“为什么仅仅是天空的模样，就能如此触动人心？”

一、天气之子的“天气理论”

从《星之声》到《云之彼端》，从《秒速五厘米》到《言叶之庭》，光与影的故事一向是新海诚的第三条主线，它在空镜头中充当无字的旁白，又为人们的聚散离合提供引导的舞台。倘若不是新海诚将“氛围”（绘画用语）这位“幕后人员”请至台前，我们或许很难注意到它对于故事的“演出效果”起到了多大作用。当心情随着剧情一同起承转合时，我们的体验总是以剪不断理还乱的样式存在着，但它实际上却由两个基本的环节构成：一方面，我们在故事本身中经历情感的起伏，另一方面，我们在氛围的变幻中经历情感的起伏。氛围预示着剧情的走向，而高潮也必须登临于合适的氛围中，两个环节相互激荡，交织成了我们的多维体验。

从设计的角度来看，氛围就相当于故事的第二脚本，一种环境语言，它将人物心底无法言说的情感用光影的形式表达出来。由于画笔很难捕捉表情的微妙之处，渲染氛围对于非拍摄类艺术而言通常是无奈之举，但很多时候，氛围却能够比表情更为清晰嘹亮地传达出人物的情感波动。同样的一张笑脸，放在正午的阳光下或者映照在阴雨绵绵的窗户中，给人的印象就会完全不同。这也是为什么与环境氛围相互割裂的“表情包”总会引起误解和联想——迫于社会的压力，人类的表情向来具有欺骗性，我们难以想象一张平静的笑脸下究竟可以藏住多少把利刃，然而氛围（只要它被照顾到）却是永远不会骗人的，我们甚至可以说：氛围就是人物“内心的颜色”，它跨越身体的屏障，投射进整个世界中。内与外的关系在此颠倒，世界的外部反而成为了人物的内部，它比任何语言都更为真诚。

按照颜色的细碎程度，氛围可以被进一步划分为“大色块”与“小色块”。大色块泼洒出情感的底色，而小色块雕琢情感的细部，前者通常由“天气因素”加以呈现，而后者寄托于具体形象之中，例如经典的“枯藤老树昏鸦”。对于托物言志的分析涉及隐喻和存在论的关系，它更为幽深复杂，因而本文仅着墨于前者。寓情于景这一技法早已在古人的诗文中臻至成熟，影视艺术则赋予它以新的生命形式。真正说来，每位编剧都是“天气之子”，他们呼风唤雨，随心所欲地调动整片天空来满足个人的心愿，从不会有龙神将他们带走——这难道不是另一种形式的奇迹吗？黎明的曙光驱散黑暗，荡开希望，它左右着无数战役的结局；盛夏的午光孕育着慵懒的躁动，融化在汗蒸蒸的欲望中；啜泣的晚风带来不祥之物的预兆；拥抱原野的飘雪静静播撒来年的愿景。在天空的一众喜怒哀乐之中，雨或许是最为鲜明的情愫吧：细雨忧郁，骤雨惊惧，暴雨淹没魂灵，多少离别由雨声伴奏，多少泪珠共雨水滑落。这几乎已经成了一种惯例，仿佛雨就应该与愁绪相挂钩（有些时候，雨也被用来表示情感的“焕然一新”，一如《肖生克的救赎》最后一幕，但这实际上已经求助于雨水的净化作用和滋养作用，属于托物言志的范畴）。然而我们或许会好奇：这一切究竟是如何可能的？

——“为什么人们的心会与天空紧紧相连？”

——“为什么仅仅是天空的模样，就能如此触动人心？”

倘若说这个启示在此前的一系列作品中还只是以隐喻的形式存在着，那么《天气之子》无疑是将这个隐喻实体化的产物。随着能力的逐渐失控，阳菜也从原先的百分百晴女，变成了天气的主人，她的凄凉凝结成夏日的雪花，而她的惊恐唤来了晴天霹雳。巫女的喜怒哀乐决定着天空的阴晴雨雪，这恰好是对日常状况的颠倒。《天气之子》中，新海诚细致地刻画了仰望者的眉眼随乌云一同绽开的场景：生机从闪耀的电车窗上跃进人们的眼中；早先一肚子怨气的大叔在云开雾散之后满脸含笑，慷慨解囊；期待已久的烟花倒映在雨水洗练过的瞳孔中，也变得分外迷人——这不禁令我们回想起《言叶之庭》中遥相呼应的一幕：刚钻出被窝犹自瞌睡的雪野在听见窗外的雨声之后一展笑靥，小声道：“下雨了”。虽说“雨”在雪野心中另有所指，但这两个片段的精神内涵是相通的：天空的阴晴雨雪决定着世人的喜怒哀乐——而天气巫女的职责正是守护这些不经意间盛开的小确幸。阳菜将笑容传达给天空，天空将笑容映照回人世，也正是这些笑容呵护着阳菜心底小小的幸福和存在的意义。

