导演不完全操纵观众指南——论电影化叙事的底层逻辑｜观《电影化叙事》
推荐语
偶然读到南加大的Jennifer van Sijll（詹妮弗·范茜秋）教授的《电影化叙事》，这一本真正的让剧本通往电影思维的手段。
以往的美国剧本教材，如罗伯特·麦基的《故事》，希德菲尔德的《编剧基础教程》以及救猫咪等书，着力于传授好莱坞类型化编剧框架和基础准则。对电影编剧技巧的过度看重很容易陷入窠臼，剧本套路化严重，也让剧本缺乏电影思维，离真正的电影拍摄相差甚远。
一个成功的剧本应该成为电影的蓝图。当然，过去是导演在做这样的弥合和创新工作，即剧本的电影化改编。因此，这本书也是一本导演实现电影叙事的方法之书。
“电影导演的工作第一部分是了解观众什么时候应有什么样的感觉，第二部分是如何利用手段加以实现。”
《电影化叙事》承前启后连接电影制作和电影编剧，提供了一百个剧本电影化叙事的方法，并配有经典实例和剧本提要，堪称保姆级教学。
用电影化思维去写剧本，这是通往电影媒介本体叙事的进阶之路，也是电影学者真正发现电影媒介叙事潜力的启迪之门。
本期的论述电影化叙事的底层逻辑，包含了感觉与记忆系统、叙事本体革新和摄影机械特性等方面。主体内容来自对作者《电影化叙事》著作的拆解。
笔者试图兼顾电影理论和电影实践技巧，为读者托出一个兼具理论和实用性的工具指南。
引言
在电影史早期，电影表现的手段还没有那么丰富，电影化叙事几乎是讲故事的唯一方法。
影片只能用非语言技巧表现人物和情节，在有必要解说时，才辅以字幕。
下面是一段电影化叙事小史：
电影诞生的1895年，卢米埃尔兄弟放映《火车进站》、《工厂大门》，成为纪录片滥觞；魔术师乔治·梅里爱（汽车变灵柩）无意间发明停机再拍、二次曝光等，这是最早的剧情（科幻）片雏形，写实和浪漫主义两大传统由此奠定。
当布莱顿学派站在火车头前，发明“幻影移动”；导演乔治·艾伯特·史密斯在（1903）《病猫》中第一次使用了特写镜头；1897《科比特对战费茨莫斯》首次使用63mm胶片，宽银幕诞生；1903《一个美国消防员的生活》导演埃德温·鲍特第一次采用交叉剪辑；导演斯约斯特洛姆《幽灵马车》，发明二次曝光 “灵魂出窍”；1907夏尔·百代《拴住的马》第一次采用平行剪辑；1913 《焦虑》导演洛伊斯·韦伯运用平行剪辑、分割画面、主观pov和创造性的后视镜追逐镜头，让人看到电影媒介叙事的巨大潜力；大卫·格里菲斯将镜头对准风吹叶落，将未经设计的真实带入电影，产生了强烈的移情效果（即抒情蒙太奇），但也带来了种族歧视的烙印（《一个国家的诞生》）......
——摘自系列纪录片《电影史话》
在早期丰富的电影叙事实践之后，电影理论家紧随其后。库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等都开始研究这一媒介的叙事潜力。一代代电影人不断发现和创新电影媒介叙事的潜力，让电影真正从杂耍娱乐登入群星璀璨的艺术殿堂。
加上有声电影、光学镜头、摄影机配件（如特殊镜头、摇臂、斯坦尼康）等的发展，一个充满可能性的崭新时代到来。
诚然，电影理论家们很早就发现了电影媒介叙事的创新发展与人的心理和视觉等感知密不可分。
这里要区分一下电影和心理学交叉的一些领域，以防造成困惑。
首先是作为奠基理论的哲学和电影心理学化的理论：如爱因汉姆、让·米特里的电影格式塔心理学，用视觉和意识相互作用补足影像剪辑断裂的时空；如安德烈·巴赞的“木乃伊情节”诠释影像迷恋；再入拉康镜像理论和麦茨符号学…...观影主体在黑暗洞穴四肢退化，焦点集中，接受催眠，以电影院的在场去抵达银幕世界的缺席，通过凝视获得银幕镜像重现，并已知缺席而获得全知地位等等。
老实说，刚开始看电影，容易被这一套电影哲学搞到混乱崩溃。当然这些理论是必要的，但也更为基础，这将在后面的论述偶尔提及。
再者是心理学在电影中的具体应用：如弗洛伊德精神分析、荣格原型理论、阿德勒自卑感与对抗等等，多在编剧技法上套用的俄狄浦斯情结，还有在电影精神分析视野论述的人物原型，现在看来其实都有点站在电影文本看心理学的意思，或者说以电影为文本，将心理学渗透并占据，能挖掘出导演创作深层心理结构的文章其实也寥寥无几。这些理论可以作为精神分析视野的电影研究，开拓学科交叉往纵深去，后面偶有提及。
其三，就是今天主要论述的人体感受系统、记忆系统与电影媒介叙事的关联，这是介于电影创作和观众观影心理效果之间的，后面会经常提及。
由于该书主要讲述电影媒介叙事方法，因而也会带到叙事本体革新和摄影机械特性等方面一并阐述。
一 感觉与记忆系统
医学上的感觉系统可分为一般感觉和特殊感觉。
