芭蕾舞剧《仙女之吻》（Le baiser de la fée）

中文名称：仙女之吻（又称：妖女之吻）

外文名称： The Fairy's Kiss（英文）；Le baiser de la fée（法文）；Поцелуй феи（俄文）

剧本：伊戈尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）根据汉斯•克里斯蒂安•安徒生（Hans Christian Andersen）的童话故事《雪姑娘》（The Ice Maiden）而作。

编导：布罗尼斯拉娃•尼金斯卡（Bronislava Nijinska）

音乐：伊戈尔•斯特拉文斯基根据彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky，1840年5月7日-1893年11月6日）作品改编

布景和服装：亚历山大•贝诺瓦（Alexandre Benois）

首演日期和地点：1928年11月27日由伊达•鲁宾斯坦芭蕾舞团（Ballets Ida Rubinstein）在巴黎歌剧院（Paris Opera）

演员表：

伊达•鲁宾斯坦（Ida Rubinstein）

阿纳托利•维扎克（Anatole Vilzak）

卢德米娜•谢奥拉（Ludmila Schollar）

 

1．剧情介绍：

独幕四场芭蕾舞剧

第一场

在暴风雨中的摇篮曲：

一位母亲哄着她的宝贝儿子经过与暴风雨搏斗（改编的音乐，柴可夫斯基的歌曲“《暴风雨》中的“摇篮曲”，第Op.54号，第10首”（Lullaby in the Storm, Op.54 No.10））；仙女的随从精灵出现并追击她，将她与儿子分开并带走了她的儿子。仙女她自已出现，她走近孩子，温柔地把他搂在怀里（开场音乐的再次出现）并在他的额头吻了一下以作标记，然后消失了。此刻，他孤身一人。一群村民经过这里，找到被遗弃的孩子，毫无目标地为他寻找母亲，他们非常难过，把他也带走了。

 

第二场

一个村庄的节日

几十年后在我们一个村庄的节日里，一群村民舞蹈过程中，舞台上的乐手为其伴奏，在庆祝订婚仪式。在这里，是两首柴可夫斯基更加知名的钢琴小品音乐：“幽默曲，作品第Op.10号，第2首”（Humoresque,Op.10 No.2）（进行了很多改编）和“夜思，作品第Op.9号，第1首”（Rêverie du soir,Op.19, No.1）。其舞者中有一个年轻人和他的未婚妻。乐手们演奏了柴可夫斯基的“纳塔圆舞曲，作品第Op.51号，第4首”（Natha-Waltz,Op.51, No.4）和以前版本的圆舞曲小品。然后，乐手和人群散去，而且，他的未婚妻要离开他们，年轻人再次独自留在家中。仙女出现并伪装成一个吉卜赛人。她抓住他的手，看着他的手相，告诉他的财富。由于她的舞蹈（柴可夫斯基版本中一首激动人心的歌曲 “既痛苦又甜蜜，作品第Op.6号，第3首”（ Both painful and sweet,Op.6, No.3）），他越来越陷入她的咒语之中，她用意志控制了他。她谈到对他的爱和许诺给他莫大的幸福，他被她的话迷住了，然后他乞求她带他回到他的未婚妻哪里去。

 

第三场

在磨房

场景设置在乡村的磨房（音乐选自柴可夫斯基的“幽默诙谐曲，作品第Op.19号，第2首”（Scherzo humoristique,Op.19, No.2））。年轻人在仙女的带领下，年轻人来到磨房，在那里他发现她的未婚妻与她的朋友们戏嬉并跳舞（首先是“纪念册页，作品第Op.19号，第3首”（Feuillet d’album,Op.19, No.3））。仙女消失了。他们都在舞蹈，年轻人和他的未婚妻表演了“双人舞”：首先是钢琴曲“夜曲，作品第Op.19号，第4首”（Nocturne,Op.19, No.4），然后是一段温馨伤感的歌曲“小夜曲，作品第Op.63号，第6首”（ Serenade,Op.63 No.6），结尾舞步采用的是“寂寞芳心，作品第Op.6号，第6首”（None But the Lonely Heart,Op.6 ,No.6）。最后，未婚妻和在她的朋友帮肋下穿上了婚纱。这个年轻人一个人独处。

