中国美学如何“现象”——基于物、光、风三个概念的考察

【講座筆記】中國美學如何“現象”——基於物、光、風三個概念的考察

【講者資訊】北京師範大學哲學學院劉成紀

 

1. 中山大學是中國研究“現象學”的重鎮

2. 綱要：問題、物與象（物這個概念在中國美學概念中如何向下生成）、光與色（光和色如何生成動態世界）、風與聲（風如何生成韻律的世界）、美麗世界（物、光、風三個概念的合成）

一、討論的問題

（一）藝術與真理

1. 今天討論問題的現代哲學背景：藝術與真理的關係問題，及即柏拉圖在《理想國》所強調的“詩”與“哲學”之爭。

2. 在西方，藝術的認知功能，即藝術與真理的關係是美和藝術面對的最重大問題。藝術能否達到真理，是其重要價值的表現。

3. 正是在此意義上，藝術因其影像（幻相）和謊言的性質而被否定，被視為一種虛妄性知識（柏拉圖對藝術予以否定）

4. 《理想國》卷七中的“洞穴與演劇”，兩種謊言：①洞穴中的人看到的墻壁上的投影（藝術的虛幻）；②用洞穴予以規定的虛幻（世界的虛幻）。第二重的虛幻阻擋了人對世界的真理性認知，這一點被康德揭露出來了。

5. 自康德以來，對藝術真理性的質疑被進一步推進到整個認識領域。康德認為：人的認識被限定在了經驗的範圍內。這樣，不但藝術與真理的關係被阻斷，而且一般認識也因儘關乎事物的表像而減損了價值。

6. 真理被懸置，我們只能在現象的叢林裡來進行認識。人與真理的關係被阻斷，即席勒“審美假像的王國”和韋爾施“認識論的審美化”——我們永遠無法達成對事物、對世界的真實認識，我們對世界的認識從根本上來講，仍然是一種審美的認識。兩重否定，一是基於真理觀對藝術的否定，二是基於真理觀對人的認識能力的否定。

（二）表像與真實

1. 美學是一門感性學，是我們在現象世界中對世界的認識方式，所謂審美即是審形象。形象或現象能否揭示真實，是決定美和藝術是否具有價值或獲得存在合法性的前提條件。

2. 審美能力作為一種感性認識能力，其面對的現象是一種形象。在柏拉圖的意義上，形象是虛幻的。在康德的意義上，形象也無法達至真理本身的，因此與形象相關的美學是否能與真理相關，引發了人們的質疑與爭論。

3. 康德以來的主體論美學，對這一問題的認識基本上圍繞事物的表像與主體的關係展開，即：人感知對象的過程就是對對象重構的過程，人是萬物的賦形者，形象的主觀性就是它的審美性。

4. 所謂審美即是審形象，審的就是：人圍繞形象所形成的主觀印象，其被人的認識能力所建構、被人的情感所建構、被人的其他實踐能力所建構。所以說，審美審的是形象，這個形象其實是人造的形象，審美就是在審“人自身”。所以，審美的過程也就成為了關於“自我建構的虛幻的世界形象的一種欣賞”，也就成為了一種自我欣賞。

5. 因此，人的因素無法祛除，成為判定藝術、甚至一般認識是否具有真理性的最大制約因素。

6. 人生活在自己營造的關於世界的幻想之中，因此人無法呈現真實、接近真實。而在這一背景下，我們所能做的，只是將人的感知經驗當成事物的屬性，然後再在其中尋找美的位置。起點是康德，之後的尼采、胡塞爾都進行了深入的發揮。

7. 胡塞爾：我們的認識只是到經驗為止，超出了經驗的範圍我們的判斷就不具有有效性。所以，當我們說“某物是什麼”，其無法祛除的前提是“我們認為”、“在我們看來”、“我們所看到的”、“我們感覺到”，等等。（《現象學的觀念》。