一般感觉分为浅感觉（痛觉、温度觉、触觉）、深感觉（运动觉、位置觉、震动觉）、皮质感觉（复合感觉，有实体觉、图形觉、两点辨别觉、定位觉和重量觉等）；特殊感觉即视觉、听觉、嗅觉、味觉等。
通俗意义上的感觉系统包括视觉、听觉、触觉、味觉以及嗅觉相关的系统，即物理世界与内心感受的变换器。
电影，特别是好莱坞商业电影，正是一种“操纵”观众情感的媒介。
导演是如何在心理层面操纵观众的呢？
简言之，就是电影媒介的语言系统在感觉系统基础之上产生的碰撞和冲击，或是对某种感觉记忆和生命经验的再唤起。
因而研究电影媒介叙事，就不得不回到感觉系统本身。
感觉在同外界的不断互动中会形成各种各样的感受，这种感觉记忆会以特有的形式储存在大脑记忆系统中。短的记忆有观影过程的“视觉暂留”效应，帮助我们将连续帧看作流畅视频。长的记忆则包括了长期与外界互动或训练后的重力、观影习惯、民族文化、平衡感、颜色心理等等在内，或是（弗洛伊德）潜藏在个体潜意识当中，或是（荣格）储存于遗传的脑结构的人类集体无意识。
1 方向感与重力觉：左右银幕空间感知的力量
方向感也称对方位认知，是人体对物体所处方向的感觉，有赖于人对现实空间的认知习惯，这种感觉会延伸至电影的银幕空间。
重力觉是对地球重力作用的感知，这种感觉同样延伸至银幕。
银幕方向是指人物或物体在固定银幕空间的运动方向，根据原著及译者可分为XYZ轴。
1.1 X轴——画面横向运动
X轴指的是银幕空间里（封闭画框）的横向运动。
记忆经验：现代人的阅读习惯是从左往右最为舒适。
叙事价值：
1 顺应习惯，左边入画的多为“好人”，右边入画通常为反面角色。
2 两股力量左右对垒，暗示即将爆发的冲突，产生了恐惧的悬念。
片例：《火车怪客》、《杀死比尔》、《与狼共舞》等
1.2 Y轴——纵向运动
感觉系统：重力觉感受到向下运动容易，向上难；
叙事价值：
画面中人物向下容易，向上困难。
物体在画面上方悬停带来一种失重感，产生不适；物体在画面底部，较平稳。
片例：《小丑》《蝙蝠侠：黑暗骑士》
1.3 XY轴——对角线运动
阅读习惯+重力感觉形成复合感觉
叙事价值：
1 下降对角线看起来很容易，上升对角线看起来困难。
2 移动困难度：右下向左上移动>左下向右上移动>右上向左下>左上向右下
片例：《钢琴课》、《大都会》
1.4 Z轴——景深
感觉系统：银幕空间其实是二维的，但大脑皮层可以在封闭的二维空间想象出三维纵深——即景深，还原现实世界。
叙事价值：可将空间同样视为舞台动作平面，在前中后三个表演区，可以设计不同时间的同空间呈现，如跨越时间的对话。场面设计使得剧本潜台词具像化，也挖掘出了电影同空间不同时间呈现的视觉潜力。
片例：《公民凯恩》、《血观音》、《热泪伤痕》
描述：《热泪伤痕》中，母亲和女儿决裂的一场戏，过肩镜头暗含旁观视角，前景母亲背对镜头倾听中景女儿表达决裂的话语，后景是二十多年前的父亲从同一空间的不同时间走进来。
接着一个借母亲后脑勺的遮挡转场，我们回到了多年前家中埋藏的不伦秘密。
此外，由于景深与广角镜头机械特性关联，后章将继续论述机械特性影响。
1.5 方向感——镜头运动失衡
感觉系统：大脑对镜头旋转画面有眩晕反应。
叙事价值：
1外化人物方向感缺失的内心，表达孤独、迷幻、困惑等情感。
2激发出新的视角看待生活。
片例：现代启示录、巴顿芬克、杀手里昂、大白鲨
2 视觉与声音刺激：亮度、色彩、声音等对电影叙事的影响
库里肖夫电影研究发现人眼在亮度、色彩、大小、形状、动作、速度和方向等元素的共同刺激下会产生不同的注意力和情绪反应。
2.1 亮度——光线明暗
感觉系统：光线的明暗引导视觉关注点。
叙事价值：引导注意力，创造光影美学，影响情绪。
伦勃朗布光
带来更强的戏剧性和生活真实感，常被用在关键场景，用以表现善恶、生死之类的哲学问题。
片例：《现代启示录》用伦勃朗光表现柯兹的精神错乱。
逆光通常与道德良善联结，这里被颠覆，暗示疯狂。
电视布光
传统情景喜剧布光，形成了一种模式。
叙事价值：利用这一模式并反其道行之，会在熟悉的形式中，注入惊人的反差。
片例：《天生杀人狂》家庭喜剧的布光和罐头笑声背后，是家庭暴力和性侵犯的全方位呈现。
烛光
修饰脸部、柔化皮肤、形成暖调。
蜡烛可以烘托浪漫、喜庆、和谐，也可以反其道而用之。
片例 《巴里林登》为保证古典真实性，全部采用烛光。
《美国美人》利用烛光来表现支离破碎的家庭生活，它呈现了两人企图营造表面完美生活的企图，强调了夫妻都已经看不到婚姻的前景。
黑色布光
片例 《罪恶之城》《七宗罪》
有源光
指画面表现世界中存在的光。
叙事价值：开关灯动作及效果，暗示了她神志清醒和昏乱的交替，映射内心经历的情绪高潮和低谷。
片例： 《致命的吸引力》中福雷斯特不停的开关灯，在光亮与昏暗中表现了一切。
无源光
光线常常被用以表示善良或邪恶的象征。
