德勒兹:关键概念

#差异—重复 //

形而上学是一门最根本的政治学，其根本是在于它越过了仅仅关于“人”的维度。「差异—重复」这一对概念对表象机制及同一性概念的批判，也就是普遍与特殊、绝对与偶然之争。

我们可以把概念化对那些非概念形式存在的东西进行表象，视为一种“个体化”，也就像黑格尔说的感性确定性中的“这一个”，它被认作为了「一个」。当我们借助概念以及由此所规定了的日常生活经验范畴（也即常识、定见）来认识到一个一个具体的事物时，我们实际上是忽略了它们被概念所个体化、明晰化、普遍化、可传播化之前，所具备的不可化约之特殊性，以及忽视了在概念化之后那些不断发生中的事件性（也即不断流变、生成）对概念范畴的溢出。

这是关于一切 当前具体形成的“一个”（普遍），与不可化约性及事件性（特殊）之间 的斗争，思想通过后者对前者的溢出而发生。“思想发生在某个既定体系的‘边缘’ ”。思想不仅仅发生在“人—社会”之中，而且发生于整个宇宙任何一个角落。

#差异—重复 //

对事件性的关注使得我们不再询问“这是（一个）什么？”，而是应该询问事件的各种状态：“谁？” “如何？” “什么时候？” “在哪？”……

事件的出现作为一个超出了我们表象能力或已有概念范畴的不确定之事物，其符号标记出来了一个虚拟的、潜在的也即还未被实现的视界/平面。

思想的运动接受着不确定事物之到来的刺激，思想将它们捕捉住，并实现、打开为一个平面。是在这之后，我们才能在其中认出“一个”，“这个/这里/此刻/我”等等这些指代词才不会是空泛无意义的。哲学的工作就是创造概念，而概念提供了可经验之范畴，创造新的可经验之范畴则是对已有常识的越出。

#事件 //

显然，事件哲学参与（或者说遭受）到了20世纪由固体到流体的宇宙观之转向潮流当中。

如今我们不再以「缺/非全」分有「一」，而是以「多」成为「一」。不再是分有，而是成为。

因为「一」不在是理念，而是复调式多声部地生成，并且是随时组合着的、好客着的多声部，是作为微分音甚至噪音的多声部，是节奏或震动之间无时无刻的聚集和分裂。单独拧出一个声部来供乐手演奏这种事情变得不再可能。

成为儿童、成为植物、成为分子、成为吸血鬼，就是参与到生成之流的节奏/震动的分裂—聚集运动当中。

宇宙是一首叠歌，生命是一首叠歌，而石头或一张椅子也是一首叠歌。任何一个事件或那一作为「大写的一」（the One）的事件（它绝非一种总体性）也已经是无穷了。

#少数 // 少数文学不是以少数派之名义的话语，而是成为一种作为尚未存在之少数的实验。成为少数，也即成为女人、成为儿童、成为动物、成为植物、成为分子、成为吸血鬼，总之，成为不可感知性。

#电影 // 

电影需要观众，因为观众是电影运动的屏幕，电影是需要观众这一屏幕才开始运动的。但观众这个屏幕，又是不够白白净净、不够纯粹的屏幕，她总带有了自己的特性。电影在观众身上运动时，已经受到了观众这一屏幕所带有之特性的影响、作用了。

而事实上，一切屏幕都是这样带有着自身特性的屏幕，而不存在纯粹透明的屏幕。屏幕重组了运动。

这就是为什么德勒兹说拟像是个没有用的概念，因为根本就不存在拟像及其背后的真实这二者之区分，根本不存在“纯粹无污染”的电影运动然后被屏幕/媒介给中介地处理出来的影像。一切运动都是在屏幕中运动，都是在线直播了，都是 读—写—导—排—演—拍—播 同时进行的了。运动和运动之间的交织、遭遇，就是运动转移的过程，但实际上是只有这转移过程才有运动。屏幕/媒介本身就是内容，所谓拟像就是所谓真实本身。

电影中男女主角之间那一观众听不到的悄悄话，就是很好的例子，它具体内容是什么，不是电影内部运动决定的，而是观众投射进去的。这一悄悄话就是电影运动与观众情感/感觉的运动进行连接的通道，是促使观众从叙述性的运动中射出逃逸线，游牧出去。这种游牧转移的点是晶体，是把线能射向四面八方的凝结点，射出去的线就是晶体—image，它是在叙述外、大脑内的蒙太奇，但超越了线性时间的序列，是根茎式爆开的。它中断、撕开、爆破了电影图像的线性运动。