8. 所謂的審美欣賞，成為了人圍繞著客觀世界所營造的一種主觀印象的欣賞。或者說，審美欣賞在很大程度上成為了一種自我欣賞。

（三）中國的方案

1. 在中國美學（佛教東傳以前）中，美和藝術並不因為它的感性或形象性而遠離真理，中國美學/中國哲學在初創時期缺乏對自我認知效能的理解，沒有對人的認知能力進行批判性反省，因此其認為感性的世界即真實的世界。也就是說，美和藝術的感性與形象性直接開顯了真理：目擊道存，觸目皆真，眼見為實。

2. 事物的審美特性也不僅僅來自人的賦予：

（1）中國古人的觀念中，物不是僵死的客體（這有別於西方的“心物二元論”），而是內蘊生命的有機體。這種包蘊生命動能的物具有向形象開顯的內部潛能。也就是事物的形象並非人賦予的，而是事物的內在生命自動向外部綻出的形象（即：物自顯象）

（2）自然本身也存在著為物賦形的力量（主要就是“光”和“風”），這種“物自顯象”的觀點，其內在生命動能的綻放，也就擱置了美學研究中無所不在的主體因素，將美置於自然物“本己的堅固性”中。如果說西方的現象學最終走向了純粹意識，其用意象的意向性來建構人與世界的關係；而中國的“現象”是獨立自生的，是擱置了主體性的自足形象。那麼，這種擱置了主體性的自足形象，如何按照事物自身的方式呈現自身？

 

二、物與象

（一）物論與美論

1. 在中國古典美學中，“物論”於美論而言具有奠基的意義。

2. 【關乎中國哲學發端的一段話】《易·系辭》雲：“昔包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”【象天法地，觀物取象】面對五彩繽紛的複雜世界，哲學必須用簡潔的方式去把握它。而中國古人想到的辦法就是將各種現象歸納處理，抽象為八種圖示（八卦）。講者認為，八卦是中國人關於世界認識的最早人工圖像。文中的“取”強調的並非人的主觀賦予與建構，而是來自於事物本身向外部的映顯。

3. 人類必須確定自然界萬事萬物的象可以代表自然出場。

4. 從美學角度看“觀物取象”，物（而不是人）構成了審美形象誕生的堅實背景

5. 藝術：中國藝術重表現，西方藝術重再現。古詩中的“言志”總是以“托物”為前提，達情總是以寫景為寄寓。在物、象、情三者之間，對物性的理解，而不是對人性的體認，就成為中國古典美學的基本問題。是從“物”不斷延伸出來的“象”，從“物”不斷延伸出來的“情”。

（二）物的生成

1. 按照道家哲學的設定，決定著事物實存性狀的東西是本體之道。我們的生存世界來自於“道”的生成。因為“道”不可道，所以老子以“有”和“無”來論述，因此，道被“有”和“無”共同規定，但在根本意義上，“無”又比“有”更具本源性，從而形成“本無論”。

2. 老子：“道生一（無生有，即‘道體本無’，這裡的‘一’是最原初的‘有’，就是‘氣’），一生二（‘氣’進一步分為‘陰氣’和‘陽氣’），二生三（純陽、純陰、陰陽雜合），三生萬物（物象世界）。”

3. 這句話中的“一”，意指最原初的“有”。進而言之，如果“一”為道所生，就意味著道的始基不可能是“有”或“一”，而只可能是作為“有”或“一”存在根據的“無”。

4. 老子講：“天下萬物生於有，有生於無”。正是將有無對待的道論進一步推進到了“以無為本”、“無中生有”的本無論。

5. 中國道家的“無”不是西方的無，道家的“無”不是消極的虛無，而是積極的肯定的“無”，是一種創化的偉力，它隨時準備向有生成。它也不是不存在，而是以無形式開啟著無限的存在。

6. 與物表像的明晰性相比，它是混沌；與物存在的確定性相比，它是撲朔迷離的恍惚。但正是這種非明晰、非確定的特徵，使其具有了向物之明晰和確定生成的無限可能。

7. 無論→有（氣）論→物論

8. 在道家看來，最能表徵這種混沌與恍惚的東西是“氣”。據此，以無為本的道論又可被具體表述為元氣自然論。“本無論”是形而上學的高級形態，而“元氣自然論”是一種“亞形而上學”。