叙事价值：用无源的光线肯定正面的道德力量。
片例 《杀手莱昂》小女孩家人被杀求助莱昂，经过内心激烈的斗争，杀手打开了大门，女孩沐浴在圣光之中。
运动光
运动光可通过多种方法实现。运动光的情绪反应依赖运动的特性、本能反应还有场景内容的配合。
叙事价值：
1 光线的杂乱运动会激发观众的恐惧，提升对主角的同情。
2 运动光也可以是浪漫的，如闪烁的烛光。
片例 《大都会》的油灯，无辜女主被手持油灯的科学家追赶
《外星人》的手电筒，随着与主角距离缩短，观众的恐惧被加强。
2.2 色彩作为人物编码
叙事价值：色彩可以被用以确定人物的原始人格面具，也可被外化为对他人人格面具的盗用。
片例 ：《三女性》三位主角直接互相盗用人格面具，通过黄色来确定。
《落水狗》颜色给角色命名，方便好记。
2.3 音响
感觉系统：音响可以暗示延伸的听觉隐喻，可以作用于听觉，增加真实感；也可以成为重要道具或情节点，表达人物内心；还可以被用作人物标志。另外，音响效果叠加可以产生新的第三种感觉。
叙事价值：
1音响可以暴露，可以伪装，可以暗示，可以设置，也可以揭露。
2音响可以标志特定事件或特定人物。
现实音响——自然的声音
叙事价值：
1增加场景真实性。
2当反面人物对危险声音毫无反应时，悬念就产生了。当声音被主角分析辨识，情节动作即被触发。
3通过给反面角色做声音标记，可以让观众判断他们离受害者多近，是在靠拢还是退却，由此提高了观众参与度。
片例：《克卢特》 《七宗罪》 《外星人》
表现性声音
指在现实声音中加上变化，如渐响的铃声。
叙事价值：增大了声音的表现空间，拓展了电影声音艺术性。
片例：《闪灵》
《巴顿芬克》通过蚊子声和铃声这两个表现型声音，勾起了人的不快，观众开始推断，前方有什么坏事在等着主角。
超现实音响
常被用来帮助人物外化内心思想、噩梦、幻觉、梦境，或愿望。
叙事价值：一旦意识到声音不必植根于现实，创新之门就此开启。声画的不匹配，形成独特的艺术效果。
片例：《巴顿芬克》面对海滩女郎画传来海浪声，这是巴顿芬克内心愿望的投射。
外部音响
即我们熟知的非场景内音响。
叙事价值：外部音响的目的在于揭示场景意义。注意要节制使用。
2.3 音乐
感觉系统：音乐操纵情绪。
歌词叙事的音乐
歌词可以作为叙事者的声音，比起对话是新的表现方法，展现人物和主题信息。
叙事价值：歌词可以设立任何思想，进行传达。
片例：《现代启示录》开场虚无主义歌词奠定影片基调，暗示这里是非颠倒，好恶不分，
音乐的象征化：自由
叙事价值：音乐等于清洁催化剂，象征为自由本身。
片例：《肖申克的救赎》
音乐实体：留声机
音乐可通过实体道具的反复出现，用以表达特定人物相关的思想。
也可以用于重复出现时，追踪时间变化的关系和价值观。
片例：《走出非洲》
3 视觉原理与画面内形状：图形对比与相似原则
视觉理论家常常把形状同特定情绪或思想联系，介由创作者编码，观众得以领悟。（布鲁斯·布洛克《视觉故事》、《影像视觉原理及其运用》）
但这并不是绝对的规则，形状只是画面内元素，可以经由编码与情绪建立新的联系。
从点到线到面，不同形状遵循对比与相似原则。
人物可以被赋予对抗性标志创造视觉冲突，也可以反过来表示相似性形状。
一旦人物-形状被编码，随时间推移便可被观众推测出来。
3.1 形状大小：强弱对比
感觉系统：形状大小对比是基础的对抗性标志。
叙事价值：
1大小对比运用可以建立人物间的强弱关系，可以建立人与物之间的强弱关系
2大小对比可以激发惊讶、恐惧等多种情绪
3庞大美学：如巨物迷恋、巨物恐惧、德意志美学
片例：《意志的胜利》、《大白鲨》、《大都会》
3.2 对称——视觉和谐
感觉系统：大脑偏爱对称感，有着和谐的视觉感受。
叙事价值：
1营造和谐平衡的视觉美感。
2给对称的二人编码，在两人身份上形成羁绊，并在平衡和失衡中产生象征意义。
3 在对称的画面内营造失衡，强调失去的某种困境。
片例：韦斯安德森的电影、《迪厅孩童》、《小英雄托托》
3.3 线形元素
感觉系统：大脑对线条的秩序排布具有敏锐的感受，可以形成格式塔图形，并搭载线条记忆。
叙事价值：线形可以外化人物的思想及抉择，如十字路口。
片例：冰血暴
3.4 圆形
感觉系统：间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全且有弹性的
叙事价值：1 暗示困惑、重复、时间、逃避等。
2 与其他形状对比，就可以形成鲜明的“图形叙事”。
片例：《对话》、《薄荷糖》、《投名状》
3.5 矩（方）形
感觉系统：直接的、工业的、整齐的、线性的、不自然的、成熟的、刚硬的
叙事价值：1可以代表逻辑、文明、控制的现代美学。
2与棺材形状相似，可被代表死亡。