 

第四场

永恒地方的摇篮曲

但当新娘身穿婚纱再次回来时，却是仙女变的。年轻人以为她就是他的新娘。他心花怒放迎接她，这个时候她通过展现自己，年轻人又是完全被她的美貌迷住，她让年轻人爱上了她，并在激情最热烈的的时候答应了她所有的条件。突然，仙女掀起了她的面纱。年轻人傻眼了并意识到自己的错误。他试图挣脱，但没有成功；手无寸铁的他在仙女超自然力量面前无能为力。他克服困难，她认为他已在她的超自然力量控制下。现在，她将带他去超越时间和空间的一个永恒的地方，他永远地离开了家乡（其中，在第一场的音乐再次响起）并在那里她将再次恩赐了她那冰冷之吻，这次亲吻的是他的脚底。

 

2，创作经过：

斯特拉文斯基对当时不流行的柴可夫斯基音乐的推崇是众所周知的，他试图摆脱俄罗斯民族主义者的刻板印象（包括他自己的老师里姆斯基-柯萨科夫），转而接近这格林卡（Glinka）和柴可夫斯基这两位伟大的俄罗斯作曲家，他们的音乐在很大程度上受到了西方的影响。但是无论如何，他在1921年出演柴可夫斯基都的作品，因为佳吉列夫正在计划于西方首演《睡美人》, 也许已经请他提供一些从他拥有的全部我乐谱。斯特拉文斯基并不满足于完成这项平凡的任务，他觉得自己有义务为柴可夫斯基而战，因为他很清楚柴可夫斯基的音乐在巴黎艺术界是非常不流行的。他在1921年10月18日给《泰晤士报》的一封公开信中坚称，“柴可夫斯基的音乐往往比长期以来被冠以莫斯科生动形象的标签的音乐更具有深刻的俄罗斯色彩。”他称赞柴可夫斯基的简洁、旋律的天赋和“《睡美人》所展现的巨大创造力”。在随后5月给巴黎报纸《费加罗报》（Le Figaro）的另一封公开信中，他补充说，与俄罗斯民族主义者相比，“我感觉更接近于一种可能可以追溯到格林卡、达戈米日斯基（Dargomïzhsky）和柴可夫斯基的传统……”

直到大约6年后，伟大的俄罗斯舞者伊达•鲁宾斯坦，昔日谢尔盖•佳吉列夫的的明星，现在的竞争对手，委托他为了刚刚组建的伊达•鲁宾斯坦芭蕾舞团，在1928年的第一个演出季创作一部新的作品。其中包括拉威尔的《波莱罗》（Boléro）和斯特拉文斯基的四场寓言芭蕾（Ballet-Allegory）《仙女之吻》，因为这一年也是彼得•伊里奇•柴科夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky）逝世35周年，她在巴黎的俄罗斯教堂看到的实际日期，为了向彼得•伊里奇•柴科夫斯基致敬，其音乐选用了柴科夫斯基早期钢琴曲和歌曲作品中的几段旋律，他的这个想法，已经被佳吉列夫前最亲密的合作者——画家亚历山大•贝诺瓦建议，他曾与斯特拉文斯基合作过《彼得鲁什卡》（Petrushka）和《夜莺》（The Nightingale）。他知道柴可夫斯基的音乐对斯特拉文斯基有吸引力；但他也知道，斯特拉文斯基是带有明显的反感或不可预知。“我喜出望外地发现你已经与伊达•鲁宾斯坦在原则上达成一个协议”，贝诺瓦在1927年12月给斯特拉文斯基的信中写道“我们希望看到斯特拉文斯基能够呈现柴可夫斯基。我已经在相当长的一段时间里想做彼得叔叔音乐的东西，这东西不一定是基于他的芭蕾音乐“。贝诺瓦小心翼翼地地排除柴可夫斯基著名的芭蕾舞音乐或交响曲并赞成采用不太熟悉的钢琴音乐集粹作为完整新作品改编的来源。贝诺瓦甚至只是提出可能的柴可夫斯基小品作品。然后，他列出了一些列柴可夫斯基的钢琴曲作为一个可能的选择“根据其中一个主题，然后可以加以利用”。他总结道：“我愿意希望给你一个祈祷：'上帝保佑这个命题将证明你和这个梦想是有趣味的，我一直在培育它的可能性，这要感谢你，真的实现了'”。