这个隐藏在“水循环”背后的“情感循环”现在就构成了新海诚得意的“天气理论”。倘若说巫女的祈祷必须被称作某种奇迹的话，天空的祈祷又何尝不是一种奇迹呢？也许天空本身就是一位巫女，她祈求自身的心情能够得到世人的回应，也许随着阴晴雨雪一同而来的喜怒哀乐正是祈祷应验的结果，谁又知道呢？但空想总归是不犯法的，新海诚说大气之上生活着另一种生态系统，又说那里是魂灵归去的世界，这样看来，也许天气本就是“逝去之物”对世间的馈赠与守护也说不定。落红不是无情物，化作春泥更护花。残存的骨肉融进泥土，孕生出新的骨肉，那么灵魂呢？灵魂会不会也遵循着类似的循环机制？如果万物的灵魂也能残存下来，它们又为什么不会随雨水一同流向天空，孕生出新的灵魂呢？这么一想的话，“人们的心与天空紧紧相连”也就具有了更加深刻的本体论意涵。

 

二、从阴晴雨雪到喜怒哀乐

当然，空想是不需要证据的，我们在意的是：究竟是什么支撑了这种空想？一如维特根斯坦所言：“神秘的不是世界是怎样的，而是：世界是这样的”——我们好奇的是：寓情于景作为一种“不假思索”的技法，究竟是何以可能的？换言之，为什么我们会“自然而然地”将心情的属性赋予天空？为什么仅仅是天空的模样，就能如此触动人心？

这个问题要求我们首先摆正对象的研究领域。询问“寓情于景是否属于一种隐喻”，这就等同于问：天气是否属于引发情感的“合理对象”。我们需要注意这个问题的时效性。在人类直接暴露于自然之中的农耕和游牧时代，天气或许同人的生命有着更为亲密的关系，它既决定着丰收和迁徙这类长期劳作，也决定着狩猎和采集这类短期活动。城市的崛起将前者渐渐隔离出人的生活重心，但后者仍然得到了保留（只是短期活动的内容被改变了）。哪怕高楼大厦将天空切割得千疮百孔，风雨和阳光依旧会想尽办法闯进人们的生活，给波澜不惊的日常带来些小小的烦恼或惊喜。然而将雨天的忧郁归因于日常生活的受阻还是过于草率了，很多时候，就算我们已经决定待在室内，灰暗的天空同样会重重压在心头。那么这种压抑是否根源于“灰暗”本身呢？也不尽然。雨天的灰暗与黎明或黄昏的灰暗并无二致，但后者却并不因此而带有愁绪。甚至我们可以说，“灰暗”一词的情感性因素本身就是从“雨天”中承接而来的。雨似乎天生带着敌意和疏离感，它模糊了过去和未来的确定性，将心灵从世界中孤立出来，囚禁于一个流离失所的当下。人在雨中经历的孤独感与随离别而来的孤独感相互映衬，这正是众多故事将雨天选作背景的缘由。

事实上，“合理”一词还是过于宽泛了，为了回答上述问题，我们需要将寓情于景同其他现象并置起来看待，这些现象包括但不限于：（1）通感；（2）从颜色到情感的映射；（3）声无哀乐说。在现象（1）中，一种感官的知觉被体验为另一种感官的知觉；在现象（2）中，对某种颜色的知觉浸染着情感因素，例如蓝色指向忧郁，紫色指向高雅；而对于现象（3），嵇康写道：所谓哀乐即是人内心之情先有所感，随后在欣赏音乐时受到触动，至于情因何来，则与音乐本身无关。认知语言学将前两个现象归属于隐喻的范畴，而嵇康的论述也使我们意识到音乐与情感并不直接挂钩。借用心理学数据，丘奇兰德阐述了一种使得现象（1）成为可能的模型：“感受质是多维感觉空间里的点；这些空间的三维坐标轴是神经通道的尖峰频率……例如，感知粉红色的视觉是95Hz/80Hz/80Hz的弦，而对玫瑰的嗅觉是95/35/10/80/60/55弦”。如果丘奇兰德的模型是合理的，那么就存在着某些多维感觉空间的彼此映射，这些映射保留每个感觉体之内的相对距离，因而成为了跨—感觉体类比。它们足以构成通感的基础。与此同时，现象（2）也被证明为属于隐喻的一支，因为它必须被设想为两个领域（颜色领域和情感领域）之间的整体映射，而非颜色与情感之间的单独唤醒，才是有可能的。这就是说，为了在将蓝色隐喻为忧郁，我们必须同时将其他颜色也置于映射关系之中。蓝色并不凭借其性质而单独与忧郁相挂钩，而是凭借自身与其他颜色的“差异”才与“情感领域之整体”相挂钩。此处发生的事就相当于用瓶盖代替象棋中缺失的车，我们指着瓶盖说：“这是车”，但在瓶盖与车之间并不存在任何必然的联系，我们完全可以用其他事物来取代瓶盖的位置，唯一的要求就是：这些代替品不能与象棋中的其他棋子相似，换言之，正是棋子形象彼此之间的“整体差异”使之向着其他领域的映射成为了可能。颜色领域中的蓝色与情感领域中的忧郁正处于类似的关系之中，而从形式上看，现象（3）和现象（2）可谓是同一的，因此现在就存在着两种隐喻类型：隐喻（1）涉及一种心理学的相似性，而隐喻（2）涉及领域之间的整体映射。