3可被看作两个空间的分界线——通往另一个世界的入口，有利于外化人物抉择。
片例：《搜索者》、《情书》
3.6 三角形
三角形可运用多种手段实现，如照明、家具、人物站位及运动等。
感觉系统：倾略性的、动态的、稳定的、冲突的。
叙事价值：1 三角形是稳定结构，让人想起和谐的组合如三口之家、宗教三位一体。
2 三角关系意味着冲突，如三角恋等。当新形状产生，意味着事情发生变化。
片例：《公民凯恩》、《霸王别姬》
3.7 有机与几何形状：自然与人工
感觉系统：有机线条关联自然，几何形状关联人类
叙事价值：形状对比凸显自然与人类（或其他编码主题）的矛盾冲突，传递中心主题。
片例：《阿凡达》、《证人》、《大都会》
4 时间的幻觉
除场面调度，剪辑操纵真实的时间，因而时间与剪辑这一本体叙事技法密不可分，具体操作法在后章有述，这里具体电影再造的时间幻觉。
时间分为放映时间（即现实时间）、 故事时间（即故事叙述时间）、 心理时间（观众感受的时间）。
感觉系统：时间幻觉正是经由观影主体在黑暗洞穴四肢退化，被迫全神贯注而接受操纵而产生。
4.1 同场景的时间变化
加速 多为提升叙事速度的省略
减速 依靠插入镜头的减缓和强调
4.2 不同场景的时间穿梭——闪回和闪前
局限性：电影与小说叙述不同，小说多时间切换，独白、回忆、联想更为自由，电影来回切换则会造成混乱。
4.3 不同人物的不同时区
可通过人物表演呈现，也可使用主观镜头观察呈现。
感觉系统：当他人时间与我们感受不一致时，会带来惊讶惶恐等情绪。
叙事价值：
1 暗示所处环境与世界的脱节，增加悬念。
2 有利于把人物从环境中剥离出来。
3 实现人物性格的对比。
片例： 《巴顿芬克》男主上电梯，与电梯员的迟缓动作形成对比。
《禁闭岛》初入禁闭岛时，小李子眼中的人们。
《疯狂动物城》里面的树赖。
4.4 交叉剪辑的时间操纵
感觉系统：观众可以把镜头剪辑时长节奏吸收内化为情绪和事件节奏。
叙事价值：加快节奏，场面来回切换，时长节奏不同对比使悬念拉大。
片例： 《低俗小说》文斯去往毒贩家。
4.5 慢时间
感觉系统：慢速对观众是一个反常规时空，因而有强调和代入作用。
叙事价值：
1常备表现为伤害事件中人物如何看待世界。
2慢动作与视角镜头结合，可以增强观众同情心。
4.6 快时间
感觉系统：同上
叙事价值：快动作压缩了时间，同时将该空间与其他空间分离，一般用于强调。
片例：《天使爱美丽》、《梦之安魂曲》
4.7 闪回——切回过去
叙事价值：闪回的使用成功关键在于它是否推进了情节发展。
否则会陷入陈旧俗套之中。
片例：《日落大道》《天使爱美丽》
4.8 闪前——切换到未来
叙事价值：多配合叠化或者相似剪辑协助时间转换，可以经济且加速的推进叙事。
片例： 《性书大亨》、《公民凯恩》
4.9 定格
定格用以强调。
片例：《三和大神》
5 镜头与人物心理关系
现实人与人之间存在物理距离和心理距离，而景别就是对这一心理关系的应用。
感觉系统：当两个人的物理距离大于心理距离，会想要接近；反之，则会带来不适感受。
5.1 特写
特写包括被摄者头部和肩部，大特写则更紧，如嘴唇、眼睛等。
叙事价值：
1 特写镜头为亲密空间而保留，激发人的怜悯和同情。
2 当特写作用于反派，则会激起观众的窒息的恐惧或反感。
片例： 《钢琴课》把场面设计成以运动的乌云为背景，使特写镜头具有超现实特性。乌云的天空，运动的雨滴和艾达冻结的凝视形成直接的对比，这种并置强化了艾达的情绪。
其他片例《圣女贞德》《沉默的羔羊》
5.2 大特写
叙事价值：
1大特写可以把注意力吸引到主题上，使其在视觉上更加难忘。
2大特写可以作为某种符号，被抽象出来解读使用。
5.3 双人镜头
双人镜头是两个人物被拍摄于同一镜头，通常人物拍摄在胸部以上。
叙事价值：双人镜头可以用来表现和谐或不和谐，或者呈现对比。
平衡双人镜头
双人镜头表现和谐
片例 《钢琴课》
失衡双人镜头
表现关系的不和谐
片例 《安妮霍尔》
5.4 过肩镜头
过肩OTS镜头指摄影机放在人物肩膀后面拍摄，人物的头部和肩部处于前景，被用作构图工具。
感觉系统：在现实场景，过肩常常代表了一种旁观视角。
叙事价值：
1 过肩和双人镜头类似，但效果并不相同，过肩有种窥视的心理效果，某种情况可用作前景人物的半主观镜头。
2 过肩镜头可以用来暗示张力、亲密、愿望、憎恨、束缚或者阴谋等。
片例 ：
《唐人街》尼科尔森和意中人的第一次亲密接触，当两人试图回避对彼此的兴趣，张力产生了。
《钢琴课》艾达与钢琴的过肩镜头，观众带入了艾达对钢琴的欲望，同时强调了抵达钢琴的物理距离。
5.5 视角镜头
为主角或反派保留的镜头，可以有效强化同情或恐惧，不会被随意使用。
