，体现了俄国的现实主义，他在俄国半个多世纪的，使得俄罗斯学派的舞台上产生了安娜•帕夫洛夫娜•巴甫洛娃（Anna Pavlovna Pavlova）、阿格丽宾娜•加科维莱夫娜•瓦冈诺娃（Agrippina Jacovlevna Vaganova）和瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky）这样的天才，对俄罗斯学派的形成作出了贡献，经历了第一次欧战、俄国革命、第二次世界大战以及苏联解体的冲击，但是俄罗斯芭蕾舞的成就始终受到全世界的瞩目，尤其近年来新人辈出，她们和他们不论在技术或者艺术上的成就都使老一辈的西方名家们黯然失色，这些都可以归功於佩蒂帕。
他不仅是五，六十部多幕舞剧的创作者，而且是独舞，双人舞的优秀编导。在芭蕾舞剧中首创男女主角表演其精湛技艺而设计的"大古典双人舞"程式（包括慢舞合舞、男、女炫示部舞独舞和结尾舞部）的三段体舞蹈表演模式，结构严谨，使古典芭蕾舞剧在结构上有了自身的要求和完整的规范。久而久之，双人舞不仅成为一种公认的固定格式在舞剧中被保留下来，而且常常脱离舞剧单独在晚会上表演。要完成《睡美人》，《雷蒙达》，《舞姬》等剧中的一些炫示部舞，即便对今天的舞蹈演员来说，仍然是一个严峻的考验。
佩蒂帕有着良好的社交能力，他需要知道如何去取悦观众和政府官僚，但不牺牲他对艺术原则的坚持。这样兼具商业、政治与艺术考量的作品不见得人人叫好，有人觉得陈腐的舞段充塞整个剧目，有人觉得太程式化。但其非凡的编导的才能，始得他和奥古斯特•布农维尔（Auguste Bournonville）和朱尔斯•约瑟夫•佩罗并称为十九世纪的编舞天才。
佩蒂帕作品的重要基础来自於音乐，他固定和一些作曲家合作，不管是大名鼎鼎的柴可夫斯基或格拉祖诺夫，还是较次要的作曲家如普尼和明库斯，佩蒂帕通常都给作曲家非常详尽的舞蹈结构大刚，清楚交待他对音乐的期望和需求。
力求音乐与舞蹈相互搭配的原则下，佩蒂帕的芭蕾通常包括一连串的事件和情景，有哑剧、古典舞蹈、娱乐性插舞、半娱乐性插舞、抒情的舞蹈、戏剧性的舞蹈和娱乐性插舞（divertissement/character dance/caractère）等等，用来呈现具备童话或民间故事色彩的故事，男女主人翁不论职业为何总仍有着公主王子的贵族特质和浪漫性情，洋溢娴雅、娇羞、活泼、天真的刻画，讲究男女魅力的搭配和平衡。
佩蒂帕对如何把传统芭蕾和娱乐性插舞融合到一起的课题非常感兴趣。在他的芭蕾中会刻意使用许多不同风格的动作：英雄/女英雄或扮演仙女精灵的舞者通常演出的是古典舞蹈中的基本形式；娱乐性插舞则从民俗舞如玛祖卡舞（mazurka）, 查尔达什（czardas）或塔兰泰拉（tantella）衍生而来，或是为了叙述特定的职业、社会阶级等特色而设计；半娱乐性插舞（demi-character dance/ demi-caractère）则在古典舞蹈中加入性格角色的特点，用来突显一些有喜剧性和伶俐个性的角色如《葛蓓丽娅》中的斯万妮尔达（Swandila）。作为古典芭蕾中的一种舞蹈体裁，娱乐性插舞（又称代表性舞蹈）是舞剧编导在民族民间舞蹈素材的基础上经过加工修饰，并形成了一种特定的技术规范，取其基本特征和形态，结合芭蕾的需要加以发展、创造出来的具有民族特性、人物性格或职业特征的舞台舞蹈形式，使得更具表演性与观赏性，同时富有浓郁的生活气息。
尽管他的这种结构原则在当时被一些评论家批评为伪造，认为是假民间舞，但作为一种新的手法，却为古典芭蕾更多地吸取民间的和生活的养料，以丰富自己的表现手段提供了更广泛的可能性。所以我们认为，他的这一成功借鉴吸收，实为古典芭蕾的动作语汇开拓了更为广阔的空间。
