黑格尔美学(Hegel's Aesthetics)

URL:https://plato.stanford.edu/entries/hegel-aesthetics/

版本信息：First published Tue Jan 20, 2009; substantive revision Thu Feb 27, 2020

作者：Stephen Houlgate <Stephen.Houlgate@warwick.ac.uk>

翻译：有电拍拍,暗黑寒冰,林川登罗

校对：绫波丽

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6.3 个别艺术的体系

从黑格尔的叙述来看，艺术不仅经历了历史发展（象征型艺术→古典型艺术→浪漫型艺术→现代艺术），并且把自身区分为不同的艺术形式。每种艺术都具有鲜明的特征，并且对一种或多种艺术形式展现出一定亲和力。黑格尔并未详尽介绍人们所知的全部艺术（例如，他很少谈论舞蹈，对电影显然也一无所知），但他重点研究了五种艺术。他认为这五种艺术是艺术的概念本身的必然产物。

6.3.1 建筑

我们说过，艺术是神圣和人类自由的感性表达。如果要证明精神确实是自由的，就必须表明它相对于那种本身不自由的、无精神的和无生命的东西来说是自由的——即相对于三维的、无机的、被重力牢牢压抑着的物质而言。因此，艺术必须是将这种粗俗、沉重的物质转化为精神自由的表达，即黑格尔所说的“对无机物的塑成”（VPK，209）。为沉重的物质赋予精神自由的明确形式的艺术——那种将石头和金属加工成人或神的形象的艺术——是雕塑。相对的，建筑则通过人类的知性赋予物质一种抽象的，无机的形式。它不是以雕塑的方式去赋予物质以生命，而是为物质赋予严格的规律性、对称性与和谐性(PKÄ, 155, 166)。这样一来，建筑就不是把物质变为精神自由的直接的感性表达，而是把物质化为一个人为且巧妙地塑造出的周围环境，以便让其中的雕塑直接表达精神自由。因此，当人们建造古典型庙宇来安置神像时，建筑艺术就达到了它的目的（VPK，221）。

然而，黑格尔指出：在古希腊出现古典型建筑之前，建筑采取了更为原始的“独立的”（selbständig）或“象征型的”建筑形式（《美学》，2：635；PKÄ，159）。这类建筑并不像古典型的希腊神庙那样安置或围绕着个别的雕塑，而是本身就部分作为雕塑、部分作为建筑。它们是建筑性的雕塑作品、或者雕塑性的建筑作品。这种建筑是雕塑性的，因为它们是为自己而建的，而不是为了庇护或围抱其他什么东西。然而，它们始终是建筑作品，由于它们显而易见地沉重和庞大，缺乏雕塑的活力。有时还排成几排，比如立柱，没什么特别的个性。

其中一些独立建筑作品具有规则的无机几何形状（例如希罗多德描述的贝尔神庙）（Herodotus，79–80 [1：181]）；一些显然是体现了有机的“自然界的生命力”（例如“菲勒斯”和“林伽”）（《美学》，2：641）； 有的甚至具有人的形式，尽管是抽象且庞大的形式（例如阿蒙霍特普三世的门农巨像）。然而在黑格尔看来，对建造者们来说，所有这些建筑所具有的是一种象征性意义。它们的建造不仅仅是为了 为人们提供庇护或安全（如房屋或城堡），而更是象征型的艺术品。

这些“独立”的建筑自在地含有意义：例如形态或部件的数目。相较之下，埃及金字塔包含的“意义”与建筑本身是分开的。这个“意义”，当然就是指死去的法老的尸体。黑格尔认为，由于金字塔内部容纳着自身之外的东西，金字塔已经仿佛在朝着真正的建筑艺术发展的路上了。但是，它并没有达到真正的古典型建筑，因为它的内部庇护的是死亡，而不是拥有生命的神的化身：正如黑格尔所说，它们是“在内部庇护着死去精神的晶体”（VPK，218） 。此外，金字塔所包含的“意义”完全内隐在其中，所有人都无法看到。因此，金字塔仍然是象征型艺术作品，指向的是埋藏于其中的隐蔽意义。前面已经提到，黑格尔事实上声称金字塔是象征型艺术本身的意象或象征（《美学》，1：356）。

象征型艺术的缩影是象征型建筑（特别是金字塔）。但是，建筑本身只有随着古典型艺术的出现才能成为它自己：因为只有在古典时期，建筑才能为雕塑提供周围环境，并因此成为雕塑的仆人，而雕塑本身才是自由精神的体现。