事与愿违地实现了，而且是忠实地实现了。斯特拉文斯基最终采用了贝诺瓦列出的作品，再加上他自己的选择的一些歌曲中的7首。对大多数的普通听众来说会感到陌生，事实上对斯特拉文斯基他自己也是。 “我在选择音乐唯一的信条，”他写道，“是柴可夫斯基一个也没有本来应该配器的小品——也就是说，我的选择，将有来自钢琴音乐和歌曲，采用中的一半左右的音乐是我已经熟悉的，另一半小品是我发现的“。

但他似乎对芭蕾舞剧的主题没有具体的想法，而斯特拉文斯基也许还记得《夜莺之歌》的故事，但最终想出了另一个故事——汉斯•克里斯蒂安•安徒生的短篇小说《雪姑娘》，这个具有预谋仙女的故事，明显的与柴可夫斯基风格产生共鸣。1928年夏天，斯特拉文斯基家人在靠近安讷西湖（Lac d’Annecy）的埃沙文斯（Echarvines）租来的小木屋里创作了这部音乐。

究竟是什么原因贝诺瓦希望斯特拉文斯基采用柴可夫斯基原作的做法还远不清楚，但他可能希望能沿着《普尔钦内拉》（Pulcinella）类似的风格——这本质上是一组丰富了配器和增加了和声和节奏的材料自由改编的东西。事实上，证据是作曲家自己就有这样的想法，因为他在7月初开始进行只在45分钟音乐创作，其中的四分之三的乐谱应该在9月初交付。但音乐似乎掌控和并支配了了他自己的创作方法，其结果是斯特拉文斯基很快发现自己纠缠在复杂的娱乐化的过程，当初他不用但心最后的期限，此刻必须日夜创作，以便按时完成作品从而能够进行首演。其结果是一部复杂和高度原创杰作，他不断地对素材进行碎片化和重新组装，仿佛柴可夫斯基已经奇迹般地转变为20世纪20年代的现代派作曲家，甚至，你可以大胆地说，是上世纪70年代的后现代主义作曲家，由个人姿态入迷的浪漫音乐并操纵我们的反应对他们的想法。在任何特定时刻，《仙女之吻》几乎听起来总是像柴可夫斯基的音乐；但它是另一个柴可夫斯基，似乎已经将其揉碎了再重新进行考古学式的重组塑造，与原来的音乐已经是一个相当模糊的概念。有些部分放在一起真的“好象”是其他人的作品。但作为一部整体的作品是令人惊奇的，并出色地挑战着我们也许是不太舒服的方式听到的后期浪漫主义音乐。它需要补充的是，并非所有的素材都是借来的；斯特拉文斯基曾以一种假定的方式天才地发明，斯特拉文斯基他会倔强地以他风格再进行创作，《仙女之吻》中有很多好的“柴可夫斯基”风格的音乐，但没有人能够辨认出来。

