美学原理课程全集 共28讲 2021年春

绪论//美学是什么

一、美学为何：美学的学科特点

1.美学：对审美现象的反思

美学家的任务不是评价一部作品的好与坏。而是追问当人们评价一部作品美或不美的标准是什么？这种标准的底层逻辑是什么？

2.美学：对审美规律的探寻

审美是否存在规律

审美与权力

3.美学：对审美文化的分析

审美背后的文化背景和哲学思考（特定的社会历史背景、社会历史动因、意识形态等）

二、美学何为：美学的学科性质

1.美学的学科定位：人文科学

美学与自然科学的区别

美学和社会科学的区别：社会科学侧重的是整个社会结构，而美学研究的是个体的主体性

审美不仅是生理性的，而且是历史性的社会性的。

美学的研究过程：主观介入，或多或少表现出一些价值判断

美学的研究对象：不具有实体性

美学的研究结论：基于主观，无法验证

2.美学的研究对象

说法一：美及美的规律（追溯到柏拉图），追问美的本体论意义

说法二：美学的研究对象是艺术，美学即艺术哲学。（代表人物：黑格尔）

说法三：美学研究的是美感经验，美感经验包括审美经验和审美心理两个方面。

说法四：美学应该研究人与现实的审美关系。美学是认识论、伦理学之外人把握世界的第三种方式。

三、审美关系的四个维度

1.人与自身：心理美学

2.人与文化：艺术哲学

3.人与自然：环境美学

4. 人与社会：社会美学、文化工业、政治美学（朗西埃）

第一讲//美学本体论：感性世界的美学祛魅

【前提问题】

（1）历史与逻辑的统一问题，主要涉及西方美学史

（2）本体论问题

（3）本质主义与反本质主义

（4）主观派与客观派

一、美的规律与美的本质（古希腊）

（一）毕达哥拉斯

（1）世界的本质是数

（2）美丑的区别：数是否和谐。如黄金分割

（二）苏格拉底

美即有用、合适、合目的性，实现它自身的善。

美的事物是相对的，变化的，美本身是不变的。

（三）柏拉图

太阳的比喻、线段的比喻、洞穴的比喻、床的比喻

床的比喻：神创造的床是理念世界。木匠制作的床属于实物世界。画家画的床是现实的摹本。有了理念世界中的床，才有了现实世界中的床，现实世界的床是对理念世界的床的摹仿或分有。画家画的床又是对现实当中的床的摹仿。因此所有的艺术作品都是摹仿的摹仿。

