张云霞唱腔赏析：《貂蝉》

张（云霞）派唱腔

张云霞，祖籍杭州，1926年7月出生于上海。幼年时期学过京剧余（叔岩）派须生戏，1943年开始学习越剧花旦，1946年参加袁雪芬、范瑞娟领衔的雪声剧团，对新越剧潜心研究，认真学习袁派艺术。50年代以来，逐渐形成张派唱腔。

张派唱腔旋律性强。清新自如，耐听耐学，在腔与情的良好结合中使听者随着她的情感波震动着心弦，从而获得一种深邃的回味和音乐上的美感。

张云霞是一位颇有才华的越剧演员，她有相当的文化水平和艺术素养，对艺术有执着的追求和独特的见解。我和她在50年代经常合作，现在广泛流传的《貂蝉·拜月》《孟丽君·描容》等，就是50年代初合作的产物，并录制了唱片。自《貂蝉》始，她的唱腔从“袁派”中脱了出来，并逐渐形成自己妩媚中见挺拔、柔润中含刚健的唱腔风格。曹禺说张派艺术“独树一帜”。

张派的唱腔，旋律性强，迂回曲折，变化自如，细腻深沉，耐听，耐学。她的许多精彩唱段，可说是剧中人心灵的直接歌唱，是情感深处的自然流露。以审美为其特征的唱腔艺术，应强调“感人之心者，莫先于情”。张云霞通过唱腔的音乐语言，来唤起人们感触而生的各种情感。当然唱腔是一种听觉性的时间艺术，它以美妙流动的音响来展开形象，刻画人物，抒发感情，它与可视性的空间艺术一一直接再现事物形态是不同的。正因为唱腔有其特殊的表现功能，所以能寓理于情，以情感人，使广大听众产生巨大的心理感应。张云霞婀娜多姿的唱腔，确实具有这样的功用。

张云霞的唱腔所以有如此魅力，这与她长期的刻苦钻研、积极调动唱腔和唱法上的一切艺术手段有关。她曾学过京剧、昆剧，也爱唱南北方的地方戏曲，还能撷取唱歌的声乐技巧来为自己服务，因此可谓博取众长而自成一格。这种“格”，并非程式性的框格，而是从不同人物出发，在她的唱腔风格基础上努力创设各不相同的人物音乐形象。我们可以从听觉上来感受她所刻画的许多人物性格，如貂蝉、孟丽君、秦香莲、李秀英、春草、李翠英等等。

构成一种唱腔的艺术风格，必定由若干具有鲜明特征的常用乐汇所组成，然后根据不同的人物性格与具体感情，采用多种变化来适应，并融合于整个唱腔之中贯串始终。当人们听到其腔，仿佛闻见其人，给人留下深刻的印象。诚然，越剧基本腔是上下句的反复叠成，但其变化是无穷的，这就要看演员的审美情趣与艺术素养了。一个唱段的首句和末句“甩腔”,往往是显示其风格特征之所在。张云霞唱腔委婉清丽的风格常在她的上句尾部和下句甩腔中显现出来，例如上句尾部那种回旋式的级进，其间插人半音的特征乐汇是很有特色的，如《貂蝉·拜月》的第一句唱腔尾部，显示出鲜明的特色

一般说，我国南方的音乐旋律大多是五声式的级进，北方音乐的旋律则以大跳进行为多，因而前者显得平和清丽，后者则高亢激越。张云霞吸收了北方戏曲音乐中大跳的旋法，而在润腔唱法上则保留南方越剧的韵味，北腔南唱，成为张云霞唱腔风格的有机组成部分，这是十分巧妙的。

越剧唱腔的旋律跨度一般在八度上下，张云霞为了开拓唱腔的表现力，在运腔上扩大旋律的跨度，达到了两个八度上下。由于旋律跨度的扩大，因此在发声唱法上也必须加以突破。越剧的发声，大多用真嗓，所以音区不广。张云霞则用真假嗓结合，一方面使音色增加亮度，同时扩大了发声的音区。当然，真假嗓要结合得自然，不能真嗓粗实，假嗓细尖，二者务须靠近，且要有越剧的韵味，尤其在真假嗓过渡时要注意音色的统一，这是有相当难度的。但从她的演唱效果来听，真假嗓的结合是比较自然动听的，我认为张云霞这种唱法是戏歌的结合，她把戏曲的浓郁韵味与唱歌的声乐技巧有机地结合起来，融为一体。这个问题，在目前戏曲改革中是值得研究的。

从总体来看，张云霞的唱腔属于“婉约派”，例如《貂蝉·拜月》《孟丽君·描容》等唱段。但她能根据人物性格及具体感情唱得刚健挺拔，乃至激越高亢，如《貂蝉·拜月》的后半段[尺调腔·中板]，音调铿锵，节奉明快，将貂蝉“万死不辞意志坚”的爱国之情充分展现出来。可见张云霞的唱腔既有柔美和起伏，又有棱角和弹性，表现力是多样的，如《孟丽君》“女儿家也能做官上朝廷”的才女风貌，也表现得栩栩如生。因此可以说，貂蝉的唱腔是强调一个美，孟丽君的唱腔则突出一个才，二者情感气质截然不同。此外，《李翠英·告状》中大段“清板”，层层趋紧，唱得字清板稳，也颇见功力。

唱段赏析：独对明月诉衷情（选自《貂蝉》）

——摘自连波编著（2013）《越剧唱腔赏析》