正如以传统的方式创作音乐作为出发点一样，，这样的情节涉及回归老套的芭蕾故事，据说这是斯特拉文斯基在18年前《火鸟》（The Firebird）之后就放弃了这一故事。从某种意义上说，这也可能看起来像新古典主义一种参考。但在实现该方案中，尽管场景有一个奇怪的冷静，不带感情的语气，叙事冷淡的音调，但它作为叙述的表现要比音乐作为话语的表现更“正确”。 这部作品到处都有更鲜明的人物刻画，还有更多的情感暴力，它几乎可以说是柴可夫斯基自己设定的。但是，显然，这种疏远是故意的。 一个与柴可夫斯基乐谱不一样的故事，整部芭蕾舞剧采用柴可夫斯基的音乐是不太可能的。

斯特拉文斯基回忆起芭蕾舞的诞生:“具有新鲜感《仙女之吻》最早可以追溯到1895年了,在我第一次去瑞士,但我记得当时我最着迷的英国人来通过望远镜看少女峰。1928年，艾达•鲁宾斯坦委托我创作一部全本芭蕾舞剧。1928年是柴可夫斯基逝世35周年纪念日——而这一天实际上是在巴黎的俄罗斯教堂举行的——因此，我想把向我的同胞的敬意作为纪念作品。我选择安徒生的《雪姑娘》，因为它暗示了柴可夫斯基本人的寓言。仙女在孩子脚跟上的吻也是柴可夫斯基出生时的缪斯女神——尽管缪斯女神并没有在他的婚礼上承认他，就像她在芭蕾舞剧中承认那个年轻人一样，而是在他的巅峰时期承认他。我在选择音乐时唯一的原则是，所有的曲子都不应该是由柴可夫斯基配器的——也就是说，我的选择必须来自钢琴曲和歌曲。我已经熟悉了我要使用的大约一半的音乐;其它的都是新发现的。”

作品以巴伐利亚阿尔卑斯山区背景，其主题是围绕一个命运多舛的凡人遭到缪斯女神致命的一吻。仙女采用魔法亲吻植入使得她出生一个孩子。当孩子已经长大并成为年轻气概和好运的男子，仙女再次出现在他的婚礼上；重新吻了一下，她领着年轻的男子（寓言艺术家）放弃了他的新娘并和她永远在一起。

正是因为斯特拉文斯基为伊达•鲁宾斯坦创作了《仙女之吻》，从而彻底与佳吉列夫断绝了朋友关系，从此老死不相往来。

斯特拉文斯基的音乐将富有节奏和热情的乡村旋律与丰富的交响乐元素交织在一起，其中包括柴可夫斯基的作品，如热情洋溢的《寂寞芳心》。《仙女之吻》的配器的明亮和丰满，充满了调情和绝望，唤起了故事中温柔影射和公开的斗争。

斯特拉文斯基对早期柴可夫斯基的钢琴曲和歌曲中的旋律进行了极大的改编、发展和细化，将它们扩展成相当规模的芭蕾音乐，形成了一个连续不断的舞蹈交响曲。他是如此熟悉柴可夫斯基音乐的旋律，和声和器乐风格特征，他可以自己创作出更多柴可夫斯基风格的音乐。

在某些情况下，斯特拉文斯基只是改变了柴可夫斯基的节奏。于是，《幽默诙谐曲》成为了芭蕾场景三开头的慢节奏歌曲，而柴可夫斯基的“优雅的小快板”（Allegretto grazioso）则通过半节奏的演奏而完全转变:斯特拉文斯基保留了原曲的旋律、节奏，甚至和声。斯特拉文斯基有一种天赋，他能把慢节奏的抒情作品和快节奏的作品结合起来，把吸引人的旋律掩盖在沉闷的节奏中。男舞者在场景三的炫示部舞将柴可夫斯基的3/4拍“夜曲”改为6/8拍，将他单调重复的八分音符改为四分音符，随后是八分音符。应该补充一点，芭蕾舞剧也把音乐从A调变为到G调，但很明显，那是为了适应圆号的高音。