显然，寓情于景和上述三类现象之间存在着共通之处，这使得我们能够放心地将其归入隐喻的范畴。至此，寓情于景可以被合理地定义为：从天气领域（阴晴雨雪）向着情感领域（喜怒哀乐）的映射。然而问题却在于：这一映射更接近于隐喻（1）还是隐喻（2）？（1）倘若是前者，那么该隐喻有其生理学基础，阴晴雨雪与喜怒哀乐一 一对应，阴云自身就有压抑人心的力量，阳光自身就有播撒欢乐的力量，这种情感映射是普遍的。（2）倘若是后者，那么该隐喻有其谱系学脉络和社会起源上的任意性，一如希腊神话将智慧与猫头鹰联系在一起，而埃及神话则将智慧与狒狒联系在一起，此时，阴晴雨雪与喜怒哀乐并不一 一对应。真正的隐喻发生在阴晴雨雪的“交替序列”和喜怒哀乐的“交替序列”整体之间。天气因其变幻而唤起情感的变幻，一如音乐的起伏勾动情感的起伏，而情感的跃动则既可以发生在拨云见日的刹那，也可以发生在久旱逢甘露的刹那。

值得一提的是：某个隐喻并不因其生理学基础就必定具有普遍性，也并不因其谱系学脉络就必定错失普遍性。举一个简单的例子，对蛇的恐惧有其生理学基础，但蛇并不因此而被所有文化置于敌对的位置，因为在某些地区，蛇不是一种常见之物。倘若一种动物带有珍惜性，那么哪怕其存在会威胁到人类，它还是会被作为权力的象征进行崇拜。而在天气的例证中，我们会发现南方人和北方人对待雪的态度有着近乎天壤之别。对于雪已经司空见惯的北方人或许会认为那只是一种结冰的雨，它让出行变得麻烦，打扫起来也相当讨厌；但在南方人眼中，雪却经常象征着某种神圣的恩赐，它卷动着静谧和包容笼盖四野，让天地焕然一新。这个比较似乎意味着对于天气的情感既不能完全归结为生理性因素，也不能完全归结为社会性因素，它当然有其普遍性，但这一普遍性仅仅为“某类人群”所分享。注意：此说法并未求助于人种学，所谓的人群是根据“不同的生活样态”进行区分的。按照这一区分，居住于都市和乡村的人属于不同的人群，但这并无贬低的意思，而仅仅是说：都市的生活样态决定了“天气”在人们的生活中只是装饰性的边缘角色，而乡村的生活样态则决定了人们必然对“天气”有所关切，它总已经在操劳寻视的目光中上到手头。下文将以乡村和都市为例展开分析，但最终，我们会从两种生活的殊途同归中找出一系列更为基本的生活样态。

 

三、天气的存在论阐释

无论在故事还是现实中，天气与情绪似乎都在一种更为源初的层面上相挂钩，前文以通俗的语言将其称作“生活样态”，也正是在此，我们遭遇了海德格尔的基础存在论。这篇毫不严谨的随感一点儿也不希望陷入到那些麻烦的文字纠纷中去，因为存在论的贡献恰恰是告诉那些执着于主客对立的老学究们，不要把过分严肃的工作凌驾于生活之上。在投入思考之前，试着回到思考启程的那些地方看看吧——在生命的故乡，我们以一种更为自由且情绪化的方式与世界相处。“认识是在世的一种存在方式”，这就是说，认识是从生活这棵大树上生长出来的枝丫。可惜的是，随着“细胞分化”，认识也丧失了原初的潜能性，它变得目光短浅、固步自封了——“理论观望总已经把世界淡化到现成存在者的齐一性之中”，然而“恰恰是在对世界的某种不恒定的、随情绪闪烁的看中，上手事物才以某种特有的世界性显现出来，而世界之为世界没有一天是一成不变的”。

为了铺垫后文的论述，我们只需勾勒海德格尔的下述三点启示即可：（1）世界不是由上手事物“组成”的。“在世界之中存在”就等于说：操劳于世界的亲熟性之中，寻视而非专题地消散于那组建着用具整体的上手状态的指引联络之中。（2）上手事物首先与通常是操劳所及的东西。锤子因自身与捶打有缘，因捶打，又同修固有缘，因修固，又同防风避雨之处有缘。而因缘整体性总是关联到此在之存在的某种可能性，回溯到一个最终的“何所用”，后者就是此在本真的、唯一的“为何之故”，它总已经为此在所领会。（3）情绪是此在的源始存在方式。此在总已经是情绪性的，这种“在且不得不在”的日常状态展示了此在的被抛性。对于这一从在世本身中“袭来”的情绪，此在只能选择趋就或背离（“现身情态在此在的被抛状态中开展此在，并且首先与通常以闪避着的背离方式开展此在”）。如果不是现身在世的存在已经指向一种由情绪先行标画出来的、同世内存在者发生牵连的状态，那么无论压力和阻碍多么强大都不会孕生出感触这类事物。因此，情绪从生存论上组建着此在的“在世性”。