黑格尔对于周围环境的适当形式有很多论述。重点是：精神自由体现在神的雕像中；而神的居所——神庙——与它所环绕的雕塑完全不同，并且从属于雕塑。因此，神庙的形式也应当与雕塑的形式完全不同。故神庙不应模仿人体的流线型轮廓，而应遵循规则性、对称性与和谐性的抽象原则。

黑格尔还坚持认为，神庙的形式应由它的服务目的来决定：即为神提供围抱和保护（VPK，221）。这意味着，神庙的基本形态应当仅包含那些为实现其目的而所需的特点；此外（在黑格尔看来），神庙的每一个部分都应该在整个建筑的经济学/*指各个部分物尽其用*/上发挥特定的功能，并且不应把不同的功能互相混淆。正是这后一项要求，使得修建立柱是必要的。对于黑格尔来说，支撑屋顶的任务、和将雕像围抱在给定空间内的任务，是有区别的。第二个任务——围抱的任务——由墙壁执行。因此，如果要将第一个任务与第二个任务清晰地区分开来，则第一个任务必须不是通过墙，而是通过与之分离的一个属于神庙的特征来执行。根据黑格尔的说法，在古典型神庙中，立柱是必不可少的，因为它们执行了支撑屋顶而又不形成墙的独特任务。所以，古典型神庙是最易懂的建筑，因为不同的功能正是这样由建筑的不同方面来完成，但相互之间又是和谐的。事实上，神庙之美就在此处（VPK，221，224）。

与古典型建筑相对的，浪漫型或“哥特式”建筑基于封闭式房屋的理念，基督徒的内在可以在此求得逃离外部世界的避难所。在哥特式大教堂中，立柱位于围抱起来的空间之内，而不是环绕于其外，其公开的功能不再仅仅是承重，而是将灵魂引导至天堂。因此，立柱/没有确定的终点（如古典型神庙的柱顶安放着横梁），而是继续向上，直到它们汇合成尖拱或拱顶。如此一来，哥特式大教堂就不仅庇护了宗教共同体的精神，而且在其结构上象征了这种精神的向上运动（PKÄ，170-1）。

6.3.2 雕塑

与建筑相对，雕塑通过给沉重的物质赋予人的形态，而把它加工为精神自由的具体表达。对于黑格尔来说，雕塑的最高境界是在古典希腊达到的。在埃及雕塑中，塑像往往是一只脚前一只脚后，双臂紧紧贴在体侧，站得很稳，使整个塑像显得相当僵硬，毫无生气。相比之下，由希腊雕塑家（如菲狄亚斯和普拉克西特列斯）所创造的理想化的神像，即使描绘的是神明的休憩，也明显是活灵活现的。这种活力在塑像的姿态、身体轮廓的细节、以及塑像服装的自由下垂中都十分明显。黑格尔非常欣赏米开朗基罗的雕塑——他在柏林看到了米开朗基罗的《哀悼基督》的铸件(《美学》，2：790)——但在他看来，为雕塑美的“理想”树立标准的还是希腊人。事实上，按照黑格尔的说法，希腊雕塑体现了艺术本身所能体现的最纯粹的美。（关于黑格尔对雕塑的论述，详见Houlgate 2007，56-89）/*直球带货*/。

6.3.3 绘画

黑格尔完全明白希腊雕像经常涂上艳丽的色彩/*意思是古典时代的雕塑与质朴、肃穆之类的感受毫无关系，质朴和肃穆是掉色之后、只剩下大理石或青铜等等时才对后人显示出来的，因而文艺复兴时以回到古典的名义创作的很多雕塑是完全不古典的*/。然而，他声称，雕塑是通过塑像的三维形态来表达精神的自由和生命力，而不是用涂在上面的颜色来表达。相反，在绘画中，最重要的表达媒介是颜色。对于黑格尔而言，绘画的目的不是要向我们展示自由精神的充分化身是怎样的，它只是向我们展示了自由精神看上去是什么样子，如何让它自身显现在我们的眼前。因此，绘画的意象缺乏雕塑的立体感，但是却增加了由色彩所提供的细节和特征。