9. 萬物一方面本於無，另一方面源自自然的一氣運化。所謂物就是陰陽之氣的凝聚和物態化。可以說：生就是“氣”的凝聚，而死是“氣”的發散。

10. 《莊子·至樂》：莊子妻死，惠子吊之……莊子曰：“不然。是其始死也,我獨何能無概！然察其始而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。”

11. 由於有形的自然物以“無”作為其存在的本質，所以它的美不局限於事物的感性外觀，而是以其深層意味（“妙”）為根據。

12. 《道德經》：“故常無欲以觀其妙（任何現實中的物都有內在的“無”性，這是超出人的認知經驗的，是一種用‘妙’來描述的美，這是一種無法描述的，更有深度的美），常有欲以觀其皦。”

13. 由於自然物內部包蘊著充滿動能的元氣，所以它是有生命的，或者有內在的生命潛質或勢能。它以最具本己性的內驅力使萬物形成、演化，並在外湧的邊界處顯現為不同的形體。因此“物”的形象並非是人的主觀關照。

（三）物自生象

1. 就審美活動必須寄於形象的特點而論，這種內在的活力必須外化為感性形象。“物生而後有象，象而後有孳”（《左僖十五》）。強調事物的形象來自事物自身的生成，而非人的主觀賦予。

2. 既然物內部的強大生命動能使其向形象開顯，那麼它的感性就不僅僅源於人的外部感知，而是更根本地植根於它向形象生成的內在潛質。物的形象是被事物的內在生命動能開顯出來的形象，而不是被人的主觀意識構建的形象。

（四）物象與意象

1. 中國講的意象並非是單純的“主觀之意”與“客觀之象”的統合。

2. 子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則聖人之意，其不可見乎？

3. 子曰：“聖人立象以盡意（這個‘意’並非是聖人之意，而是聖人傳達的‘天地之意’），設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”（《易傳·系辭上》）

4. 魏晉以前的意象，是物意之象。

王弼：夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。（《周易略例·明象》

5. 在美學層面，這種從無到有，由道-氣-物，最終呈現的形象，是獨立自足的。它首先是“美者自美”，然後才是“因人而彰”；首先是“物自顯象”，然後才是人的“觀物取象”。至於意象，則是天地之意外向湧出的形象，而不是現代哲學或現代美學意蘊上所強調的，精神或情感的映像。

6. 象具有獨立自足性，在審美主體介入之前已經自我完成。

（五）本節小結

1. 無之美在其妙，“無”賦予了物內在的深度，這種美是超越人的認知能力的。

2. 氣之美在其運化的活力，氣是流動變化的，在流動的過程中體現出生命的韻致。

3. 物之美在其對生命動能的包蘊。

4. 象之美在其由內在生命開顯出的活躍的形象。

5. “氣-韻-生-動”，氣勢奠基性的，在流動變化中，顯現出韻致與旋律感，給人以生命感，最終顯現出鳶飛魚躍的活躍形象。氣韻生動寓示著事物從無到有，從本體界到自然界的躍升狀態。

 

三、光與色

1. 中國美學對自然物生命本質和表像能力的肯定，提示給人一種全新的審美觀。這種觀點使物超越了西方意義上的質料的意義，具有了內在的審美潛質和深度。

2. 但是，自然物的生命特質並不能構成使其顯象的充分條件。這是因為,作為事物內部支撐的無、道、氣、生命等範疇代表的是一種力的勢能，但其並不是形象的現實，它們能夠提供的是向形象生成的可能性，而非形象的現實。要將這種可能性轉化為審美的現實對象，還必須借助其他手段。