而进一步地说，电影中是充满了这样的“悄悄话”，它要求观众对其进行想象、联想，构成了电影之时间的，是对这些各种运动、各种线的综合，而绝非电影线性的运动本身，后者并不存在（或者说它只以被爆破被逃逸了的方式存在）。

#电影 //

“对象”无法被认识 只能相遇

无法被直观 只能被直觉

而后者的每一次 都是“对差异的享受”

对事物的识别 也是仅仅依赖于了对这一差异符号进行捕捉后的联想—综合才得以发生

这其实就是与世界或与ta人相爱的唯一方式

爱就通过欲望投注将事物进行连接、装配

而这个过程是只内在于了欲望及相遇当中的

#临床—批评

临床医学领域可以分为由三种活动组成：症状学、病原学、治疗学。后两者都离不开临床医学，但症状学属于临床医学的同时，甚至是同样属于诗学（文学艺术）的，因为三者中只有它是具备创造性的，也即康德所说的反思性判断。症候学需要为疾病创造概念，然后才能追溯它的病原及寻求治疗手段，后两者都是概念下的规定性判断，因此它们在运作的过程中都离不开症状学的概念创造过程。

但症状学显然也不是对疾病的发明，而是分离，是把一大坨不明晰疾病符号做分类，框出某种“综合征”，它代表了或者说确定了一系列症状群、符号群。

但什么是症状呢？

被定义为性变态的S和M，就是两种文学技巧风格的症状，它们分别来自S萨德和M马佐赫的写作。

症状就是风格，而风格是强度或affect的集合，也就是某种强度反复出现并作用于各个地方，它就构成了一种风格。

对施虐狂和受虐狂这两种临床症状的理解，无法脱离对萨德和马佐赫两人文学写作之技巧和风格的理解。它们都是作家的生命（而这一生命是超个人的）中的强度/情动的集合。

这么一来，艺术家和症状学家变成了一回事。艺术家创作出作品，就是创作出“一个庞大的症状图表”，而一种“文学—临床研究”就是要“从作品本身抽取并非预先存在的临床概念”。

写作（或者说创作）就是将症状分离出来的创造过程。

德勒兹还举例，例如尼采从基督教或整个西方文明中分离出的症状是“怨恨、忏悔、禁欲主义理想”，而对其中能动或反动这两种力的探索作为了其病原学/谱系学（意思是那些怨恨忏悔禁欲是来自于力这个概念中反动的一面），最后则是治疗——重估一切价值，这一系列诊治下来的疾病被称为了虚无主义。

将某种强度/情动拎出来（也即通过概念定义为风格），就是构成了一个器官—机器，它是可以作用于其它事物，不断在遭遇中重复自身强度。

而当这些器官—机器还是无机、无组织、自由地到处游牧着的，而它们活动空间构成的平面，就是一个无器官身体。与无器官身体相反的是有机体，它是将器官—机器总体化，是将某种组织、结构强加在器官—机器上的结果。

器官—机器逃逸于有机体的过程，就是强度在不断重复之中差异化自身、分裂自身的过程。是在作用于其它事物（也即其它器官—机器、其它强度）的过程中，分裂为或者说生成为“非自身”。这个过程就流，而流所发生的场所，就是无器官身体，这一身体正是强度（或器官—机器）聚集—分裂（或解域—再结域）该过程的效果，所以叫无器官。

所以说：“德勒兹和加塔利关于心灵的精神分裂式的分析模式是纯粹唯物主义的：‘事实上，无意识属于物理学领域：无器官身体及其强度并非比喻，而是事关它们自身’。”

这种精神分裂必须与“作为临床实体的精神分裂”区分开来，后者是传统精神分析或精神病学话语的产物，它们以某种稳定的“自我”（换言之也即心理层面上的有机体）作为基础之意义上的精神分裂，它是失常了的「断裂」，是一种否定——“它和自我中形成的毁灭与紊乱有关：不爱交际，孤独症，脱离现实”。

而在“流”意义上的精神分裂，是作为（解域化）过程的分裂，也即一种「突破」总体化，向外进行欲望的过程，而这样的一种欲望，是欲望机器式的欲望，是强度以游牧、分裂的方式向外进行连接、作用、生成的纯粹肯定性的欲望（它甚至并不否定而是肯定外部、它异）。