因此在柏拉图看来，艺术远离理念，比较低级。艺术绕过理性，会激发人们心中原始欲望和情感，是有害的。

美即理念。

迷狂与神灵附体。

柏拉图确立了美的本体论问题，他认为美是普遍的客观的，他确立了美学的研究方式是哲学的。

二、美学神圣秩序的证明

客观论走到极端，要么是神学论，要么走向主观论。

走向神学论的思想家

（一）奥古斯丁

（1）美的本质即上帝

美的阶梯理论：最高的美是上帝美，其次是精神美，包括道德美和艺术美，最后是物质美。

美的事物的普遍特征：形式与数的整一、和谐、对称

（2）托马斯·阿奎那

美是通过感官使人愉快的东西。

美应该只涉及形式不涉及内容。因此美无关欲念，这实际上与后来康德的审美无利害看法类似。

美的三要素：整一完善、比例和谐、色彩鲜明

区分了美和善。善是符合某个人的实际愿望和需要的，美是让人愉快的。

第二讲//美学本体论：主观论兴起与感性学诞生

一、感官与经验：17世纪英国经验美学

（一）夏夫兹博里

夏夫兹博里反对洛克的白板说，人出生时各种感官功能就存在了。

审美的内在感官说：外在感觉是直接性的反应，如触觉、视觉、听觉。内在感官是辨别善恶美丑的。

美和善是同一的，自然神是美的创造者。

（二）哈奇生

内在感官高于外在感官，不只是生理反应，也有理性的参与。

区分了绝对美与相对美。绝对美是事物本身固有的属性，相对美是一种比较的结果。

（三）休谟

不存在客观美，美在每个鉴赏者心里。

同情说：设身处地地想象他人的情感活动

二、感性学地征兆与诞生

（一）卢梭

《科学与艺术》

感伤主义、自然主义

浪漫主义之父

审美力：对事物美丑地判断能力，是一种先天的能力

（二）狄德罗

《关于美的根源及其本质的哲学探讨》

对美的分类：客观的美和主观的美。主观的美又分为真实的美（本质的）和见到的美（比较的）。

美在关系，美的对象出现在什么状况中

（三）维柯

诗性智慧

诗性智慧的两个特点：以己度物、形象思维

（四）鲍姆嘉登

美学的创始人

《关于诗的哲学默想录》

《美学》

1.感性认识

2.对美学的定义

美学是自由艺术的理论

美学是低级认识论

美学是美的思维的艺术

与理性类似的思维艺术

第三讲//美学本体论：康德美学与审美现代性

在感性材料通过知性形成概念认识，获得理性，这是必然的领域，而物自体的世界是普遍的自由世界，如何让协调两者之间的关系变得非常重要。康德指出在感性和知性尚未形成概念时，又同时具有普遍性，是一种判断力，进而言之就是审美力。因此在康德眼中，美学既不是认识论也不是伦理学，而是两者之间，有其独特地位。

康德把判断力分为鉴赏判断力（审美判断力）和目的判断力。一般而言，跟美学相关的就是鉴赏判断力。判断力就是把所谓的知性和欲求连接起来的某种能力。

审美判断的四个契机：

1.无利害而生愉快

美感与快感。美感是快感，而快感不一定是美感。快感是功利性的，而美感是无利害的。

2.无概念而具有普遍性

一旦形成概念就进入了认识论的领域，因此美是形式的，感性的。虽然美是无概念的，但它却和概念一样具有普遍性，即我以无功利的感受获得的美的感受，应当是其他人也能够获得的感受。

审美判断和愉快之间孰先孰后：

一般的快感是由愉快而生判断

美感是现有判断再生愉快

3.无目的的合目的性

康德将美分为纯粹美和依存美。存粹美是康德索要谈及的领域，包括自然、纯形式的图案，依存美是有功利的，不是康德谈论的美。

所谓无目的的合目的性，是指美的事物不是为谁而存在的，但却恰好与我的先天认识结构相符合。

4.审美共同感/无概念的必然性

人与人之间的共同感是所有审美判断的一个基本前提。

美的本体论研究在康德达到登峰造极的水平，以后的美学研究主要走向两个方向：心理学方向走向美感论，如格式塔心理学、精神分析。社会学方向走向审美建构论，意识形态、文化工业等等对人的审美具有建构作用

第四讲//美感经验论：本体论的解构与唯意志论美学

哲学的几次转向：本体论（巴门尼德开始转向）----认识论（笛卡尔开始）----语言论转向（对本体论的解构）

【美学本体论解构】

一、维特根斯坦

维特根斯坦是哲学的语言论转向中非常重要的一位人物，他要为语言划界限，我们能用语言表达什么，语言无法表达什么。

1.语言图像论

世界本来是一种图像，而语言就是用。语言的方式描绘这种图像的。比如，在说“苹果”这个词之前，你的脑海中已经有苹果的图像，语言只不过是对头脑中图像的一个印证。

语言如何精确描绘世界。美和道德是语言无法描绘的。

2.语言的意义关键在于它的用法，而不在于它本身

3.语言游戏说，语言不存在一个普遍的本质

4.家族相似

不断延展，但却很难有清晰的界限

【唯意志论美学】

一、叔本华

《作为意志和表象的世界》

（一）意志哲学

1.意志与表象

叔本华把世界分为意志和表象两个部分。表象是源自康德，我们能够认识的世界的样子都是表象，而且所有的世界都只是我的表象。意志是盲目的生命冲动。因为有了意志，人才会建构一系列的表象，人活在世界上，看到的一切东西都是意志的客体化，一个表象。