（一）道與光

1. 中國古典哲學中的道，既是一個本體性的範疇，又是一個功能性範疇（使道向物生成，並使物顯現的功能）。那麼，作為功能性範疇的怎樣促成了萬物的顯象？

2. 《道德經》：“道之為物（道向物的生成），惟恍惟惚（在恍惚之間實現）。惚兮恍兮（事物從昏暗的狀態躍入光明的狀態），其中有象，恍兮惚兮（事物從光明的狀態墜入昏暗的狀態），其中有物（這個物又回到了它自身）。”老子因此在黑暗與光明的狀態交替間去探討物的問題。老子在此談了作為材料的物向作為形象的物轉化的問題。所謂的“恍”是光的瞬間閃現，所謂“惚”則指對象陷入不能被感知的黑暗。“恍”與“惚”的交錯預示著光明與黑暗相互鬥爭的膠著狀態，而物的顯象則是指一個對象在光的燭照下由遮蔽到敞亮、由幽玄轉入澄明。

（二）象與罔

1. 象，事物顯現形象，對事物形象的肯定；罔，即“無象”，對事物形象的否定

2. 黃帝遊乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠（隱喻道家的‘道’）。使知（隱喻人的認知能力）索之而不得，使離朱（古代的千里眼，隱喻人的感覺能力）索之而不得，使喫詬（古代嘴皮子非常利索的人，辯論家，隱喻人的語言能力）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉，象罔乃可以得之乎？”（《莊子·天地》）

3. 這裡的“象罔”，是實象也是虛象。它徘徊在有無之間，與本體之道最接近。“玄珠”可視為道的象徵，也可視為那尚未表現為形象、被遮蔽於黑暗之中的實體之物。

4. 那麼，這種穿行於有無之間的“象罔”是如何形成的？《道德經》：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微……是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其後。執古之道以禦今之有。能知古始，是謂道紀。”這裡的“夷”、“希”、“微”，都是在形容實體之物或本體之道的超驗品質，而與它們最接近的“象罔”則是“無狀之狀，無物之象”

5. 對於這種“象外之象”的生成，老子用“恍惚”來描述。也就是說，象罔產生於光明與黑暗的交錯中。光明壓倒了黑暗（“惚兮恍兮”），隱匿的實體就開顯為“象”；黑暗襲來淹沒了光明（“恍兮惚兮”），事物就回到遮蔽狀態，重新還原為“罔”。也就是說，象罔的問題與恍惚的問題是一樣的，其都被視為是光明與黑暗的交錯體。

6. 從這種分析看，被今人作為美學範疇反復討論的“象罔”，其實是有其存在的物性背景的。光是它在有、無之間穿行的立法者（“道紀”），因此，象罔的存在依託於光明與黑暗的互動和消長。

（三）道之宗與象之源

1. 在傳統意義上，我們一般將古典哲學中的光作為一種隱喻來看待，但事實上，它卻包含著對實體世界向現象世界生成的真知灼見。

2. 《莊子·庚桑楚》：“宇泰定者，發乎天光。發乎天光者，人見其人，物見其物。”也就是說，實體性的物要想成為可觀照的象，必須“燭之以日月之明”，必須借助於“十曰並出，萬物皆照”（《莊子·齊物論》）

3. 如果說道是萬物之宗，那麼光就是萬象之宗。

4. 老子：“道充而用之，或不盈。淵兮似萬物之宗。解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存。吾不知誰之子，象帝之先。”在這段話中，老子除了強調道以其虛無的本性成為萬物之宗外，光的作用也被強調——它被看成使萬物為人湛然顯象的決定者。這光既是“道之子”（“吾不知誰之子”），也是“象之源”（“象帝之先”）

5. 道是創化萬物的力量，由其衍生的光則是為萬物賦形的直接力量。道不可直接被言說，被感知，那麼它就用被光表現的形象被言說，被感知。由此，光也就成了決定現象存在的最具本源性的現象。

（四）陰陽與明暗

1. 《道德經》：“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和”這句話被黑格爾解釋成“宇宙背靠著黑暗的原則，宇宙擁抱著光明的原則（黑格爾的《哲學演講錄》）”是很有道理的，因為陷於黑暗就意味著它的存在受到威脅，所以世間萬物存在的基本姿態就是背靠黑暗而擁抱光明，甚至在超越的層面上，進一步“為光明的原則所擁抱”。