在《仙女之吻》中，最显著的转变是将早期的歌曲“既痛苦又甜蜜”转变为场景二结尾的民谣。在主题的前五个音符中，斯特拉文斯基将旋律顺序由E大调、升C大调、自然D大调转变为E大调、自然C大调、升D大调，从而从大调变为小调，同时保持了气势。他还将柴可夫斯基的四分音符节拍和八音符反拍的节奏模式改写为与节拍同步的三连音，用一个休止符代替第三个音符，就像《1945年交响曲》第一乐章中的钢琴和弦乐固定音型一样;这使情绪由决心转变为激动。然而，让我们惊讶的是斯特拉文斯基在这个片段的发展过程中所取得的进步，他在不同的八度中重复这个片段，节奏逐渐变慢，音符值逐渐变长，直到最后，低音单簧管在长笛中以低于六个升八度的音阶缓慢演奏，前四个音符出现在斯特拉文斯基的a小调中，后四个音符出现在柴可夫斯基的A大调中，这是一种微妙的配合。

 

 

 

 

3．乔治•巴兰钦（George Balanchine）版本：

编导：乔治•巴兰钦

音乐：伊戈尔•斯特拉文斯基

指挥：伊戈尔•斯特拉文斯基

布景和服装：阿利凯•哈利克卡（Alice Halicka）

首演日期和地点：1937年4月27日由美国芭蕾舞团（American Ballet）在纽约老的大都会歌剧院（Old Metropolitan Opera House）

演员表：

凯瑟琳•莫洛伍尼（Kathryn Mullowny）…………仙女

吉赛拉•卡希兰扎（Gisella Caccialanza）…………新娘

勒达•安朱蒂娜（Leda Anchutina）…………新娘的朋友

威廉•多拉尔（William Dollar）…………新郎

安娜贝勒•里昂（Annabelle Lyon）…………新郎的母亲

拉巴娜•哈丝布格赫（Rabana Hasburgh）…………仙女的幽灵

 

舞蹈结构

场景

内容（中文）

内容（英文）

1

序幕：母亲；21名女子，仙女，仙女的幽灵，8名村民

Prologue:Mother;21 women;Fairy;Her Shadow,   8 Mountaineers.

2

村庄的节日：乡村的男孩和女孩；新郎，新娘，新娘的朋友，7名女子，一个吉普赛人（仙女伪装的）

The Village Festival:Peasant Boys and Girls,Bridegroom,Bride,Bridesmaids,Anchutina,7   women,A Gypsy （Disguised Fairy）.

3

在磨房：乡村女孩的舞蹈；16名女子

双人舞：

a.上场

b.漫舞

c.新娘的炫示部舞

d.结尾舞步（新郎，新娘，朋友，全体舞者）

场景：仙女，新郎

Inside The Mill:Dance Of The Peasant Girls：   16 women：  

Pas De Deux:

a.Entrée

b.Adagio

c.Bride's Variation

d.Coda （Bride, Bridegroom, Friend, corps de   ballet）

Scene:Fairy, Bridegroom.

4

终场（永恒地方的摇篮曲）：仙女，新郎

Epilogue （Berceuse De Demeures Eternelles）:Fairy,   Bridegroom.

 

乔治•巴兰钦编导的全本芭蕾舞剧《仙女之吻》于1937年4月27日由美国芭蕾舞团在纽约老的大都会歌剧院上演。1940年，再次复排上演。1947年，为蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团（Ballet Russe de Monte Carlo）复排上演，由玛丽娅•塔尔契夫（Maria Tallchief），亚历桑德拉•达妮洛娃（Alexandra Danilova），安德列•埃格列夫斯基（Andre Eglevsky），米亚•斯拉文斯卡（Mia Slavenska）和托德•波朗德（Todd Bolender）主演。

