萱作姑苏“诗剧之旅”与塔可夫斯基《雕刻时光》| 《走向西藏》
东方文化比西方文化更接近真理，但西方文明以物质化的生活追求吞噬了东方。
——【苏】 安德烈▪塔可夫斯基
连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者。
鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感性与理性的结合点。其实这条道理更为有益。它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材引爆。
我认为，诗的逻辑更接近思想发展的规则，这也意味着，它比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
新西伯利亚的一位女教师告诉我：“......这部电影挣脱了缄默的枷锁，把灵魂和大脑从焦虑和空虚中解脱出来。我参加过这部电影的讨论会。物理学家和抒情诗人达成共识：该影片慈悲、真诚、不可或缺，感谢作者。在场的每个人都说：‘这部电影讲的就是我。’”
“我是一个无线电工程师，一个即将退休的老人，您的电影震撼了我。您拥有潜入成人与孩子的感知世界的天赋，能唤醒他们对周围事物的感受，展现给他们这个世界真实的而非虚假的价值。您让电影画面中的每件事物、每个细节都富有象征意味，提炼到哲学意味，并用最简省的描写手法让每一帧画面都充满诗歌与音乐......这些都是您的，只有您的叙事手法有这种特质......”
新西伯利亚的一名职业女性在来信中写道：“一个星期之内，我看了四遍您的电影。我不是随便看看，而是为了和真正的艺术家、真实的人们一起真实地生活，哪怕只是几个钟头......所有令我困扰、不满、焦虑、愤怒、窒息、郁闷的事物，让我愉悦、温暖、充满生机或将我击垮的事物——所有这一切，就像在镜子里一样，出现在您的电影中。对我来说，电影第一次变成了现实，这就是为什么我要去看这部电影，因为在那期间我活着。”
一位女性转寄给我一封她女儿写给她的信：“......还存在着另外一种语言，另外一种沟通方式：感觉和形象。这种沟通方式消弭了人与人之间的隔膜和防线。意志、感觉、情感——这些才能抹掉人与人之间的障碍，让他们不再对峙在镜子和门墙的两侧。银幕的边框散开了，那先前与我们隔绝的世界来到我们中间，成为现实......这一切已经不是由小阿利克谢完成的，而像是塔可夫斯基本人直接面对观众、坐在银幕的那一侧。没有死亡，只有永生。时间是一体的，不可分割，就像电影中的一首诗所说：‘祖辈和孙辈坐在饭桌旁......’......”
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
电影和戏剧的差别还在于：电影导演将记录着个性的片段如拼接马赛克般组成一件完整的艺术作品，展现在大屏幕上。而对戏剧演员来说，理论很重要：弄清文本整体构思中每一个角色的表演原则，厘清角色行为的概要与互动范围，梳理演员行为及模式的动机，而电影要求的不过是瞬时状态的真实。
我认为，导演唯一能让人记住的，不是“诗意”“理性”“纪实”这些风格，而是他自始至终坚持自己的目标。艺术中，客观也是一种主观，因为这是作者一个人的客观。
而在戏剧中则完全相反，我们需要在每一场戏中感受到形象的哲学理念——对于戏剧而言这是自然而又正确的唯一做法。在戏剧中，手法是秘而不宣的，戏剧中的手法，指的是它的隐喻、韵律与节奏。以及它的诗意。
电影不像戏剧，它没有演员与观众间直接互动的魔力。正因如此，电影永远不可能代替戏剧......而在剧院里，戏剧生存、发展、与观众建立关系......
戏剧舞台上演员的表演好比是雪中雕刻。可是灵光乍现的那一刻他与观众性灵交融时他会觉得幸福。而没有什么比这种合二为一，即演员与观众共同进行艺术创造更重要的了。只有当演员作为创造者，当他在场，当他存在，当他从肉体到精神都活在舞台上的时候，戏剧才存在。没有演员，就没有戏剧。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
艺术只有在致力于表现精神理想的时候，才是现实主义的。现实主义是对真理的追求，而真理总是美好的。这其中，美学范畴与伦理范畴有着同等意义。
一切艺术都致力于简洁，致力于最大程度简单化的表达。这就意味着重现生活的深邃。
真正的艺术形象能同时唤醒接受者内心矛盾及相互排斥的复杂感受。
它为我们打开了与无限进行互动的可能性，是对最高使命上的真正的艺术形象的把握......在无限中——我们的理智与情感载欣载奔。
根据亚里士多德的观点，天才所表达的总让我们觉得似曾相识，这种感觉根据接受者精神层面的差异，有不同的深度与向度。
观察越仔细就越独特，越是独特，就越接近形象。陀思妥耶夫斯基当年就一语道破：生活比任何构思都更离奇！
诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
艺术家能做的，无非是呈现世界的形象，让人们透过他的视线去看世界，以他的触感、疑虑和思索去感知世界......