——当然了，指望通过断片式的摘录强求读者理解是不负责任的，我们必须将这些启示放回具体的生活世界之中。倘若依照传统认识论的看法，从人与世界的主客对立出发理解天气对于情感的影响，那么分享着同一片天空的乡村与都市理应没有差别才是，然而事实却并非如此。海德格尔写道：“不可把自然理解为现成在手的东西，也不可理解为自然威力。森林是一片林场，山是采石场，河流是水力，风是扬帆之风。它们在周围世界中前来照面”。自然也好，天气也好，总是迎着我们关切的目光而被揭示出来的，这并不是说，在回应这些关切之前它们就“不存在”，而是说：它们以一种漠不关心的背景样式存在于世界的角落。世界随着人们关切重心的改变而改变。婴儿的眼中只有胸部，直到后来，世界上才多了两个偶尔照顾他，偶尔妨碍他的存在。我们总是迎着模糊的欲望和关切去探索世界，将各式各样的事物结合进欲望和关切的次第展开之中——这也让后者变得更加“清晰可见”。在此基础之上，世界成为了某种“可以进行抉择的场所”，它有所遮蔽，也有所敞开，而世界的边界正是这样一点一滴开拓出来的。

以同一个对象“森林”为例，在原始部落饥渴的眼中，森林无非是他们的“食堂”和“餐桌”，部落民只关注“猎物”和“花果”，对于“何种食物应该摆放在何种位置”了如指掌，他们的张弓开猎就像我们的挥舞餐具那样易如反掌。而对于追求胜利的将军而言，森林成为了“战略腹地”，于是那些坑道、陷阱和隐蔽处突然以一种超乎寻常的重要性绽现在视野中心，森林的另一面被揭示了出来，它与种种阴暗的埋伏、危险和厮杀联系在一起，于是森林成为了必须时时警戒的“黑暗森林”。而在如今的和平年代，森林降格为单纯的“旅游胜地”和“观赏对象”，一切危险都被扫除，失去和原始冲动的联结，森林变成了一幅无法触碰到人类的平面绘画，它被人为阉割，只剩下美学意义。那么，作为“餐桌”、“战略腹地”和“旅游胜地”的森林到底何者才是真正的森林呢？答案有些取巧，它们都是森林本身，但“并不同时”成为森林本身，因为它们在其中前来照面的关切无法彼此相容。森林永远只能从某一视角出发被纳入到关切的目光中来，此视角在敞开森林的一个侧面的同时，也必然对森林的其他侧面有所遮蔽。至于那个揭示着世界并且为世界所揭示的关切本身，则源自于我们的生活，它在无数日常的荒谬和奇迹中不断变动，于是森林的模样也随之变得千奇百怪，它偶尔成为庇护所，偶尔成为沙包和树洞，偶尔成为恋人们的爱巢，偶尔成为生物学家的标本，偶尔成为祈祷的圣地，偶尔成为空想栖息的家园。所有这一切都是森林的“本质”，只不过这个本质总是委身于我们的“存在本身”。现在，只要将上文的“森林”替换为“天气”，我们就得到了有关天气的存在论解释。天气的本质同样随着我们的存在本身而开展出种种千变万化的样态。耕者眼中的天气是神明的恩赐，牧者眼中的天气是四处奔忙的花匠，诗人和哲人将天空高举为自己的母亲，生态学家看到了贯穿万事万物的“天地间循环”，信徒从天空的变幻无常中辨读出神圣的旨意。与此同时，我们的存在也会为天气的种种变化打上自身的印记。离别之人为雨和泪共同的潮湿所苦，为正午时分零落一地无人收拾的阴影怜悯祷告，风成为了注定逝去的象征，黄昏预示着即将到来的漫漫长夜，但——长夜尽头终有黎明，所以雪的融化中也蕴含着与春日重逢的卑微希望，待到那时，衔四月南归的燕儿一定会捎来喜讯。

然而，我们总已经对天气有所遗忘，有所疏远。对于天气的关切常常是在某种缺失状态下上到心头的，唯有在阴雨绵绵的午后，我们才怀念起昨天明媚的阳光来，唯有在久旱干枯的大地上，对暴雨的渴求才变得分外强烈，正是在这些怀念和渴求的样态中，我们真正开始直视天空，有求于它，而非操劳消散于一片怡然适意的大地。当某件用具变得彻底合用时，它反而会像从世界中隐去了那样，不再引人注目，一如我们时常“戴着眼镜”摸索眼镜，“打着电话”翻找电话。天气当然不同于用具，但它们在此并无二致，适宜的天气会退到世界边缘成为单纯的布景，以便为那些更为紧迫的事情腾出舞台，然而这绝不意味着它们是不重要的，恰恰相反，正是那些早已消散于世界背景中的存在者支撑着我们的宁静生活，一如“免费却无价”的空气，一如在餐桌上等待腐烂的“动物尸首”，一如不求回报的父母亲人，一如“可以笑谈战争”的和平岁月，它们每时每刻都以一种“不触目”的样态静静守护着我们的日常，却从未获得过足够的尊敬。正因为它们是重要的，它们才成为了“不重要的”——这真是某种莫大的讽刺。