主观视角镜头对建立观众人物认同很重要。
片例： 《大白鲨》斯皮尔伯格对鲨鱼主观镜头的运用，让我们在后面主观镜头再次出现时试图预料攻击，加强了悬念感，并借此玩弄观众。
5.6 俯拍
叙事价值：1 渺小，脆弱。 2 反其道用之。
片例： 《阳光灿烂的日子》马小军爬上泳池。
《公民凯恩》俯拍镜头用以表现凯恩前期妻珊的脆弱，过肩镜头则呈现了公众状态的强硬和刻薄。
5.7 仰拍
叙事价值：1大，力量，体积感，崇敬。
2 可被用于尊敬或夸张，也可被用于引起恐惧和反感。
片例： 《外星人》《阳光灿烂的日子》《公民凯恩》
5.8 俯仰结合
片例 《精神病患者》希区柯克通过交叉剪辑，暗示俯拍角度可能是某个隐身人物的主观视角，使场景令人恐惧。
6 镜头运动与观众心理暗示
6.1固定镜头
场景视野固定，像是被舞台拱门框住。
片例 《克卢特》通过固定镜头的多次呈现，在对比中有助于观众发现其中的差别。
小津安二郎电影
6.2摇摄
叙事价值：摇摄暗示一种流畅，可以作为主观视角镜头，激发观众同情。
片例 《与狼共舞》主观视角。
6.3 升（人物）
升镜头通常用来揭示。
叙事价值：小幅度的升镜头可以是一个移动的特写镜头，引导观众注意人物细节。
片例 《杀手莱昂》中小女孩升镜头，给观众时间去观察每个服饰元素，并留意其矛盾。
其他用法 作为上帝之眼模拟主观上升。
6.4 降（人物）
降镜头通常也用来揭示。
叙事价值：明确场所信息，设定气氛。
片例 《冰雪暴》在夜间以巨大的班扬雕塑的额头为起点，逐渐下降带出旁边经过的汽车，明确了场所，设定了诡异气氛。
6.5 旋转
摄影机旋转，形成一种方向感缺失的感觉。
片例《捆绑》摄影机旋转将故事分为两部分，在黑帮头目带着现金回家后，女友告诉朋友考齐前夜的事情，镜头旋转从正常转向了超现实。
《现代启示录》开场的叠化。
6.6 移镜头
产生移动效果，移动特写。
叙事价值：摄影机运动同丹的外在和自我对应。
片例 《致命吸引力》通过镜头在两个同事的左右移动，从丹好的一面探讨转移到坏的一面，孝顺的儿子变成了不忠的丈夫。
6.7 圆形运动
圆形运动镜头被用来植入阴谋思想，或用来建立局内人和局外人的观念。
叙事价值：圆形运动镜头被用来预示被揭示的阴谋。用摄影机的物理运动外化了主题思想，极大增强了观众的参与感，充分发挥了电影叙事的潜能。
片例 《落水狗》 《南方姑娘》
6.8 推-拉组合
推拉可以作为进入和退出场景的镜头。也可以用作比较。
片例《冰雪暴》两个深夜场景，冷酷无情的暴徒和等待婴儿降生的夫妻，通过对电视机的推拉组合，有助于提醒我们人生可以选择不同的道路。
6.9 升降机
升降机通常从高处俯拍整个场景，带有全知特点。其整体效果是对事件的完全掌控。
叙事价值：上帝视角，凝视世间。
片例 《邪恶的接触》《绿鱼》
《肖申克的救赎》挣脱后感受自由，俯拍伴随镜头拉出。
6.10 手持摄影
叙事价值：
1不稳定性，无序，颠簸的晃动感。
2手持摄影在捕捉演员表演上拥有更高加成。
3手持摄影与固定镜头对比可以达到更突出的效果，可搭配主观视角，增加电影维度。
片例 《春风沉醉》《风雨云》在浅焦手持摄影中，我们晃晃悠悠的走入人物内心不稳定的情绪。
《低俗小说》营造了一种临场感。
6.11 斯坦尼康
叙事价值：平滑，幽灵，悬浮感。
斯坦尼康的流动性暗示着一种悬浮的，梦境的，幻觉的感受。
片例 《闪灵》
《好家伙》暗示亨利对优渥生活的垂青和梦幻般的好运甘之如饴。
6.12 航拍
航拍镜头更容易形成象征价值。
片例 《钢琴课》
叙事价值：航拍镜头图像化地表现了凯特尔追求亨特的决心。
二 叙事革新：剪辑、蒙太奇与长镜头
7 剪辑：秘密的心理操纵
五大剪辑模式
1920年代，普多夫金确立的五个剪辑模式，直到今天仍然是剪辑基石。（《论剪辑》）
它们是：对比、平行、象征、交叉剪辑、主题。
剪辑可以引导情绪反应，成为操纵观众心理的秘密。
爱森斯坦认为格里菲斯早期的渐进蒙太奇、交叉剪辑、特写等技法归功于查尔斯·狄更斯的《双城记》。
由此，电影媒介叙事语言革命离不开对其他艺术形式的借鉴。
7.1 对比——强迫情节比较，互相强化，强者愈强，弱者越弱，多激起道德情感。
7.2 平行——可以在潜意识里联系平行的两方人物和事件，具有巨大的潜力。
7.3 象征——给观众意识注入抽象概念。
叙事价值：象征并置，巧妙塞给观众观点、比喻、讽刺等效果。
片例 《无耻混蛋》 、《被解放的姜戈》
7.4 交叉剪辑——通过对悬念的持续强化创造最大的戏剧张力。
叙事价值：最后一分钟营救的，强化悬念，操纵观众移情，期待结局。
片例 《毕业生》 《末路狂花》 《党同伐异》
《低俗小说》的“肾上腺注射戏”，该技巧配合人物动作对比、镜头长度对比、摄影机角度得到实现。