在经典剧目《天鹅湖》第三幕的娱乐性插舞场面以及《雷蒙达》、《唐•吉诃德》等等中都有大量的娱乐性插舞。在《天鹅湖》中所展示各种娱乐性插舞是有一定预意的，各国客人所表演的舞蹈，都不得不统一在一个"诱惑" 的主题中：匈牙利舞——热情的诱惑；西班牙舞——情欲的诱惑；那不勒斯舞——轻佻的诱惑；马祖卡舞——豪化的诱惑，在这些所有的诱惑中都是为了奔向一个主题，即奥吉莉娅要成为齐格弗里德的新娘，很好地为深化全本芭蕾舞剧的主题打下了坚实的基础。在《雷蒙达》中，其中最精彩的莫过于宏大的匈牙利恰尔达什群舞场面，佩蒂帕运用了大量的匈牙利舞来丰富芭蕾语汇、刻画人物性格、渲染舞台色调以及还原时代风貌，使古典芭蕾和娱乐性插舞两种形式在交替中相互交融渗透。在《唐•吉诃德》中所展现的西班牙舞蹈，男舞者脚下强劲有力节奏点（zapateado）和激情如潮的击掌动作；女舞者时而柔美地绕着手臂和腰肢、时而促顿如雕塑；纯熟的响板技巧伴随着美丽的舞姿、多变的舞步节奏律动着华丽的裙摆，使得舞蹈场面炫丽多彩。
娱乐性插舞经过俄罗斯芭蕾学派发扬光大，脱俗、整合、创新，从而脱变成清新脱俗舞台化的娱乐性插舞，一般来讲娱乐性插舞与剧情的发展不相关连，但在喧染气氛，烘托场面、丰富色彩、推动剧情的发展有着不可替代的作用，目的是以一系列互相对比的、丰富多彩的舞蹈，给观众以美的享受，有时也是为了舞蹈而舞蹈。
不过他的舞台服装就未必如舞步动作般讲究或符合风格了。一些次要角色的服装通常还算符合舞剧的时代背景或地域特色，但主角的服装一定很传统。例如，《法老的女儿》中的阿斯皮希娅仍旧穿着芭蕾短裙，仅在芭蕾短裙上的莲花图案代表她埃及人的身份；西班牙人同样穿着芭蕾短裙，用耳边发际插戴的玫瑰来表现"西班牙风格"；就算明星扮演奴隶的角色，她还是带着她最爱的珠宝上台。
在剧情部份，佩蒂帕的芭蕾非常十分多元，有华丽戏剧，如《法老的女儿》，也有轻喜剧像由根据塞万提斯小说改编的《唐•吉诃德》。有些芭蕾的剧情只是用来串连一系列精采舞蹈的工具，以《雷蒙达》为例，没有人有太多兴趣了解十字军如何把匈牙利公主从伊斯兰教徒中解救出来，但至今观众仍旧喜爱《雷蒙达》里结合古典主义和匈牙利异国情调的舞蹈。在这类型的作品中，佩蒂帕让舞蹈的独立性提高，透过舞蹈本身叙事。•
面对如此大量的舞蹈需求，佩蒂帕确实有他编舞的方法。他常留些编舞的"存货"，当作品需要拉长时，不管主题为何他都可以把这些"存货"插进去。因此许多观众常感到疑惑，为何会在不同的舞蹈中看到相同的独舞，或者总在不同演出中看见似曾相识的舞步。
除了舞蹈本身外，利用哑剧和手势帮忙说故事也是十九世纪芭蕾的一大特色。佩蒂帕通常使用两类哑剧手势：一种直接把现实生活中的手势舞蹈戏剧化，另一种则有系统地给予手势意义，如手语一样。例如，将手放在心上表示爱，挥动拳头表示愤怒，用手绕着脸画一圈表示某人很美丽，双手在头顶互绕表示想跳舞。
或许有人觉得这些多幕且漫长的作品缺少一致的主题，又有舞蹈又有哑剧的芭蕾冗长繁复，但从另个角度看，多样性也是它们的特色。再加上芭蕾被认为是种视觉上的奇观，佩蒂帕关注的重点在编舞的效果，因此他用比较锐利光芒四射的手法取代浪漫主义里的温和风格。既然目的是达成视觉飨宴，考古或历史的正确性就变得次要，舞剧中一些时代错置、不合常理的状况也就不太计较了，并没人怪罪一个埃及公主穿着芭蕾短裙跳舞。