对于那些委身于高楼大厦的都市人而言，天空或许触手可及，但我们之中究竟有多少人会想到从繁忙的工作或享乐中抬起头来看一眼天空呢？从长久的低头中解放出来，偶尔活动筋骨时，我们会习惯性地将目光抛向“上方”，但“看着”天空却不同于“看见”天空，都市人的看总是带着漫不经心的意味，在这一视线中没有任何“关切”可言，有的仅仅是某种寻找新鲜感的“过目”和打发无聊的“怎样都好”。下雨也好，放晴也好，怎样都好，都市人头顶的天空就是这样一种没什么所谓的背景布置，仿佛某张凝固的油画，无论画中怎样天变地异，画外的人丝毫也不会受到影响，他站在安全的白线之外，波澜不惊地欣赏着绘画。天空看似离他很近，实际上却很远很远，远到就像在叙利亚发生的战争一般，我们看过新闻，感慨一阵，随后就扭头忙自己的事情去了。从这个意义上来说，都市人的天空仅仅是以“天气预报”的形式存在于生活之中，我们关心天气预报更胜过关心头顶的天气。

倘若说天气在都市生活中是因其无关紧要而被遗忘的话，那么天气在乡村生活中就是因其彻底地融入日常而被遗忘的。太阳哺育着地球，天空滋养着大地，而乡村广阔的土壤就是迎接神明降临的祭坛，农民们和牧民们被阿波罗选作祭祀，他们负责将上天的神谕传递给都市，以便指导后者的生活。卡西尔在《语言与神话》中写道：某些印第安部落将农耕视作“舞蹈”，“在他们看来，农作物的生长和收获依赖着正确的舞蹈，亦即正确履行巫术和宗教仪式，而非适时合宜地照料土地”。这一摘录当然不是为了复活某种古代的迷信，我只是想借此强调农牧生活的“规律性和仪式性”——这些规律和仪式“约束着”农牧民的日常生活，“命令”他们在春分时播种，秋分时收获，亦或是“呼唤”他们追逐雨云途径的肥美牧场，四处躲避严冬的追捕。不谨慎的人或许会就此总结说：人与自然的长期磨合“打造了”这一整套规律和仪式，现在它们被“加附到了”农牧民头上——然而，这一切形容都不过是外行人的自大看法。天空的规律和仪式不同于枷锁或法律，因为后者总是可以被“打破”可以被“僭越”的，它止步于某种与主体相摩擦的“异质性存在”。与此同时，真正的法则却是“构成性的”，一如自然法则——后者无法被打破和僭越，因为主体向来已经活动于其中，是它的一部分。没错，天气归驯了人，但这一归驯的最高成就就是“解开缰绳”，“放任自流”。 天空的规律和仪式乃是主体自发的归驯，没有人可以“命令”农牧民们去做或不去做某事，他们永远是自由的——但这一自由却不可被曲解为暴徒的肆意妄为。所谓自由，就是“自然而然”却又“恰到好处”地活着，而所谓“恰到好处”，就是时刻在生活中回应天气的召唤。与四季风雨打交道的方式早已经刻在了农牧民的骨子里，成为他们生活的一部分。对于这些人而言，天气不是某种需要反抗的存在，因为他们总已经生活于其中——正如鱼儿并不反抗水，而是“乘水遨游”那样，农牧民们也遨游于天气的变幻无常之中。一望无际的原野是他们的客厅，而高阔的天空既是客厅的天顶，也是家的一部分。在乡村，天气的存在消散于家的亲熟性之中。

对乡村的分析现在将回过头来照亮都市的天空。此前我们写道，都市的天空以某种“遗忘”和“不上心”的姿态被我们隔绝于家门之外，仿佛它是某位不受欢迎的异乡来客，然而事实果真如此吗？难道仅仅是房屋的高矮之别，就能断绝我们和自然的血亲关系吗？绝非如此。乡村的居民在“规律”和“仪式”中自由地“共天气而居”，都市本身并没有取缔人与天气相处的这套基本模式，只不过它将后者的“规律”和“仪式”复杂化、碎片化了。天气的变幻现在已经很难再撼动都市人“雷打不动”的生活作息，但它却并没有因此而“游离于世界之外”，恰恰相反，天气本身就参与了组建这套生活作息的过程，因而它实则以一种“设计师”的身份委身于周遭世界的无数细节中。这些消散于世界的“设计”随时在日常操劳的样式中与我们相遇，宛若胎记一般提醒着我们自己的出生。海德格尔写道：“在小路、大街、桥梁、房舍中，自然都在一定的方向上为操劳活动所揭示。带顶棚的月台考虑到了风雨，公共照明设备考虑到了黑暗。钟表则考虑到了宇宙系统中的一定的星辰位置。在使用显眼地上手的钟表设备之际，周围世界的自然就共同上手了”。从这个意义上说，天气不只存在于我们头顶，它就在日常生活的角角落落与我们相照面，在我们随手怀揣一把伞的习惯中，在玻璃的隔绝与敞开状态中，在不时绊人一跤的窨井盖中，在“英国式”的聊天话头中，在观花灯放烟花的传统习俗中，在都市版的日出而作日落而息之中，在拂晓时分整座城市的静谧之中——我们随手捡拾着天空的碎片，乘着想象的风重返远古。由此观之，无论在乡村抑或都市，天气总已经参与塑形了人们的生活样态，而它的消隐不过是某种“功成身退”，天气与无数前仆后继的先烈们共同将眼前这个和平的生活留给了我们，从这种意义上来说，对于他们的“遗忘”，就是对于他们最好的“致敬”。“圣人不死，大盗不止”。