黑格尔承认绘画在古典世界中已经达到了某种程度的完美，但他坚持认为绘画最适合的是表达浪漫的、基督教的精神性（以及宗教改革后的、现代性的世俗自由）（PKÄ，181）。这是因为绘画缺少身体的坚固性，并且由于色彩的存在，基督教世界中更加内在的精神性得以恰如其分地显现。如果雕塑是精神的物质化身，那么绘画仿佛就为我们提供了精神的面孔，内在的灵魂在这幅面孔中作为内在的灵魂显现出来(the soul within manifests itself as the soul within)/*一般而言，内在的东西一旦显现出来，就成了外在的东西，但是黑格尔宣称内在的灵魂可以在绘画中恰好作为内在的灵魂显现出来，这就是为什么着重号在as和within上面*/（PKÄ，183）。

然而绘画——与雕塑不同——它还能够将神圣与人的精神与其外部环境联系起来：它能够在绘画的图像本身中，包含环绕着基督、圣母玛利亚、圣徒或世俗人物的自然景观和建筑（《美学》，2：854）。事实上，黑格尔认为，绘画——与擅长于呈现独立的、自立的（free-standing）个体的雕塑相比——它总体上更适合于展现人类与环境之间和人类彼此之间的关系：因此，绘画中显得尤为突出的是，举个例子来说，对圣母玛利亚和圣子基督之间的爱的描绘。

黑格尔对绘画的论述异常丰富而广泛。如前所述，他对拉斐尔（Raphael），提香（Titian）和那些荷兰大师尤为赞赏，而且他对于画家如何将色彩结合起来，创造他所谓的“客体性的音乐”这一点尤其感兴趣（美学，1：599–600）。但是，应该指出的是，黑格尔把色彩的抽象使用看作是对自由人的描绘的一个不可分割的部分，并且他决不认为绘画应当（如同二十世纪那样）成为纯粹抽象的或“音乐性的”。

6.3.4 音乐

“个别艺术的体系”中的下一门艺术是音乐本身。它也是在浪漫型艺术的时期才成为它自己的。与雕塑和绘画相同，而又与建筑不同的是，音乐直接表达出了自由主体性。然而音乐在表达主体性的内在性上更进一步，它完全抛弃了空间的维度。因此，音乐并没有给予这种主体性以持久的视觉表达，而是在有组织的此出彼没的声音中表达它。音乐，对于黑格尔来说，起源于对情感的直接言说或所谓的“感叹”——“灵魂的‘哎呀’和‘呵呵’”/*动物的叫声本来就有音调，但在黑格尔看来，为了把有音调的叫声组织为音乐，最初的情形并不是用语词进行的有符号意义的言说，而是并非使用语词的单纯抒发感受的言说；“哎呀”之类的声音并不指向符号意义，但在这样的感叹中，人类据说逐渐发明了音乐，就像如果“啊啊啊～”叫几声，很多人会自发地给它加上多种多样的旋律*/（Aesthetics，2：903）。然而，音乐不仅仅是痛苦的呼喊或叹息，而更是一种有组织的、发展的、“顿挫的”感叹。因此，音乐不单单是为了其本身的音符排列，而也是内在主体性在声音中的结构化表达。通过音乐的节奏、和声与旋律，灵魂听到了自身的内在运动，并反过来为之感动。音乐“就是精神，就是直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中[in ihrem Sichvernehmen]感到满足的灵魂”。（美学，2：939，译本有修改）

通过使音乐里的差异和不协和音回到与自身的统一中，音乐表达，并让我们听到和享受灵魂在时间中的运动。它还能表达各种不同的感受，并以此打动我们，例如爱、渴望与喜悦（《美学》，2：940）。但是，在黑格尔看来，音乐的目的不仅仅是要唤起我们内心的情感，而且——同所有真正的艺术一样——它能使我们在所遇的事物中感到和解与满足。黑格尔认为，这是真正“理想的”音乐的秘密，那就是帕莱斯特里那、格鲁克、海顿和莫扎特的音乐：即使在最深沉的悲伤中，“也永远保持灵魂的安静[…]；愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解。[…]一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。”（《美学》，2：939）。