2. 按照這一思路，今道友信曾對《莊子·逍遙遊》中的鯤鵬之變做過頗具想像力的解釋：在他看來，“北冥有魚”的“北”在中國古典哲學中意味著陰，也就是兩極之中否定的一極，那是昏暗的地的方向。北冥之鯤在形變的過程中飛向南方，這意味著向兩極中積極的一極，即向明亮的充滿光的方向飛去。南冥的天池正是那光的國度，是光在具象世界中的顯形。（《東方的美學》）

（五）光照萬物與水生世界

1. 《淮南子·原道訓》：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水。皆生於無形乎！夫光可見而不可握，水可循而不可毀。故有像之類，莫尊於水。”在這段話中，光被置於無形、無音的道和作為“有象之物”的水之間。（光）這種特異的“物”一方面因“可見”而是一種形象，另一方面因“不可握”而與現實中的物拉開了距離。它最接近道，所以是道之子；它又使萬物顯象，所以是水之父。這種仲介位置使其成為從道、到物、再到象的接引者，它的任務就是實現自然物從遮蔽到無蔽、從黑暗到敞亮的轉渡。

2. 《管子·水地篇》：地者，萬物之本原，諸生之根菀也，美惡、賢不官、愚俊之所生也。水者，地之血氣，如筋脈之通流者也。故曰：水，具材也。是故具者何也？水是也。萬物莫不以生，唯知其托者能為之正。具者，水是也，故曰：水者何也？萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡、賢不肖、愚俊之所產也。

（六）本節小結

1. 有與無，曒與妙。

2. 陰與陽，明與暗。

3. 黑與白，光與色。黑與白被視為宇宙的顏色，是最接近道的色彩，其再進一步演繹就生成了黑白青赤黃五色。

4. 達成了“琳瑯滿目的世界”

 

四、風與聲

（一）尼采與莊子

1. 道家以道統攝世界，以光表現世界。道使萬物在本性上冥合為一（齊物），光使萬物以形體的差異表現為多。但是，光對世界的表現是靜態的，它只能使物呈現出形象而不能發出聲響，只能呈現出靜象而不能表現為動象。光的這種特點，極類似於尼采對古希臘日神精神的界定。在尼采看來，阿波羅這個通體發亮的光明之神，代表著一種“嚴肅的寧靜”。這種靜穆是造型藝術所具有的根本精神。在古希臘的舞臺上，在靜穆中凸顯出偉大，必須保持理性的矜持。日神和光和靜穆構成了一種關聯。

2. 比較言之，道家哲學的“光”，從宏觀方面講，它為萬物賦形；從微觀方面講，它也可以決定藝術作品的造型，因為光線的明暗強弱使藝術表現的對象具有了立體感。這種比較意味著，在老莊和尼采之間，雖然前者偏重物在光中的顯形，後者偏重藝術作品的造型，但他們對光的屬性的認定是一致的。

3. 日神與酒神，靜穆與狂放

與日神的靜穆相對應，尼采用酒神精神來指稱古希臘藝術精神內在的動盪和放縱，並以此指代古希臘音樂、抒情詩以及悲劇合唱隊的精神取向。在尼采看來，古希臘的悲劇有兩部分組成，站在前台的主人公必須靜穆而矜持，而命運的坎坷則需要有後台的合唱隊和樂隊來完成。因此後台的合唱隊與樂隊，對於悲劇主人公內在情感的發洩，就關於狂放與放縱。

比較言之，尼采所講的酒神只能使人放縱，其帶來的激蕩感與狂放感，只對人有效，它無法使沒有“飲酒嗜好”的自然物體現出狂放的動感。從這個角度講，酒神精神對於中國哲學中的人的問題是有描述性的，但酒神精神對中國哲學中的自然問題缺乏描述力。

（二）酒神與自然

1. 那麼，在無限廣大的自然生命空間中，那賦予世界活躍的生命動感和樂感的東西是什麼？莊子認為，就是那使自然山林在“大塊噫氣”中亦舞亦歌的風。大自然成為合唱隊：眾聲喧嘩，異聲同嘯，亦舞亦歌，世界的音樂化。