7.5 主题（主题的重复）——重复中强调、揭示、讽刺、强化等。
8 蒙太奇：观众脑内的再造时空
通过时间或空间上的分离和块切剪辑，就组合成为更大的思想，及形成蒙太奇。这也是电影媒介不同于其他艺术形式的创新。
蒙太奇通过创造独特的影视时间和空间，实现对时空的再造。苏联蒙太奇学派大致归类为表现、叙事和理性蒙太奇大类，其中又可细分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等等。
不过，蒙太奇并没有统一的标准，只要可以实现时空再造和产生独特意义的都可称为蒙太奇。
8.1 《公民凯恩》的重复蒙太奇
叙事价值：
1蒙太奇常用来表现时间的流逝、时代的到来，或者情绪的转变。
2通过重复使用两次相同的场景，在观众的比较中，得出新的推断。
8.2《改编剧本》的开场主题蒙太奇
叙事价值：此蒙太奇给精彩的画外独白和序幕场景以完美的视觉填充，它表现了主角兼具的历史与哲学眼界，以及他用来评估生命意义的不可能标准。
8.3《精神病患者》的组合剪辑————剪辑镜头的长度快慢引导情绪
最负盛名的希区柯克浴室谋杀戏，45秒内78次快速连续剪辑中，从浴帘切到洗澡间，给了我们一个凶手的主观视角。这样夸张的切换，表现受害者被切割，形成了一种夸张惊悚效果。
叙事价值：单镜头剪辑时间的快慢，在整体蒙太奇段落的分配，同样可以引导情绪反应。
不断上升的悬念的情况下，依然可以进行高度风格化剪辑。
8.4《哈罗德和莫德》的隐喻蒙太奇——插入镜头的视觉隐喻
在哈罗德回答精神医师“你觉得妈妈怎样”时，插入了吊车拆建筑的大铁球镜头，以隐喻的方式进行了回答。
9 长镜头理论
这里要引入与蒙太奇学派相对的另一个电影理论家巴赞的“长镜头理论”（即“景深理论”）。
巴赞贬抑蒙太奇，认为其打破了完整的时空，打破了对现实的不间断记录，将意义切割的支离破碎。
巴赞主张保持景深下现实空间的透明和多义的真实，尊重时间进程，摈弃戏剧因果省略的手法，再现事物的自然流程。
但长镜头并非万能，很多人打着长镜头美学的幌子，如流水账般记录生活，事无巨细，浮于生活表象的堆砌，这是应当极力避免的。
感觉系统：实在还原现实时空，观众对此有天然熟悉感和亲近性，但也会感觉无聊和烦闷。
理论变革：自巴赞确立长镜头美学，便与蒙太奇学派交相辉映，实现了电影语言的革新发展。
叙事价值：
1 长镜头有强调纪实本性的积极意义，但又有机械记录的自然主义倾向，松散拖沓的弊端。
片例 《龙脊》《和凤鸣》《厚街》等纪录片
2 搭载运动的长镜头可以形成新鲜的效果，带有超现实的、时间的隐喻。
片例 《都灵之马》《路边野餐》
3 长镜头凝视过久产生倦怠感，可以反其道而用之，用熟悉的生活场景将观众置于一个惊悚、危险的常态环境中，带来窒息效果。
片例 《惊魂记》《解除好友2暗网》及大多伪纪录恐怖片
合1：综合美学——长镜头加蒙太奇
长镜头与蒙太奇从来不是对立的。长镜头加蒙太奇，会形成创新的综合美学。
长镜头+表现蒙太奇
片例 《黄土地》求雨段落
长镜头+超现实
片例 《绿洲》挂毯人物走出跳舞段落
还有更多的长镜头蒙太奇创新实践有待补充。
合2:综合场面调度——画面内剪辑
如今场面调度是指镜头调度+演员调度，通过调度、镜头推拉和摄影机运动而不是切换来形成新的结构。
场面实时拍摄成一个不间断的镜头，自成一体，其中的景别切换与叙事焦点的变化，像是在“画面内剪辑”。
戏剧价值：场面调度是古典导演的秘诀和灵魂，可以形成大量潜在表意和创新。（盐田明彦《映画术》）
片例：《乱云》《七武士》
10 场景转换
一个场景结束到另一场景开始之间的时刻叫转换。
每个场景转换都给编剧和导演提供了组接特性传递信息的机会。
10.1 画面匹配剪辑
两个镜头画面在内容相似基础上可进行匹配剪辑，多可用叠化。
叙事价值：画面匹配剪辑可以提示相似或对比，可以外化主题、动机或时间流逝
图形相似剪辑-内外空间连通的道具
正反连通相似的画面空间道具，实现逻辑转场
片例 《单身者》通过铁架的匹配剪辑，邻居场所被确定，侧身偷听以简练形式继承，揭示了邻居的性格。
图形相似剪辑-屏幕媒介
电影中出现的荧幕媒介也可用于转场，如电视机屏幕、电脑屏幕等。
片例 《冰血暴》
图形相似剪辑—面部特写
片例 《泰坦尼克号》双重匹配叠化，对准罗斯眼睛，随着时间眼旁皱纹逐渐增多，实现了同一人眼睛跨越一生时空的转换。
注：匹配剪辑的中断
当两个匹配镜头被分开，似乎并不会造成镜头结合力的损失。
当外来的画面在镜头逻辑上行得通时，并不会影响前后联系。
片例 《捆绑》里 两个不同房间的马桶插入的女主反应镜头，一边女主在做清洁，一边是男子被殴打，马桶池内溅落的血引起疑惑，镜头拉开得到解答。
画面色彩匹配剪辑