黑格尔认为，当音乐伴随诗文出现时，它能以尤为清晰的方式表达情感，他尤其喜欢圣乐与歌剧。然而有趣的是，他认为在这种情境下，真正说来是文字在为音乐服务着，而不是相反，因为这之中首先是音乐表达了灵魂的深刻运动（《美学》，2：934）。不过，音乐并不需要伴随文字；它也可以是“独立”的器乐。这样的音乐也能达到艺术的目的，它表达了灵魂的运动，并反过来用灵魂对它的“同情共鸣”打动了灵魂（《美学》，2：894）。然而，除了这种表达方式之外，独立音乐出于自身的目的，它需要追求主题与和声的纯形式的发展。在黑格尔看来，这对音乐来说是完全恰当、且实际上更是必要的事情。然而他看到的危险是，这种形式上的发展，可能会完全脱离于音乐对内在感受与主体性的表达，结果就造成，音乐不再是一种真正的艺术，而仅仅变为了艺术技巧。音乐因此就仿佛失去了灵魂，变成了仅剩“精致的人工制造品的熟练技巧”（《美学》，2：906）。这样一来，音乐不再让我们为之动情，而仅仅使我们有了某种抽象的理解。因此，它变成了“音乐鉴赏家”的地盘，而把外行人——他们“在音乐中所喜爱的主要是可以凭知性来了解的情感和表象的表达”——弃之不顾。（《美学》，2：953）。

6.3.5 诗歌

黑格尔所考虑的最后一门艺术，也是一门关于声音的艺术，但这里的声音是作为言语，被理解为观念和内在表象的记号。这是广义的诗歌艺术（Poesie）。黑格尔将诗歌视为“最完美的艺术”（PKÄ，197），因为它提供了精神自由的最丰富，最具体的表达（与雕塑相比，古典形式的雕塑赋予了我们最纯净的理想之美）。诗歌既可以把精神自由展现为集中的内在性，也可以把它展现为时空中的行动。它在象征型、古典型和浪漫型艺术中都同样自如，从这个意义上说，它是“最无拘碍的一种艺术”（《美学》，2：626）。

对于黑格尔而言，诗歌不仅是观念的结构化表述，还是观念在语言中，实际上是在口头（而非只是书面）语言中的阐述。因此，诗歌艺术的一个重要方面以及它与散文的明显区别就是单词本身的音乐秩序或者说“格律”。在这方面黑格尔声称，古典型艺术与浪漫型艺术之间有重要的区别：古人在其诗歌中更加强调节奏的结构，然而在基督教世界（尤其是在法国和意大利）则更多地利用了押韵（PKÄ，201– 4）。

黑格尔认为诗歌的三种基本形式是史诗，抒情诗和戏剧诗。

6.3.5.1 史诗与抒情诗

史诗在由形势与事件所构成的世界的背景下，展现了精神自由——即自由的人类。“在史诗中，”黑格尔说，“个体做出行动并感受；但他们的行动不是独立的，事件[也]有其权利。”因此，这类诗歌所描述的是“行动与事件之间的互动”（PKÄ，208）。史诗中的个体是情境化的个体，其被卷入了一个更大的事业中（例如荷马《伊利亚特》中的特洛伊战争）。因此，他们所做的事情既取决于他们所处的情境，又同等地取决于自身的意志，而其行动的后果在很大程度上由形势摆布。史诗因此向我们展示了人类自由的此岸性——与随之而来的局限性。（在这方面，黑格尔指出，亚历山大大帝不会成为史诗的好题材，因为“他的世界就是他的军队”——他的造物处在他的控制之下——因此不会真正地独立于他的意志[PKÄ，213 ]。）

黑格尔讨论的伟大史诗包括荷马的《奥德赛》，但丁的《神曲》和西班牙中世纪的诗歌《熙德》。然而，他关于史诗的大部分讨论都是基于他对荷马的《伊利亚特》的解读。黑格尔认为，在现代，史诗让位给了小说（PKÄ，207，217）。

与史诗英雄相反，抒情诗的主题并不是承担大任、四处旅行或冒险，而仅仅是——以赞美诗、颂诗或歌唱的方式——表达自我的观点和内在情感。这种表达既可以直接进行，也可以通过对其他事物的诗意描述，如玫瑰、葡萄酒或他人，来完成。一如既往，黑格尔关于抒情诗的论述见证了他非凡的博学与批评的敏锐性。他极度赞扬歌德的《西东合集》（West-Eastern Divan，1819），但批评十八世纪的诗人弗里德里希·戈特利布·克洛卜施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock）想创造的一种新的“诗歌神话”（《美学》，2：1154–7；PKÄ，218）。

6.3.5.2 戏剧诗

戏剧诗结合了史诗和抒情诗的原则。它展现了角色在世界中——在给定的情境下——的行动，但是他们的行为是直接由他们自己的内在意志所做出的（而不是同时由角色无法控制的事件决定）。戏剧因此呈现出自由的人类行动本身所带来的——往往是自我毁灭的——后果。