佩蒂帕的芭蕾有其吸引观众的"奇观"特色，相对下舞者的表演便十分吃力困难，因此剧院必须有群出色的老师来训练年轻的舞者。这些名师包括地位崇高的俄国男舞者帕维尔•安德列维奇•盖尔德、奥古斯特•布农维尔的学生克里斯蒂安•约翰森（Christian Johannsen），还有义大利技巧派舞者恩里科•切凯蒂。所以俄国古典风格可说集法国、意大利与丹麦传统之大成。此外，技巧精湛的意大利舞星如维里吉纳娅•祖辛, 佩妮娜•莱格娜尼和卡尔罗达•布丽安扎（Carlotta Brianza）也激励俄国舞者强化她们的表演实力。
不管故事多简单，佩蒂帕还是要花三到四幕去叙述事情的经过。在舞剧接近尾声时，不管与故事相不相关、会不会帮助叙事，为了单纯的娱乐目的，他都会放入一连串娱乐性舞蹈。导出娱乐性舞蹈的方法大多是邀请宾客来参加婚礼，或是介绍莅临皇宫城堡的贵宾，但娱乐性舞蹈和剧情间的关系通常还是颇为薄弱。在舞剧最後，传统上安排依照严格形式呈现的"大双人舞"（Grand pas de deux），是在双人舞的基础上，专为男女主角在群体舞者的宏大场面中表演，充分表现其精湛技艺而设计的，其形式的确立和完善，是他的重要贡献之一。这种"大型古典双人舞"一般为整部戏压轴双人舞，通常结尾舞部以大团员结束。其程式为：先是男女舞者的“上场”（The entreé），接着是强调抒情叙事与持续平衡动作的“慢舞”（The adagio），然後是男舞者、女舞者的“炫示部舞”（Variation），最後男女舞者再次同台，演出快速的舞步完成“结尾部舞”（The coda）。这双人舞看来虽然很刻板，却能有效呈现许多对比性的动作，展现舞者的高超技巧，直到今日仍有许多编舞家继续沿用这样的模式。
"双人舞"在芭蕾艺术中，是恢复男女平等的表演形式。
适合女性的舞蹈语言，在长期的发展过程中，男性居于辅助位置。无论从表演的意义，视觉和音乐表现的中心，还是舞蹈语汇的丰富程度上，都是女性的陪衬，辅助。是女舞蹈演员在力学意义上，表达进一步挑战离心力和重力的一个力学支撑点而已。而在戏剧性上，也是戏剧要求的一种男女性别的故事情节需要而进入角色的。在表达浪漫、情感、旋律上，却始终没有独立位置。
而双人舞，却均衡出男女同等重要，却又是生理构造上不同的美学表达。因此双人舞成为了古典芭蕾和浪漫芭蕾上真正意义的摆脱重女轻男的舞蹈形式。
完整的双人舞，首先在结构上，严格地遵循了一个共同的ABA模式，即男女舞者先后两次在A段中翩跹共舞，所不同的只是音乐和动作的情绪与速度有所变化，以便产生强烈的对比和鲜明的快感：前者是优美抒情的慢板，意在抒发男女主人翁之间缠绵悱恻的眷恋之情，而后者则是辉煌灿烂的快板，目的在于使整个舞段的结尾舞部能够产生嘎然而止的美感；B段俗称"炫示部舞"，包括男女分别两次独自而舞，以炫耀各自跳跃和旋转的高难技术和过人绝招，尤其是使男舞者能够充分地崭露头角。
ABA这种模式的确立和推广，有效地扭转了芭蕾舞台上泛滥成灾的阴盛阳衰，促进了芭蕾的健康发展。
在舞剧里，双人舞往往是男女主人翁表演的核心舞段，占据着十分重要的位置。特定的戏剧情景，主人翁的性格与心态的外化，各类芭蕾技巧的巧妙组合，构成芭蕾双人舞特有的光彩，而它的炫耀式表演，不仅观众喜闻乐见也为芭蕾明星展示精湛技艺提供了机会。演员们按照原剧应有的情绪，尽力炫耀着自己的拿手绝技，比如《天鹅湖》中的女演员连续不停地三十二圈单足旋转，男演员各种复杂的空中变体腾跃等，均创造出激动人心的舞台效果。《胡桃夹子》中的双人舞，梦幻般的柔美、流畅，倾注了音乐内在的品性。华丽高贵、 大方的《睡美人》双人舞一出场，顿然创造了光彩四射的艺术效果。富于诗情画意的《雷蒙达》双人舞，细腻地述说着绵绵的情语。
他还是一位出色的舞蹈教师，在彼得堡戏剧学校舞蹈科任教的30多年中为俄国培养出许多优秀的芭蕾舞演员。其中包括他的二个妻子及女儿。