色彩的匹配剪辑也使得切换流畅。
片例 《公民凯恩》中，镜头从汤普森看凯恩日记的主观视角镜头叠化为凯恩在门外玩雪的镜头。
经由黑白文字转为图像，辅以镜头的推进，这里暗示文字图形和内容的内在联系。
画面动作匹配剪辑
动作匹配实现了时间的压缩。
片例 《2001:太空漫游》最负盛名的骨头变飞船
《阳光灿烂的日子》
思想匹配剪辑
片例 《梦之安魂曲》通过服用药品，萨拉陷入幻觉，镜头对切到前景为监狱的蒂龙身上，意为两人都因药品陷入了各自的牢笼。
10.2 声音匹配剪辑
此消彼长型
叙事价值：声音被用来掩盖重要事件。
片例 电话惊魂里，呼啸的列车压住了被杀害女人的叫喊。
同源匹配型
同音源跨时空转场（语言）
叙事价值：同语言连接转场，压缩了戏剧时间。
片例 公民凯恩
同音源不同空间连接转场
叙事价值：观众被要求参与到场景中，推断音响所代表的含义。
片例 《巴顿芬克》 画外打字声音随镜头在走廊的推进逐渐变大，下一镜直接切声源即房内打字机。
异源匹配型
不同源音乐配合匹配剪辑叠化（音响）
片例 《现代启示录》中剪辑师沃尔特·默奇在开场将直升机螺旋桨声铺在电风扇声音上，带领我们一同进入威拉德上尉的精神世界。
10.3 其他技巧
这部分与剪辑胶片的光学实验有关，且与叙事革新有关。
叠化——两个画面融合形成思想联系
通过光学手段融合两个镜头，一镜渐消，二镜渐显。
叙事价值：
1带来时间的流逝和无穷无尽的叙事可能。
2 软化画面切换，多和精神臆想有关。
片例 《公民凯恩》开场数次叠化强调凯恩的财产庞大
《巴顿芬克》通过叠化模拟精神状态，对比进入海浪后被赶到了破旧的休息室，强调了其局外人的状态。
《大都会》女主转变为邪恶机器人。
跳切——突变刺激观众
戈达尔的创新成果，可以拿来好好推广使用，注意不要滥用。
景别跳切
叙事价值：强化，强化，对比。
片例 《美国美人》《精疲力尽》
运动和静止画面跳切
有点类似于定格技巧
叙事价值：堪比火车撞墙
片例 《精神病患者》
分屏——有点交叉剪辑的感觉，同一屏幕风格画面，比较风格化，常在恐怖片出现。
感觉系统：观众同时双屏观看，会产生紧迫感和目不暇接的感觉。
叙事价值：逼迫观众同时注视同期进程及细节，强化悬念，形成对比、揭示等效果。
片例 《杀死比尔》 《魔女嘉莉》
希区柯克变焦
叙事价值：震惊效果。
其他片例 《愤怒的公牛》
三 摄影机械特性
镜头机械性直接关联电影化叙事，因镜头特性决定了画面呈现。
11 镜头机械特性——机械眼睛
11.1 广角
广角机械特性之一是带来大景深，前中后景焦点清晰，演员得以在深度空间内表演。
机械系统：广角镜头缩短了透视，但扩展的景深使得前后景范围清晰。
广角——为表演提供深度空间
叙事价值：
1广角镜头的前后压缩，使人物可以在景深范围前后运动改变大小；
2在同一画框中表现人物相对大小，以反映其影响力和人物关系；
片例《公民凯恩》《冰血暴》《本能》
广角——远景和交代镜头
叙事价值：广角镜头可以在远景对两人的距离进行编码，通过走进或远离暗示情绪变化。
片例《钢琴课》
11.2 极端广角——鱼眼镜头
鱼眼镜头拥有夸张的线性畸变，像是往镜像的玻璃球内看。
叙事价值：
1 可用来表现某种幻觉状态
2 鱼眼镜头曲率模仿老式电视机屏幕
3 利用场景内与镜头不同曲率的反射物体道具，用以呈现“鱼眼道具”视角。
片例 《银翼杀手》《梦之安魂曲》《公民凯恩》的儿童玻璃球视角
《分手的决心》尸体眼球镜面视角
11.3 长焦
机械系统：
1长焦镜头和广角性能相反，长焦把远处的物体拉近给观众，压缩了纵深空间。
2长焦镜头的浅景深，使得焦点之前和之后的物体模糊。
叙事价值：长焦镜头压缩了深度空间，这使得人物纵深跑来会被减慢。
片例： 《毕业生》本跑步赶往教堂，因长焦镜头的使用，使得他对着摄影机的跑动看起来毫无效果。尽管他很努力，看起来像在原地踏步。这强化了悬念，也让观众感受到了他的急切和焦灼。
11.4 借助透光材质物体拍摄
当摄影机透过物体拍摄，会改变画面成像，例如脏玻璃、水或塑料大棚拍摄。这里蕴含了较大的创新机会。
《与狼共舞》——厚窗格玻璃
少校透过他那个时代的厚重且模糊的窗格玻璃往外看，扭曲的玻璃增加了这个镜头的历史真实感。
更为重要的是，由窗户造成的视觉失真外化了少校对现实的扭曲看法。片刻之后，少校开枪自杀了。
叙事价值：厚窗格玻璃是自然镜面，但创造性的使用产生的景物扭曲感，揭示了人物的潜意识，也定位了场景的历史感。
《燃烧》——塑料大棚、带着雨的门框。
《三女性》透过鱼缸拍摄。
《捆绑》透过曲面窥视孔。
11.5 移焦
是指镜头短景深设定下转换焦点。
机械系统：转焦点这一内置“特效”，强迫观众切换焦平面，引导注意力。