对于黑格尔而言，戏剧是“最高的”，且最具体的艺术（PKÄ，205）——其中人本身就是审美表达的媒介。（因此，在黑格尔看来，亲身观看演员的表演，而不是自闭听书或者读书，对于戏剧的体验至关重要[《美学》，2：1182-5；PKÄ，223-4]。）的确，戏剧是将所有其他艺术（以虚拟的或实际的方式/*比如建筑艺术通常只是虚拟地被包含在舞台上，体现为布景之类*/）包含在内的艺术：“人是活的雕像，建筑由绘画来代表，或者有真实的建筑”，以及——尤其是在希腊戏剧中——有“音乐，舞蹈和默剧”（PKÄ，223）。在这点上我们禁不住要说，对于黑格尔来说，戏剧——借用理查德·瓦格纳的说法——是一种“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）。然而，黑格尔是否会同意于瓦格纳的事业是值得怀疑的。黑格尔称，戏剧在歌剧中采取了明确的“总体性”形式，它更多地属于音乐领域，而不是戏剧本身（PKÄ，223）。（他尤其考虑了格鲁克与莫扎特的歌剧。）相反，在戏剧本身中，语言起着主要作用，而音乐起着从属的作用，甚至可能仅仅以虚拟的格律形式出现。因此，瓦格纳的“音乐剧”概念，既不是简单的歌剧，也不是简单的戏剧，从黑格尔的角度看，它显得是混合了两种截然不同的艺术。

在古典希腊悲剧中，个人是出于伦理利益或“热忱”而行动的，例如，出于对家族或国家的关心。在索福克勒斯的《安提戈涅》中，安提戈涅和克瑞翁之间的冲突就是这种类型，还有埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》也上演了此种冲突。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，冲突不是直接的伦理冲突，但是仍然是两种“权利”之间的冲突：意识的权利是仅仅为它自知做过的事情承担责任，而另一种“无意识”的权利——我们所不知道的东西的权利/*指我们不知道自己做过的某事的确切性质，如俄狄浦斯弑父，而非完全不知道这件事*/——也要求得到尊重。俄狄浦斯的悲剧是，他追求自己去揭露拉伊俄斯被杀的背后真相的权利，而从未考虑过他本人可能对这起谋杀负有责任，甚至从未考虑过他自己身上可能有他不知道的什么事情（《美学》， 2：213–14）。

希腊的悲剧英雄为他们所认同的伦理利益（或以其他方式辩护的利益）所感动，但他们是自由地为追求这种利益而行动的。悲剧表明了这种自由行动将如何导致冲突，然后则以暴力（有时也是以和平的方式）解决冲突。黑格尔坚称，在戏剧的终局，我们为角色的命运所震撼（至少当解决方式是暴力的时候）。我们对结局也感到满足，因为我们看到正义已得伸张。个人利益——如家庭与国家等——本应彼此和谐相处，但它们却被设定成是相互对立的；然而在这之中，他们通过自我摧毁，从而化解了由自己设置的对立。黑格尔认为，在这种“片面的”伦理人物/*指每个主角都仅仅追求片面的伦理利益，比如一个为了家庭、一个为了国家，从而彼此冲突*/的自我毁灭中，我们，观众，看到了“永恒正义”的功业（《美学》，2：1198，1215）。这使我们与角色的命运达到了和解，从而提供了“艺术永不应缺少的和解”感（《美学》，2：1173）。

在现代悲剧中——黑格尔指的首先是莎士比亚式的悲剧——角色的活动不是出于伦理利益，而是出于主观激情，例如野心或嫉妒。但是，这些角色仍然自由地行动，并通过自由地追求自己的激情而毁灭自身。因此，悲剧的个人——无论古代还是现代——都不是为命运所打倒的，他们的败亡/*俄狄浦斯、美狄亚都没死*/最终是自己的责任。黑格尔坚持认为，“无辜遭难不会是高雅艺术描写的对象”（PKÄ，231-2）。因此，从黑格尔的角度来看，把人们主要看作形势或压迫的受害者的戏剧（例如格奥尔格·毕希纳的《沃伊采克》（1836）），是没有真正悲剧的戏剧。