2. 《莊子·齊物論》：夫大塊噫氣，其名為風。是唯不作，作則萬竅怒呺，而獨不聞之翏翏乎？山林之謂佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似窪者，似汙者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，嚎者，突者，咬者，前者唱於而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調，之刀刀乎？

3. 音樂化的宇宙：碧落空歌之圖

 

4. 風的形成，來自於天地間自然之氣的流動。這種流動被中國古典哲學解釋為陰陽二氣不斷平衡和失衡的結果。這種氣不是靜態的，氣的運動出現風。比較言之，在一體之道的統攝下，如果說光通過使物顯象成為自然向美生成的決定因素，那麼風則通過使物運動而給人提供一個充滿動感之美的自然界。當然，它最終通達於音樂化。

（三）風與自由

5. 道家哲學是一種自然哲學。對於這種哲學而言，風與光絕不是一般的自然現象，而是構成氣哲學體係的重要范疇。從老莊關於風的大量論述看，老子從抽象的道講到氣，再講到風，更多關涉風的哲學本源和存在性狀問題；莊子則更重視風的現實表現和超越性價值。

6. 在莊子看來，現實中的生命物總有被其所屬物種限定的側面，這種限定意味著不自由。比較言之，風無翼而飛，與理實中的人或物相比，擁有更大的自由。據此，對風的憑附就成為人或物超越自身局限的手段。

7. 《莊子·逍遙遊》：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙於南冥。南冥者，天池也。……且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟。置杯焉則膠，水淺而舟大也。風之積也不厚，則其負大翼也無力。故九萬里則風斯在下矣，而後乃今培風；背負青天而莫之夭閼者，而後乃今將圖南。”從這一段文字來看，鯤在南非的過程中，從被水、被肉體限定的狀態，轉化為插上翅膀的狀態，不但在南非的過程中形成了從魚向鳥的變化，而且形成了一個從北向南的這樣一樣運動，擺脫水的限定與擺脫肉身的限定，也就是擺脫了北方給予的限定。向南飛的過程就是寓言中鯤鵬實現自由的過程，南冥作為一種理想之地，因此從北向南飛翔的過程也可以被視為是一種理想實現的過程。在這一過程中，風起到了“脫解”的作用，成了鯤鵬自由實現的支持者，或者說，風成了鯤鵬實現自由的基礎。

8. 《莊子·逍遙遊》：“窮發之北，有冥海者，天池也。有魚焉，其廣數千裏，未有知其修者，其名為靦。有鳥焉，其名為鵬，背若泰山，翼若垂天之雲，摶扶搖羊角而上者九萬里，絕雲氣，負青天，然後圖南，且適南冥也”強調的也是“風”的背後的支持。郭慶藩在《莊子集釋》中寫道：“所以化魚為鳥，自北徂南者，鳥是淩虛之物，南即啟明之方；魚乃滯溺之蟲，北蓋幽冥之地；欲表向明背暗，舍滯求進，故舉南北鳥魚以示為道之徑耳。而大海洪川，原夫造化，非人所作，故曰天池也。”所以說，自鯤而鵬，自北而南，自陰而陽，自拘滯而自由，自現實而理想。

9. 這“卷起漩渦的颶風”積聚起的巨大力量使大鵬借勢騰空而起，在南飛的過程中托起它的雙翼，直至達到理想的居地（南溟）。鵬鳥借助對風的憑附高飛遠舉，證明它的自由仍是“有待”的，待風的托舉。與此比較，反證出，風則顯現出自由的絕對性（無翼而飛）

（四）風的形而上學

1. 風與道的關係，在道家哲學中有充分的強調。

2. 生成論：道家從“本無論”講到（道生一）“元氣論”/“氣化論”，所謂氣化是指自然之氣的運動，而氣之運動所表徵的可感對象正是風。從無到氣的運動，生成了風。即道論→氣論→風論→存在論。