叙事价值：多用来关键时刻的突然揭示引起的惊愕，通常用在情节点，不可滥用。
片例：《毕业生》
其他元素：服化道、场景以及自然环境
12 服装化妆
叙事价值：
1 服化选取可以外化人物内心活动，对塑造人物和奠定影片基调发挥了极好的作用。
2 在服化变化，重新定位时，我们能感受到人物变化的外在呈现。
片例《末路狂花》《走出非洲》白手套 《泰坦尼克号》
3 服化的对比可以表现不同人物内心的差异，可以表现诸如类似、对比、反讽、不适、贫穷、财富等。
片例 《捆绑》《泰坦尼克号》
13 道具
叙事价值：
13.1 作为外化人物性格的道具
道具提供了表达人物内心世界的戏剧化方法，并反复出现。
片例 《巴顿芬克》关着被卡住的窗户、特写的打字机、风景画、铅笔、便签纸，每一个道具都代表了重要概念，并反复出现。
13.2 作为外化人物精神状态和情绪的道具
片例 《愤怒的公牛》中电视画面被用来表现杰克愈益严重的精神焦虑，在殴打妻子和兄弟的时候达到顶峰。当他最后坐在电视机前，电视机又映射出他的精神状态，电话画面只有滚动的直线。
其他片例 《公民凯恩》《唐人街》《杀手莱昂》《美国美人》
13.3 重新定位的道具
图标式道具可以表示变化，增加新的道具相对容易，但从早前场景提炼道具更为困难也更为有力。
片例 《杀手莱昂》《怦然心动》《捆绑》《寄生虫》
13.4 作为人物身份标识的道具
片例 《哈罗德和莫德》每个人物出场的交通工具代表鲜明的身份标识。
14 场地
场地可以强化戏剧性，暗示类似和对比，帮助阐释人物。
14.1利用场地阐释人物
外化人物内心思想是个叙事难题，利用场地就显得非常重要。
片例 《赫德伟格的愤怒乐队》中一个年轻人与他的矛盾的欲望斗争，他的斗争以一分为二的柏林为背景。
叙事价值：被分割的城市隐喻主角被分割的自我。
14.2 场地作为统一元素
叙事价值：通过把矩形、棺材似的场地编码成为死亡的象征，从主题上把人物联系起来，他们都与死亡关联。
片例 《末路狂花》《银翼杀手》《蓝丝绒》
《甜蜜的来世》中每个主要任务都通过同一场地被标识出来，全片中对矩形棺材意象的使用让我们时刻不忘故事核心的悲剧——装着孩子的矩形巴士。
14.3 场地作为主题
片例 《蓝丝绒》开场，若干图标似的镜头建立了郊区的正常情况，突然男人被蚊虫叮咬，随即跌倒死在草地上。
导演通过摄影机揭示和重访同一人物实现了这一点，警示我们不要轻信表面的完美，任何事情都有软下腹。
《禁闭岛》的灯塔，安德鲁渴望救赎的象征，也象征着残酷的真相和导演想要传达的“希望”。
14.4 移动场地——公路电影
通过较长的表现运动风景特色的开场蒙太奇来设定人物和情节。
片例 《末路狂花》《离魂异客》
15 自然环境
自然环境给电影提供了无穷尽的叙事可能，它可以调取观众对自然环境的全部记忆。
《末路狂花》的沙漠、《银翼杀手》的大雨及《从这里直到永恒》中的海浪的作用。
大自然成为取之不竭的故事之源的原因：它可以轻易赐予或带走生命。
自然环境元素可分为
15.1 运动元素
大自然提供了壮观的自然运动元素，可以将场景戏剧化。
自然环境又可以提升场景容量，通过物理上的后效应，自然元素放大了人物的动作。
15.2 发出声音的元素
自然运动会发出声音，可以给所有场景增加听觉故事元素，引出重要线索，或提升注意力。
15.3 增加危险的元素
大自然可被看作避难所或灾难之源。
15.4 用作隐喻的元素
大自然的威力和不可知性，是它的有效隐喻之源。水能载舟，亦能覆舟。
片例1 《冰雪暴》睁不开眼的暴雪让杰利挡风玻璃结冰，结冰的挡风玻璃隐喻人物内心的盲目。暴雪的声音和动作给后面的场景增加了戏剧性，冰封的地面联想起环境的威胁。
片例2 《第六感》沙马兰利用寒冷来确定鬼魂的存在，创新性地给观众提供了一种有用的视觉工具，让他们借此推测故事的发展。
15.5 气候——岁月流逝
叙事价值： 气候变化，四季更迭，在视觉上是一个鲜明的时间线索，代表岁月流逝。
片例：《天使爱美丽》中爱美丽等待中使用了气候驱动的简短蒙太奇，跨越了17年时间。
15.6 自然共情——道德评论与心理暗示
人物出行出现的雷电雨雪，仿佛自然暗示前途艰险。
叙事价值：
1 大自然可以在情节展开时做出“评论”，如有神旨。
2 大自然可以为人物心理提供暗示。
片例 《热泪伤痕》是关于杀夫女子的故事，多洛雷斯引诱丈夫进入陷阱，每个阶段都伴随着日食阶段。日食就像自然信使，视觉上肯定多洛雷斯的正确所为。让她沐浴在阳光，精神理解并宽恕。
以上就是导演不完全操纵观众指南，也是一些掏家底的电影叙事技巧，更多的需要在观影中结合电影深入领悟。
当然，已总结的不过都是过往的经验，真正的艺术创造者总是打破枷锁，不断走在创新路上，一次又一次创造着独属于电影媒介叙事艺术的可能。