提及戏剧的特点及其假定性，应指出它能够依据暗示原则建构形象。戏剧通过一个个细节让人感受到整体。让观众根据舞台现象去重建现象本身的面与视角越少，导演所使用的假定性就越生动、准确。
不要致力于把理念传递给观众——这不体面也无意义。向观众展示生活吧，他自己会评价、欣赏。
有时候，完全的非现实倒能表达最现实的意味。正如米坚卡▪卡拉巴佐夫所说，“现实主义，真是可怕的玩意儿！”瓦莱里对此亦有同感，他认为透过荒谬所表达的现实最为真实。
每个艺术家都是一个小宇宙，怎么可能把他们硬塞进某种条条框框中？
只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使其成为表达思想和情感的恰当方式。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
我必须感知到我是这个世界的传承者，我的存在并非偶然。
艺术家以追求理想的名义，致力于瓦解社会赖以生存的稳定。社会追求稳定，而艺术家追求无限。艺术家研究绝对真理，因为他能比别人看得远。
艺术家只有在感到创作是他生命的需求，是实现自我的唯一手段，而不再是无关痛痒、随随便便的事情时，才有权利去创作。
陀思妥耶夫斯基说过：“都说创作应反映生活，这真是胡扯。作家（诗人）自己创造生活，而且是前所未有的......”
艺术家的责任在于，毫不隐藏他所体验到的真实——即便这种真实会不合人意。
赫尔岑在《往事与随想》中写道：诗人和艺术家在真正的作品中总具有民族性......他总是会表达民族性格的要素，并且比民族历史本身更深刻，更清晰。
艺术家可分为两类。一类创造自己的独特世界，另一类重建现实。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
维亚切斯拉夫▪伊凡诺夫在论及象征的时候这样说道：“象征只有在取之不尽，用之不竭的意义上，在通过隐秘的（祭祀与巫术）言说，表达出暗示与语言表层无法表达的内在意义时，才是真正的象征。它有多个面孔，多重意义，永远潜藏在最深处。它有如晶体，构造有序。它甚至如同某种单细胞生物，有别与复杂的隐喻、讽刺、比喻......象征无法言说，不可解释，在其完美的意义面前，我们只会感到无助。”
假如思想通过艺术形象表达出来，这意味着形象唯一的形式被找到了，它能最大限度地表达作者的思想，其中体现了作者的世界观及对理想的追求。
艺术家拓宽自己的表现尺度，是为了让人与人之间的沟通变得轻快，也就是让人们在新的精神层面上有相互理解的可能。
但是艺术除了观察之外，还需要超越，它的职责是将精神视觉赋予现实意义，就如同陀思妥耶夫斯基所做的那样，以天才的力量第一个揭示出即将到来的时代病。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
人类的爱就是这样一种奇迹，它能对抗任何一种阐释世界毫无希望的枯燥理论。这种情感是人类共有的，毫无疑问，也是人的价值。
氛围是与作者的构思同步产生的，作者越是忠实地实现构思，事件的意义就越准确，其氛围就越有意义。
事件、风景、演员的腔调，这一切都将跟随主基调发生共鸣。一切都将顺其自然。彼此共鸣，交相更迭，专注于要害，气氛自然就形成了。
假如导演想生动地表现自己的构思，首先要组织好自己的感受，即刻意地构思场景，那么观众就有可能在融入个人体验后接受这个构思。
给那种无法言传的东西留有空间，而这恰是艺术最迷人的特点——正是因此，观众有可能将自己的生活与艺术相关联。给观众深度私人体验的可能。为观众提供些独特而且必需的体验。
和观众沟通的唯一方式，是做自己，不是去顾及那不知为何觉得我们有义务为他们提供娱乐的百分之八十的观众，才能坚持做自己，而这才是与观众沟通的唯一方式。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
艺术家必然会明白，是时代和同时代人造就了他，正如帕斯捷尔纳克写的：
醒着吧，醒着吧，艺术家，
不要向梦屈服......
你是永恒的人质，
你是时光的囚徒......