1940年，蒙地卡罗俄罗斯芭蕾舞团上演的这版，最后一幕改变了几次。 1947年，巴黎歌剧院（Paris Opéra）将终场进行了改变。

1950年11月28日，由纽约城市芭蕾舞团（New York City Ballet）在纽约城市音乐和戏剧中心（City Center of Music and Drama）上演，将舞蹈顺序在情节舞之间加长了静态画面，有了一个新的结尾（几经变化，以便更好地通过空间营造出仙女和新郎嬉戏的错觉）。由艾利斯•哈利克卡（Alice Halicka）设计布景和服装，莱昂•罗森撒尔（Jean Rosenthal）指挥，玛丽娅•塔尔契夫饰演仙女，纳塔奎莉•勒•克莱尔（Tanaquil Le Clercq）饰演新娘，帕特丽夏•维尔德（Patricia Wilde）饰演新娘的朋友，尼古拉•麦哲伦（Nicholas Magallanes）饰演新郎，贝阿特利斯•汤普金斯（Beatrice Tompkins）饰演新郎的母亲，海伦•克莱默（Helen Kramer）饰演仙女的影子。其作品的名称已改为英文名称《The Fairy's Kiss》（此后已恢复了原来的法文名称《Le baiser de la fée》）。

1932年，斯特拉文斯基与小提琴家塞缪尔•杜什金（Samuel Dushkin）合作，选自芭蕾音乐中的一半音乐，为小提琴和钢琴创作一首室内乐，1934年，斯特拉文斯基在这一首室内乐的基础上，改编为音乐会组曲《娱乐性插舞》（Divertimento），并在1949年进行了修订；共有4个乐章：

I.序曲（Sinfonia）

II.看门人之舞（Danses suisses）

III.谐谑曲（Scherzo）

IV.双人舞（Pas de deux）

a.慢舞（Adagio）

b.炫示部舞（Variation）

c.结尾部舞（Coda）

 

1972年，在“斯特拉文斯基艺术节”（Stravinsky Festival）上，乔治•巴兰钦采用音乐会组曲《娱乐性插舞》为纽约城市芭蕾舞团全新创作了一版芭蕾舞剧《嬉乐性插舞》，并于同年6月21日在林肯中心纽约州立剧院（New York State Theater, Lincoln Center）上演，由龙金•伯曼（Eugene Berman）设计服装；罗伯特•欧文（Robert Irving）指挥；帕特里夏•麦克布里德（Patricia McBride），赫尔吉•托马森（Helgi Tomasson），贝蒂加内•希尔斯（Bettijane Sills）和卡罗尔•萨姆纳（Carol Sumner）演出。这一版不像巴兰钦早期上演的作品是有叙述的芭蕾舞剧，这是一部没有讲述故事的嬉乐性插舞，虽然某些片段构思追求并不一祥。尽管芭蕾舞的标题，似乎是斯特拉文斯基的“嬉乐性插舞”，但1934改编的音乐会组曲音乐没有完全出现在巴兰钦选择的芭蕾舞剧之中，而他又摘录了1928年原创的芭蕾音乐（并进行了广泛的改编，少许但不是相同的音乐素材都出现在“嬉乐性插舞”中）。

1974年，巴兰钦根据柴可夫斯基的《寂寞芳心》改编成新的“双人舞”。

 

4．肯尼斯•麦克米伦（Kenneth MacMillan）版本

1960年，肯尼斯•麦克米伦编导的版本由皇家芭蕾舞团（Royal Ballet）上演，由肯尼思•罗威尔（Kenneth Rowell）设计布景和服装，由斯维特拉娜•贝里奥索娃（Svetlana Beriosova），梅里耶尔•埃文斯（Meriel Evans），唐纳德•马克莱里（Donald MacLeary），林恩•茜穆（Lynn Seymour），杰奎琳•达里尔（Jacqueline Daryl）主演。