然而，正如死亡是为了新生那样，天气的“消散”也在为它的“临显”积聚力量（作为宗教体验的代名词，临显为我们保全了天空的神圣性）。乡村也好，都市也好，正因为天气总已经按照“消散于世界”的样态存在于生活的角角落落，它才成为了某种可以“重新相遇”、“重新审视”的对象，而就在这宣告重逢的“眼前一亮”之中，我们对眼前这片熟悉又陌生的天空“士别三日，刮目相看”。与天气的“相遇”乃是“重新相遇”，这是一个需要被认真对待的命题，因为它指示着某种从“疏远”到“亲近”的转变。疏远不同于陌生，它自身就植根于一种“原初的亲近”和“血缘关系”之中。前文已然澄清了天气的消散样态，但这种样态究竟是如何被打破的，我们又从这种打破中蒙受了何种“恩赐”，这些都是需要仔细思考的问题——倘若我们早已在日常生活中自由地“共天气而居”，用遗忘对之施以尊敬，那么它又为什么会突兀地“临显”于生活之中，宛若一道奇迹？正是在此，我们重新找回了天气与情感的深刻关系。

 

四、拨云见日的奇迹：五种情感映射的模式

我们已经在第二节中将寓情于景定义为“从天气领域向着情感领域的映射”，又在第三节中初步勾勒了五种与天气相照面的生活样态，这些生活样态分别为：“归驯”、“在遗忘中共天气而居”、“漠不关心”、“重新相遇”和“奇迹的临显”——它们处在一条完整的进展序列之中，并且各自对应着一种情感映射的模式（试回忆海德格尔的第三点启示：情绪从生存论上组建着此在的“在世性”）。

“归驯”是人与自然相处的起点，它意味着贪恋于某种安适状态，却必须时刻与折磨相妥协，因而在这一生活样态中，指向天气的基本情绪是五味陈杂的，它既包含着“不满”和“忍耐”，又随时准备“迎接”和“享受”。天气归驯了我们，这就是说，我们懂得可以在何时享受它，又必须在何时忍受它。享受的基本情绪是慵懒，但它也为隐隐的担忧所困扰，忍受的基本情绪是痛苦，但它也为模糊的期待所激励。

作为归驯的结果，“在遗忘中共天气而居”指向了一种“应对自如的从容”和“平静”。因为，当我们明白一种享受毫不珍贵、唾手可得的同时，我们也就失去了这种享受，而当我们明白一种痛苦无法逃避、只能忍耐的同时，它也就不再成为痛苦。于是我们和天气的关系从新婚爱侣进展为了老夫老妻，从床头吵架床尾和的“互相折磨”，进展为了左手握右手的“互相包容”。所谓包容，就是对优缺点一视同仁，于是伴侣在我们眼中不再有“好或坏”之分，他（她）就是他（她）自身，并且始终如一。这里的“一视同仁”建立在“已经完全摸透对方脾气”的“亲熟性”之上，因此，“在遗忘中共天气而居”的基本情绪就是：“亲切而熟悉”——“仿佛在家一般”。居家的亲切而熟悉总已经伴随着一种“行动自如”，而行动自如本身就是对于家中布置的“了如指掌”。也正是因为这种“了如指掌”，我们才可以“放心地”将某些事物“遗忘在原地”，因为我们知道它们永远在“唾手可得”的地方，只要愿意，它们随时都可以重新上到手头。这就是“消散于世界之中”的天气，它被我们“放心地遗忘在家中”。

然而，正如久不联络会加剧陌生感，对于天气的长久遗忘终于使得它变得无足轻重了，于是我们开始对它“漠不关心”。宛若异地分居的小两口渐渐有了自己的生活，他们投身于眼前的忙碌中，建立起新的人际关系，有的甚至开辟出第二个家庭——紧随其后的，当然就是对故乡和妻子的“疏远”。疏远有别于遗忘，因为它不仅是遗忘，而且是对遗忘的遗忘，狠心的人儿“刻意”打消对妻子的思念，在灯红酒绿中执迷不悟。因此，漠不关心的基本情绪就是“厌倦”和“疏远”，但它同时也伴随着“投身于另一种生活”的“愉快”和“忙碌”，唯有在“乐不思蜀”之中，我们才对某物“漠不关心”。