在喜剧中，个人也会以某种方式挫败自己的努力，但激发他们的，要么是本来就很琐碎的目的，要么是他们以可笑的不恰当方式追求的宏伟目的。与悲剧角色相反，真正的喜剧角色不会严肃地认同自己那些可笑的目的或手段。因此，他们可以在自己目的的挫败中幸存下来，并且常常以悲剧形象所无法做到的方式来嘲笑自己。在这方面，黑格尔声称，在许多现代喜剧中，例如莫里哀的喜剧中的角色是荒唐的，但他们不算是真正的喜剧角色：我们嘲笑莫里哀的吝啬鬼/*这部剧有吝啬鬼、悭吝人等译名*/，或莎士比亚的马伏里奥，但他们并不同我们一起嘲笑自己的缺点。黑格尔在古希腊戏剧家阿里斯托芬的戏剧中发现了真正的喜剧形象。黑格尔坚持认为，在这样的剧中，我们遇到的角色感到“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸：他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”（《美学》，2：1200）。在威尔第的《法尔斯塔夫》（Falstaff，1893）与无与伦比的天才喜剧《辛普森一家》中，都可以找到这种阿里斯托芬式愉快感的现代等价物，当然两者都是黑格尔不知道的。

在黑格尔看来，喜剧，标志着“艺术的解体”（《美学》，2：1236）。然而，喜剧“瓦解”艺术的方式与现代讽刺性幽默的方式不同。讽刺性的幽默——至少是在让·保罗·里希特尔（Jean Paul Richter）的作品中所发现的那种幽默——是要表达“主体的偶然幻想，闪电似的念头”，以“打碎和打乱一切化成对象的东西”（《美学》，1： 601）。由此得到表达的是对机智的无可匹敌的驾驭。而黑格尔并不认为这种任性的驾驭是真正的自由，因此他辩称，展现这种驾驭的讽刺性幽默作品，已不再属于真正的艺术作品。相较之下，真正的喜剧表达的是关于整全性、自信与安宁（well-being）的感受——关于主观自由与生命的感受——它在一个人丧失了对自己生命的驾驭与控制之后依然存留下来。表达这种自由的戏剧，才算是真正的艺术作品。然而，这些作品展现出的自由，恰恰不是在我们所体验着的作品之中，而是在主体性本身之中，在愉快地经受住了其可笑目标所招致的挫败的主体性之中。

根据黑格尔的说法，认为真正的自由在于乐意放弃自己的自私目的、或让这些目的“死去”的内在精神性，这个观点位于宗教的核心，尤其是基督教的核心。因此，真正的喜剧，隐含了对艺术的超越并指向了宗教。喜剧通过这种方式——而不是以不再是艺术的方式——“瓦解”了艺术。

因此，喜剧将艺术发挥到极致：在喜剧之上，不再有什么自由的审美显现，这里只有宗教（和哲学）。在黑格尔看来，宗教并没有使自由的审美表达变得多余；事实上，它往往是那些最伟大的艺术的源泉。然而，宗教提供了比艺术更深刻的对自由的理解，就如同哲学提供了比宗教更清晰更深刻的对自由的理解一样。

7. 总结

自黑格尔去世后，其美学一直是人们关注的——通常也是高度批判的——焦点，比如海德格尔、阿多诺和伽达默尔。许多人的注意力都集中在他据说持有的艺术“终结”的理论上。但是，黑格尔最重要的遗产或许在于他宣称，艺术的任务是呈现美，而美的问题既关乎内容也关乎形式。美，对于黑格尔来说，不仅仅是形式上和谐或优雅的问题；它是石头、色彩、声音或语词中的，精神自由与生命的感性显现。在古典和浪漫时期，以及不同的个别艺术中，这种美采取了略有不同的形式。但是，无论哪种形式，它仍然保持着艺术的目的，即便是在现代性中也是如此。

黑格尔的这些主张是规范性的，而不仅仅是描述性的，并且对什么在现代可以被视为真正艺术施加了一些限定。但是，这并不是出于简单的保守主义而提出的主张。黑格尔完全明白艺术可以用于装饰，可以推动道德和政治目标，可以探索人类异化的深渊，或是简单记录日常生活的平淡无奇，且这些用法都可以相当具有艺术技巧。然而，他担心的是，艺术做了这些事情，而又并没有为我们带来美，就无法为我们带来关于自由的审美体验。如此，它将剥夺我们，关乎真正的人类生命的一个核心维度/*最后没有强调黑格尔把美与和解绑在一起的做法，从而回避了后来对他的致命批评，即由于和解是虚假的、不需要的、意识形态的，美也是如此*/。

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