肯尼斯•麦克米伦曾对《纽约时报》说：“我讨厌童话故事。”然而《仙女之吻》，却让他着迷，他在1986年又重温了1960年的原作。“吸引我的自然是音乐，”他告诉克莱夫•巴恩斯（Clive Barnes），“当然不是故事。”我意识到这个故事并不完全令人信服。但我也发现这个主题，或者，如果你愿意，寓言，非常有趣。

这是肯尼斯•麦克米伦的第三部根据斯特拉文斯基音乐编导的芭蕾舞剧：前两部分别是《舞蹈协奏曲》（Danses Concertantes）（1955年）和《阿贡》（Agon）（1959年）。尽管自1929年《普尔钦奈拉》（Pulcinella）的创作以来，他的配乐一直备受赞誉，但编舞家们一直在努力打造一个完全成功的舞台。尼金斯卡为艾达•鲁宾斯坦创作的原著让斯特拉文斯基感到冷漠（“由于我刚从剧院回来，我所看到可怕的事情，我头痛得厉害”）。肯尼斯•麦克米伦是第八个《仙女之吻》的编舞者；其他之前冒险的人包括弗雷德里克•阿什顿（1935年）和乔治•巴兰钦（1937年），他们都曾警告过麦克米伦他道路上的困难，其中最主要的是乐谱和场景之间缺乏明显的关系。对于一些评论家来说，麦克米伦的版本是最可信的，因为它与两者都有联系，并试图调和两者。

在音乐上，《仙女之吻》是向柴可夫斯基的致敬，而它的情节是根据汉斯•克里斯蒂安•安徒生的《雪姑娘》改编的。这是一个注定永生的男孩的故事，因为他在出生时被一个仙女或雪姑娘亲吻过。当男孩长大结婚，仙女再次出现，引诱他离开他的新娘，并带走他以享有至高无上的幸福。斯特拉文斯基解释了他对这个故事的痴迷：“把这个缪斯女神 （即柴可夫斯基）和我们的仙女联系起来，这部芭蕾舞剧变成了一个寓言。这位缪斯女神以同样的方式在芭蕾舞剧中留下了致命的一吻，她的神秘印记在这位伟大艺术家的所有作品中都能看到。

阿什顿在创作他的版本时，认同接吻是一种圣职，一种艺术背景。对于阿什顿来说，接吻的那一刻是年轻人生活中最激动人心的时刻。但是麦克米伦有一个更黑暗的故事要讲。他的本能是对被出卖的新娘。他的故事是关于善良和邪恶的——关于被抛弃的新娘（“她是失落的新娘”）和一个在永恒的黑暗中挣扎的年轻人。对于克莱夫•巴恩斯来说，麦克米伦接受了这一寓言后，便坚定了自己的信念：“……社会上的艺术家，从他的同伴中脱颖而出的男人，不能加入他们的生活，并献身于苦难。巴恩斯说，在麦克米伦手中，这部芭蕾舞剧“不仅是对灵感来源于19世纪俄罗斯芭蕾的生动致敬，而且是一部充满高尚、歌唱和诗歌的作品。”

麦克米伦决定，布景不应该重复使用传统的童话形象。相反，设计师肯尼思•罗威尔用深色矿物颜料创造了一种令人生畏的景观：一个抽象的世界，岩石层，峡谷，洞穴和不祥的冰山。

对理查德•巴克勒（Richard Buckle）来说，这是一个“伟大的成功”。他继续说道：“麦克米伦的耳朵紧贴着地面，完美地将这首曲子的一个特点——将闪烁的昆虫光彩的细丝完美地转化为乐章。在谈到新娘林恩•西摩时，他写道，她“像一只快乐的小虫子在她那可爱的小快板炫示部舞中跳跃跳跃：她有一份无价的礼物，那就是赋予艺术一种自然的气息，毫无疑问，这是她创造的第一个成功的角色。” 斯维特拉娜•贝里奥索娃是一位仙女，她在现代芭蕾中表现得如此出色，这似乎令人钦佩。“作为一个仙女，她俯冲的北方手势和阿尔卑斯风格表明了神和人之间的差异。”