当然，这种糜烂的生活不会永远继续下去，过往的幽灵总会找上门来。没有人能彻底遗忘过去。回忆总是在“漫不经心”中降临，它喜欢从微不足道的“缝隙”中静静流淌出来，直到衣衫尽湿。严冬里一朵小小的花苞就能让人置身于整片春天，清晨院子里满地的落叶小声倾诉着昨夜风雨的肆虐，地质学家在沉积岩上小心摸索着千万年的气候变迁，细碎的树影中重叠着无数酸甜苦辣的回忆——这些先重逢而来的回忆总是伴随着“恍然大悟”和“豁然开朗”的心境，宛若侦探破案时的灵光一闪，我们猛然间串起过往的蛛丝马迹，在无数旧照片中剪下同一个不起眼的身影。原来，正是那个人儿在我们高兴的时候与我们分享喜悦，在我们失落的时候默默陪坐在身旁，她（他）是我们鞋柜中那些匿名情书的作者，当我们眺望满天烟花的时候，她（他）却在眺望着我们的脸庞。在这一“揭露真相的偶遇”中，天气成为了心怀情愫却不敢开口的羞涩少女（少年），在形影不离的长情陪伴中，她（他）只是小心翼翼地暗示自己的心意，用爱的橄榄枝撩拨我们的头发，静静等待着被发现。当然，也有的回忆是在决堤的情绪中降临的，它总是伴随着突如其来的踩空和坠落，就像我们在孤身一人的异乡客栈苏醒过来，习惯性地想要转个身搂住床边的爱人，探出去的手却落了空。当孩子们在圣诞节的早晨欢呼着拉开窗帘，却并未如愿见到满世界的白色时，他们的失落就是如此。当机场中等待回乡的旅客突然听闻航班因天气原因延误的广播时，他们的失落就是如此。当分别已久的情侣约好了在广场上见面，却因为一场突如其来的暴雨而错过彼此时，他们的失落就是如此。曾经的从容被摔得粉碎，满口怨言的丈夫忽然意识到厨房里的切菜声已经停了很久很久，他略带不安地前去查看究竟，却发现妻子早已在眼泪的湖泊里精神崩溃。在这一刹那，天气背叛了我们的信任，就像那个无法再装作一切风平浪静的妻子。直到这时，我们才发现天气绝不是某种任由我们摆布的存在，它有自己的尊严和生活，有无数藏在肚里不想让人察觉的汹涌情感，它也会崩溃，也会后悔，它永远是活生生的。我们被迫与天气决裂，但这一决裂也注定在新一轮的“重新审视”和“互相归驯”中收获和解。至此，我们分析了“重新相遇”的两种样态，在前者中，我们“与真相偶遇”，而在后者中，我们“因落空而反省自身”。

“重新相遇”和“奇迹的临显”都打破了“遗忘”的样态，但“重逢”是由内向外的翻新，无论忆起过去还是进行反省，我们都掌握着主动权；与此同时，“临显”则是由外向内的绽露，它粉碎于某种异质性的存在，又在自身的重组中赢获新生。在生命的某一时刻，我们如同受到召唤一般抬头望向天空，在那也无风雨也无晴的高处，有什么东西猛然间触动了心弦，它开始弹奏一曲陌生又熟悉的歌谣，直到从余音袅袅变为万籁俱寂，回过神来，我们才发现自己已是泪流满面。这或许就是飘落天空的奇迹吧。所谓奇迹，就是那些从根本上撼动了“整个生命”的启示，它是一道没有宽度的闪电，却在白驹过隙之间将世界的因缘整体投射在了眼前的一草一木之上，于是后者开始承受与其身份不符的沉重。鸟儿的起落中闪烁着历史的兴衰，风声中也回荡着万物的呼吸。此时此刻，宇宙不再平展开去，因为隐喻将它聚拢在我们身遭，将世界尽头陈列在目力所及之处。忽然之间，“我”仿佛无处不在，世界的每个角落都在轻声低喃着那个永恒问题的答案——“我是谁？”我的表象伴随着一切表象，世界被折叠成一个有限却无限的魔比斯环，而它的自我接洽点正是头顶的斑斓天空。风呼啸一阵，卷来淅淅沥沥的小雨，世界开始哭泣，那正是我们的哭泣。

 

五、无关紧要的后记：荒谬、奇迹与爱

如同迷失于东京街头的帆高一般，电影散发着隐隐约约的敌意，它似乎随时准备从我们眼中逃离，却又无奈地挥手致意，用旁白讲述自己的心境。这种感觉就好像在街边偶遇一对情侣，他们出于礼貌前来攀谈，目光却只注视着彼此。于是我们清楚地意识到自己在这段关系中的多余，一心想要离开，留下他们二人独处。这就是敌意的源头，它混合着羡慕与成全之心，却不可避免地映照出自身的孤独。我们被排挤出那个世界，因为帆高和阳菜只属于彼此——属于新海诚的内心世界。显然，新海诚不是在对我们说话，可这又如何呢？当帆高在铁路线上狂奔时，他没有想到过其他任何人，ただあの人に会いたい——因为他是少年，也只是少年。

少年少女本就是自己所是的模样，自大，固执，不切实际，目光短浅……正如抱怨天气是没有用的，倘若期望与现实相冲突，我们无法怪罪现实，因为它仅仅是存在着，它既不下达命令，也不寻求解释，正因如此，现实常常是没有任何理由的，而一件没有理由的事，就叫作荒谬。所以，你看呐，现实总是荒谬而疯狂的，一如帆高脸上的绷带，一如阳菜的祈祷，一如那场下了整整三年的大雨。在此，我们被迫面对另一重敌意，我们被无情地抛入那个世界，却没有得到任何解释，最后一头雾水地走出影院。雨下着，雨停了，雨重新下了起来，随后故事结束了。新海诚是否应当为这一荒谬负责呢？可是——现实本身不就是疯狂的吗？