3. 存在論：世界的存在被道家描述為風性的存在。

4. 老子“沖氣以為和”。這裡的“沖氣”意味著“氣”在運動中體現它的力 量，世界的和諧也是在氣的運動中表現的一種動態和諧。《道德經》又講：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不曲，動而愈出。”這裡的“橐龠”指風箱。如果說天地是一個大風箱，那麼自然萬物的存在必然是一種為風鼓蕩的動態的存在。

5. 聲音現象：在莊子看來，風不但是使物由靜轉動、擺脫現實羈絆的強大助力，而且也是萬物發出聲響的根源。從《齊物論》“大塊噫氣，其名為風”一節可以看出，聲音的產生正是來自風與自然界各種實存之物的相互撞擊——當風掠過山林，鑽入形狀各異的洞穴，整個山林也就在風與樹梢、洞穴的遭遇中發出千萬種不同的聲響，從而形成偉大的自然之音。

（五）連續體：道、氣、風、聲

6. 《庄子·齐物论》：子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”莊子非常明顯的排除了一個音樂生成的階梯：

（1）天籟：作為給予萬物聲音的本源性的風就是天籟，即聲音在現象層面的本體，或者說使萬物之聲成為可能的東西。使聲音成為聲音。天籟是對聲音的否定。

（2）地籟：大地上的“眾竅”與風的遭遇則產生作為“大地風琴”的地籟， 這是大自然發出的樂音。

（3）人籟：莊子認為“人籟則比竹是已。”這是講作為藝術存在的音樂來自於人工製造的樂器，來自於樂器對風之強弱及流向的人為改造。

7. 中國哲學講“大音希聲”，聲音成為本身就是“道”

8. 在音樂演奏中，一根竹笛之所以能奏出悠揚嘖亮的樂音，原因並不在於竹笛本身，而在於手指的起落改變了笛腔中風的自然流向；一把彈撥樂器之所以熊發出美妙之音，原因也不在於琴本身，而在於被撥動的琴弦在風中的震盪。在這裏，風也就理所當然地成為聲音、樂音、音樂在現象層面的本源。

9. 八音從八風圖

10. 林希逸：“萬物之有聲者，皆造物吹之。”其中的“造物”，是指促成萬物存在、生成、演化的道。那麼，作為“造物”的道怎麼與聲音建立聯繫呢?我們可以按照聲、風、氣、道的順序作如下的推定，即：聲音來自風，風來自氣，氣源於道；或者反向說，道生氣、氣生風，風生聲，聲又反過來與道呼應。這樣，從聲到風，從風到氣，從氣到道，從道再回到發出“調調、刀刀”之聲的萬物，就在實有和現象界形成了一個有趣的循環。這個循環也許經不起科學的推敲，但對於古人來說其在經驗層面卻是合理的。後世中國人在生活實踐中創造了“風聲”、“風氣”等語詞，他們顯然像莊子一樣感悟到了風是一種一邊通向聲、一邊通向氣的仲介性存在。

 

附：道本與心本

1. 《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”

2. 《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

3. 樂舞體系：道→氣→風→聲→音→樂X舞←律←聲←歌←詩←志←心

 

（六）本節小結

1. 為萬物賦形的光也是一種中介性存在，它向上通向道，向下通向形色，這也是中國人創造出“道光”、“光色”之類語詞的根源。

2. 雖然道這一範疇對中國哲學而言具有本體的意義，但它無形無聲的特點卻妨礙了對其進行審美的表達。（因為“道”是哲學范疇）在此，光與風也就成了道從本體向現象、從哲學向美學轉渡的橋樑。

 

五、美麗世界

1. 《道德經》：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”

2. 從哲學層面看，由陰陽指代的萬物存在的空間格局與大氣對這個空間格局的充盈，共同構成了一個完整的世界輪廓。

3. 從詩學和美學的層面看，光和風作為最初向人顯形的有形之物， 前者使自然成為可視的存在，後者使自然成為可聽的存在。在此，風與光也就成了萬物作為現象性存在的最初規定。