至于《泰晤士报》，“有人批评柴可夫斯基的沙龙音乐中的音乐很难在四个场景中保持芭蕾舞剧的连续状态，但是肯尼斯•麦克米伦先生的新编舞和肯尼斯•罗威尔先生设计的精彩布景中投入了太多的发明，他认为混合画法的弱点并不突出，因为眼睛会不断地、充分地被满足和满足。”在舞蹈和舞者方面，麦克米伦最大的成功是将19世纪的古典编舞转变成“完全独立的风格，同时保留其风格和结构的精髓”。《仙女之吻》代表了麦克米伦迄今为止给予我们的最成熟的编舞。”

但对于《观察家》的亚历山大•布兰德（Alexander Bland）来说。“直到”双人舞“开始，人们的兴趣才逐渐增强，当晚的高潮很快在未婚妻的的独舞中达到了，这是一场美妙的、飘飘欲滴的狂欢，林恩•西摩长大后就会把它变成赢家。英雄和仙女之间的对比舞蹈，紧随其后（相当笨拙），似乎在与斯维特拉娜•贝里奥索娃的对比中显得吃力——她一如往常地平静和流畅，但被一件非常不相称的服装所阻碍——她可能没有那么浪漫遥远。这是一个矛盾的角色——一种和蔼可亲的奥吉莉娅（Odile）——但从长远来看，不可接近无疑是缪斯的王牌。唐纳德•麦克里自始至终都表现得非常出色。”

有这么多优秀的评论，我们必须问为什么芭蕾舞剧没有幸存下来。麦克米伦曾想把《仙女之吻》作为他的第一部委托芭蕾舞剧，但斯特拉文斯基音乐的配器要求对于巡回演出的剧团来说是不切实际的。当它在1960年在科文特花园上演时，复杂化成了肯尼斯•罗威尔设计的布景。这些非常复杂的芭蕾舞剧，当皇家芭蕾舞团可以在60部保留剧目中调用其它剧目时，由于技术原因，《仙女之吻》只能和其它6部芭蕾舞剧组合在一起，以便在一个晚上演出。在这6部作品中，有些作品可能在同一个组合中不相兼容：可能是开场的芭蕾舞剧或中间的作品占了多数，或者是管弦乐队不符合要求，所以，对安排《仙女之吻》的演出来说是一场噩梦，只演出了33场。

 

5．其它版本：

1935年11月26日，弗雷德里克•阿什顿（Frederick Ashton）编导的版本，由维克-维尔斯芭蕾舞团（Vic-Wells Ballet）上演。

1964年，托德•波朗德（Todd Bolender）为科隆歌剧院（Cologne Opera House）编导的版本，他的作品包含的元素，许多原来的故事人物，但是为一个年轻的芭蕾舞团新的编排。由杰奎琳•昆兰（Jacqueline Quinlan）设计服装和霍华德•琼斯（Howard Jones）设计的布景下，拉斯•沃格勒（Russ Vogler）以崭新的活力，想象力和洞察力将《仙女之吻》带入80年代。

1972年，约翰•诺伊迈尔（John Neumeir）为法兰克福芭蕾舞团编导了一版（加上柴可夫斯基的音乐），稍后于1974年由美国芭蕾舞剧院（American Ballet Theatre）上演，克里斯托弗•阿庞特（Christopher Aponte）主演。

1985年9月27日，莫里斯•贝雅编导的版本由二十世纪芭蕾舞团上演，丹妮尔·洛朗（Danielle Laurent）设计服装，独舞埃里克·武-安（Eric Vu-An）, 卡塔基娜·格丹妮（Katarzyna Gdanie）和吉尔·罗曼（Gil Roman）。