我们总以为现实已经得到了解释，但其实，我们只是习惯于现实的连续发生而已（想想休谟所言吧：因果关系不过是心灵的一种习惯性联想）。如果七月飘雪，我们会感到惊奇，但也许在另一颗星球上，这件事就变得司空见惯了——我们为什么不对路边的玫瑰感到惊奇呢？毕竟安杰勒思曾经写过：“玫瑰是没有任何理由的”。而现实正是这一系列的“没有理由”的集合。如果你对它心生不满，那么一切的没有理由就沦为了荒谬；可如果你对它心存感激，那么一切的没有理由就会成为奇迹吧。“我们所度过的每一个日常，或许就是连续发生的奇迹也说不定”。如果说沉没的东京象征着现实的荒谬，那么帆高与阳菜的相遇或许就象征着穿透乌云的奇迹。自大、固执、不切实际、目光短浅，这就等同于说：自信、执着、浪漫、无惧未来。

所谓荒谬，就是那些让我们束手无策的事物，一如逼迫帆高出走的家庭，一如强令阳菜工作的城市，一如喜怒无常的天空。这些命运的代行者将生活压缩进一片狭小的空间，在这个透明的盒子里，我们必须学会如何与自己相处，学会如何面对孤独，因为，我们已经丧失了那面名为“常人”的坚强后盾。帆高的出走与阳菜的祈祷正是他们被放逐出常人之独裁王国的象征。当海德格尔将此在的“平均日常状态”归结为“与他人的共在”时，他似乎恰恰遗忘了这些与社会格格不入的“边缘人群”，后者甚至没能赢获某种从沉沦中拯救自己的机会，因为他们从一开始就被那个“匿名的”常人排斥在外。帆高和阳菜的相遇毋宁说是两个无家可归者的相遇。从相遇，到相濡以沫，再到相依为命。唯有曾经流落街头的人才明白家与灯光的温暖。

流浪的可怕之处不仅在于刺骨的寒风，更在于心灵的无处安放、流离失所，仿佛长夜会将我们安葬于某个不为人知的角落，连存在的证明也被雨水冲刷洗净。在这片钢筋水泥的洪流中，我们情不自禁地祈求一个锚点，一道能够记住我们的目光。或许，唯有置身于这一卑微的处境中，我们才能理解帆高与阳菜深邃的爱意。他们不光是彼此的肩膀，更是彼此心灵的栖居之所——唯有两个相依为命的人才会奋不顾身向着彼此奔去。万幸，城市降低了相依为命的代价，因为膨胀的资源巨兽总能养活吊在它身上的跳蚤们，现在，这个决定指向了某种更为基本的渴望：“不想消失”——从目光中，从记忆中，从人群的喧嚣中，从宇宙的退潮中……帆高渴望在阳菜身上活着，而阳菜同样如此，因为正是爱将意义赋予了生命，愛にできることはまだあるよ。

以上其实算是二刷后的随感，它显得过分自我感动了，但这样也好，因为中二时期的自我感动往往奠定了世界的格局，它将成为大人们的挥霍资本。随着年岁的积累，我们眼中的世界只会渐渐蒙灰、褪色，情感的棱角也被磨平，甚至无法留下伤痕。所以，我愿意在十五六岁的年纪发一场疯，将到此一游的旗帜插在世界尽头，这样一来，就算老了，缩在某座城市某条小小的街道上聊以度日，我也能清楚地回忆起：世界曾经多么无边无际。因为，“那时候，我，我们二人，的确改变了世界的形态，是我选择了她，选择了这个世界，选择了在这里活下去！”

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校对：伦勃朗

屋顶评论：

红茶：作者用天气之子的台词引出他对天气与情绪联系的本体论诠释。这个诠释是值得评价的。但是不得不指出的是，作者在论述的过程中险些陷入了混淆用风景表现内面的文学问题和在实际生活中将风景与情绪联系起来的心理学问题的陷阱。正如柄谷行人在《日本近代文学的起源》中所述，用风景表现内面是一种不假思索的行为，实际上是一种典型的远近法倒错。风景能够成为一种近代自我的内面外化，首先需要进口“主体”的概念，风景的发现实际上是一种主体的发现。其次让我感到疑惑的是，若天气之子的“天气理论”如同作者所诠释的那样是一种普遍性的事物，那么天气之子岂不是会因此显得平庸？或许这也就是为什么作者会承认自己对天气之子的感动是一种自我感动的原因吧。

柴来人：窗子哥的散文笔调文采还是强。对海德格尔关于自然的引述，对我来说显然有着将农牧生活与自然风土浪漫化的危险；三四小节的论述作品分析缺场，其实可以试着阐释一下；一二小节作为引子有点冗长，作为正文跟后面内容又有些脱节，综合来看就显得天气之子的文本论述得太少。显然，对帆高与阳莱的经历的态度有些中二式的自我感动，有滑入无反思的危险性。嘛，作者本人也意识于此，我就在此不多说了，争取在之后的评论里聊聊。关于用风景表现内面，我的看法是宽泛的寓情于景、表达作者内心情怀显然是古而有之的，但不可否认的也是近代主体哲学的主体与近代文学表现的内面自我有独特性，但我想本文并无意挑战或讨论这个议题，一二小节讨论的是宽泛意义上的寓情于景与隐喻问题。