4. 在現代漢語裏，中國人總愛用“風光”來稱謂自然界美麗的景色，這決不是偶然的，它們的一個共同意指就是將風和光當作了物象之美最抽象、最簡潔的形式。易言之，我們欣賞具體的自然美景並不是欣賞風和光，但沒有風和光，大自然就無法顯現出美麗的形象。這樣，風光作為使萬物成為形象的形象，也就可以指代一切形象。

5. 在自然界中，風和光既是現象，又是為萬物賦形的力量。光的本質是靜的，而風的本質是動的。在動靜之間，世界中一切物象之美的現實表現似乎都可歸結為這兩種力量的結合。其中，光使萬物從幽暗的深淵走出，完成了美的本質論向美的現象學的轉換，並以它們的形體標示著事物空間性存在的輪廓。同時，這寧靜的日光為自然物披上了一層如夢如幻的色彩，使它在靜謐之中顯現出獨特的韻致。而風則以它的浮力和流動性承載、推動著萬物的運動，這種運動既體現為物象運動受到阻滯時發出的鳴響，又體現為運動中的物象在隨風飄去時給人帶來的情感上的喜悅和哀傷。於此，對中國古典美學而言，所謂審美世界，即是①以物本己生命的開顯、②以風與光互動形成的現象世界。

6. 我們可以把“物”當作中國美學的核心概念，就是“物自生象”，它的生命運動向形象的生成；把“風”和“光”作為一個兩翼性的概念，“光”呈現世界的空間存在，靜態的空間存在；“風”呈現世界的動態存在，和有樂感的存在。我們可以將“物光風”的關係稱為中國古典美學的“一個中心，兩個基本點”

 

六、小結：兩點說明

（一）哲學與美學：兩種三才

1. 中國的古典美學沒有充分的實現概念化，致使人文科學的哲學、美學和藝術學領域的學術研究仍然處在一種哲學和美學混合的狀態。概念在中國古代是弱化的，未能形成一套有效的概念系統，這使得我們往往要從哲學之中來接概念討論中國美學史，這也就導致了“道”既是哲學史的概念，也是美學史的概念；“心性”是一個哲學意義上的概念，也被作為一種美學意義上的概念。由此就導致了兩者的混淆。如果要讓美學獲得一種獨立自持的狀態，還是需要進行必要的切分，這一點，古人是有提及的。

2. 【哲學的三才】《周易·說卦》：立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。【美學/詩學的三才】楊慎《詞品》:“予友朱良矩嘗雲：‘天之風月，地之花柳，與人之歌舞，無此不成三才。’”（卷三）

3. 美學作為感性學，在討論相關問題時肯定有哲學的背景，但這一背景並不能取代美學本身。

（二）天人與心物：兩種照亮

1. “物風光”問題有著哲學區間的限定，最具代表性的時期是中國的“先秦兩漢”，這一時期，沒有一種人關於自己當下存在的認知能力的一種批判性的反思。這時中國哲學認為“觸目皆真”，這個時期的思想是圍繞著對象世界展開的。也就是說“天人關係”問題是中國傳統本土哲學的最核心問題。無論是儒家的心性論還是莊子的心齋坐忘，都是用內心的自我澄清來實現對世界的更有效的認識，更有效地接納。“破迷知”的問題並沒有在“心齋坐忘”中涉及，其並不是內在反思、內在反省的問題，這必須等到佛教東傳才會出現中國哲學/美學的內轉。

2. 慧能：值印宗法師講《涅槃經》。時，有風吹幡動。一僧云風動，一僧云幡動，議論不已。能進曰：“不是風動，不是幡動，仁者心動。”一眾駭然。（《壇經·悟法傳衣第一》）

3. 柳宗元：夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修 竹，蕪沒於空山矣。（《馬退山茅亭記》美，是人對對象的賦形，沒有人的賦形與發現，美便是不存在的。這一點是中國傳統本土哲學中不存在的。佛教的介入是“天人”關係，轉換為“心物”關係。

4. 內在化之後，照亮世界的東西就不再是自然界/物理界的風和光，而是一種內心的/內在的照亮。由此中國哲學表現出兩種照亮，一種是早期的、自然的、外在的照亮；一種是佛學介入後，內轉後的內在的、心性的照亮。