自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲。
一旦走上创作之路，你就被自己艺术命运的锁链桎梏。
大部分的观众都被喂食了可怕的替代品，其品味的培养和提升不被重视。
艺术有其独特的美学准则，意义具体而清晰，常常与观众的个人经验相悖。
营造一种文化气候，如何界定文化产品的水准。
真正的艺术家永远都在追求永恒——让人与世界不朽。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
用最真实的形象表现出来：构思只有与现实世界碰撞才会变得有血有肉。
正如黑塞在《玻璃珠游戏》中所说：“真理只能体验，无法传授。准备战斗吧！”
追求自己的真实（“共同的”真实并不存在）——意味着寻找自己的语言，即能够实现个人理念的自己的表达体系。
现代世界的焦虑、悸动与问题，最终是为了丰富现代人最缺乏却让艺术充满活力的经验。
最明确的天才体现在艺术家执着于自己的观念、理念和原则，绝不会失去对自己观念与准则的掌控，即便是为了在工作中获取私人的享受。
作者电影（戏剧）最佳的方案或许是让构思有机发展，而不是去破坏或加工它。也就是说，导演可以自己创作剧本，编剧也可以来执导。
生活本身比极端的自然主义所描绘的要诗意多了。要知道，在我们的思想和内心中还存留着许多未被揭示的东西。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
为了让“最大众化的艺术”变成真正的艺术，无论导演还是观众都仍旧需要付出极大努力。
想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。
人接受艺术的能力是与生俱来的，但同时取决于他的精神层次。
不论我们是否情愿，艺术只能依从其自身内在的发展规律。
艺术家不能给自己设定“观众能懂”的目标，这跟艺术家存心给自己设定“不让人懂”的目标一样荒谬......
艺术影响到人的首先是情感，而非理智。它让人的内心变得柔软、轻松。
这样的艺术家能看到日常生活中的诗意，能冲破直线逻辑思想的藩篱，再现生活的微妙与幽深，复杂与真谛。
记得保罗▪瓦莱里是怎么说的吗？“诗人都是哲学家，就好比海洋风景画家都是船长一样。”
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
人类活动的意义的确存在于艺术创作当中，存在于无意义无私心的创造性活动当中。
诗人就是先知，不管他自己是否愿意。看透时空，预知未来是一种可怕的天赋，注定要为自己的使命饱受痛苦。
艺术家本来就可以既制订规则又打破规则，没有多少艺术作品能恰好纳入艺术家所宣扬的理论。艺术肌理涵盖的总比理论框住的更为丰富。
作者的诗学源头，是他对周遭现实的体验，它有可能高于现实，对现实进行质疑，产生无休止的冲突。
我总是对人的内心世界感兴趣——对我来说，展现反映由哲学、文学、文化传统所滋养的心灵安居之所和心理历程，更为自然。
我的关注点在人，人的内心自有一个宇宙，若想表达思想和生命的意义，根本无须搭一个以事件为线索的框架。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
导演在创造场面调度的时候，应当从主人公的心理状态出发，以全部的内在情境动力，让一切归于唯一的真实，如同时对动作的直接观察，回归事实的不可复制性。只有如此，场面调度才能表现纯粹真理的具体性与多义性。
导演只有具备了看待事物的独特观点，成为某种哲学家时，才能成为艺术家。当然，这里的哲学家只是相对意义上的。
生命充其量是拨给人的一个期限，在这个期限内他可以并应当根据自己理解的目标完善自己的精神。
列夫▪托尔斯泰在一八五八年三月二十一日的日记中写得何等准确：“政治排斥艺术，因为前者为了证明自己，要求有非此即彼的主场！”
果戈理在一八四八年一月致茹科夫斯基的信中写道：“布道不是我的工作。艺术用不着布道，它本身即训诫。我的工作是用鲜活的形象表达思想，而不是作论断。我应当通过人物展现生活，而不是解释生活。”
人生的某些层面仅有诗才能忠实表达，但恰恰是在这些层面，很多导演用笨拙的假定性技术手段（有关幻象、幻想的部分，即梦境、回忆、梦想等）代替诗意逻辑。我指的是幻象。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
我们生活在一个想象出来的世界里，是我们自己创造了这个世界。我们受制于这个世界的缺陷，虽然我们本可以仰赖优点。
艺术肯定人能达到的美好品质：希望、信念、爱、美、祈祷......或者有所向往，有所期待......
艺术的功能在于表达人精神潜力的绝对自由的思想。
我觉得，艺术一直是人对抗意欲吞噬其精神的物质的工具。
艺术以其存在，维护着不和谐的人身上的和谐思想。
艺术作品表现的是未来应属于人类的理想，这种理想开始只属于一部分人，首先是那些允许日常思维与艺术中的理想相碰撞的天才。
作品一旦与观众建立起联系，就会令观众体验到一种崇高的心灵净化感。在使作品与受众相统一的某种特别的生物场中，我们内心美好的一面会得以表露，我们渴望将其释放。那一刻，我们会认识并发现自己的情感深处有着无限潜能。
——摘自苏联安德烈▪塔可夫斯基著《雕刻时光》
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