2.悲观主义

如果冲动得不到满足，会感到痛苦。如果冲动得到满足，会产生新的冲动。很容易陷入虚无主义。

3.审美：将人们从意志中拯救

审美直观

审美直观的两个条件：1）审美的对象不是具体的，而是理念本身 2）审美的主体也不是带有主观欲望的主体，而是纯粹的无意识的个体。

在审美直观的基础上，就会产生审美愉悦。

审美直观的两个特点：1）无功利 2）物我两忘，主客交融。也就是康德所说的“自失”。

艺术分类：建筑艺术--造型艺术--语言艺术--戏剧艺术--音乐，是从低级艺术到高级艺术，功利性逐渐减弱。

二、尼采

尼采的非理性美学

《悲剧的诞生》

尼采思想的两个核心问题：探讨生命的意义、对当下文化的批判

探讨生命的意义：当我们已经知道生命是无意义的，我们如何继续？这与尼采所说的酒神精神、权力意志和超人学说密切相关。生命的本质没有什么意义，就是一团欲望，就要不断发展这团欲望，创造出更多新的东西，不断地克服自己，让自己变得更加强大，成为一个超人。

文化批判：批判整个西方形而上学的传统，批判理性主义，批判基督教。

上帝死了，道德的重建要经过我的意志。

（一）酒神精神、日神精神

在尼采看来，酒神象征着世界的本质，酒神是一种醉的艺术，体现的是生命的原始冲动，这种原始冲动是打破个体，遵循一种过度的原则，在具体的艺术种类中，酒神体现为音乐艺术。日神是世界的现象或世界的外观，日神是一种梦的艺术，体现出美的原则，这种美的原则是维持个体，遵循适度原则，日神往往体现为造型艺术。

（二）悲剧的本质

酒神和日神的冲突构成了悲剧。酒神更为本质，一方面我们拥有原始的欲望，另一方面我们要有维持客体化的原则。原始的欲望推动着人们去表达，但日神精神在某种程度上又在限制着人，要求人进行克制，这就是酒神与日神的冲突，这种冲突就会导致悲剧。

悲剧为什么会产生快感？悲剧的快感有一种形而上学的慰藉，我们在看到悲剧中个体的消亡时，是站在一种上帝视角，一个形而上学的视角。

（三）权力意志

尼采说所的意志与叔本华相似，但他比叔本华解释得更加主观一些。如果叔本华是否定意志的话，那么尼采更多地是肯定意志。审美从某种程度上讲就是人类的现象，起决定作用的就是权力意志。事物本身无所谓美丑，人对事物之所以做出美或丑的判断，完全取决于对象到底是能够激发还是压抑人的意志

第五讲//美感经验论：精神分析美学

一、弗洛伊德

（一）无意识理论

1.精神结构

意识——前意识——无意识（潜意识）

意识在压抑无意识，但无意识是意识的基础，对意识有决定作用。

2.梦的理论

梦是被压抑的欲望的满足

往往梦对欲望的呈现会使用一些伪装的形式：压缩、移置、象征、二次加工

3.过失心理学

口误现象、遗忘现象

（二）心理结构理论

1.本能论--力比多

本能就是人内心的某种需要某种冲动。

早期佛洛依德认为人的本能有两种：自我本能和性本能。自我本能是维持生存，性本能是关于繁衍的。

后期弗洛伊德认为人的本能有生本能和死亡本能。生的本能包括自我本能和性本能。

2.人格结构理论

本我：本我是被压抑在冰山下，最原始的自我，遵循的是快乐原则

自我：自我就是现实生活中的我，遵循的是现实原则

超我：超我遵循的是道德原则

3.情结论

俄狄浦斯情结：恋母仇父

厄勒克拉特情结：女孩的恋父情结

自恋情结

（三）精神分析的美学分析

1.升华理论

艺术创作的一个重要原初动力就是人的本能，艺术家在艺术创作中满足自己在现实中没有得到满足的本能欲望。

2.艺术创作与白日梦

艺术家某种被压抑的欲望升华成了一种创作冲动。

3.美感

美感就是本能释放的快感，艺术为本能释放提供了一种替代性满足，对于创作和接收者来说都是如此。

笑话、幽默是以一种开玩笑的方式合理合法地把自己的无意当中的欲望发泄出来的一种方式。幽默也与一些被压抑的创伤有关系。

二、荣格

荣格原本是弗洛伊德的学生，后来因为意见分歧分道扬镳。

（一）心理结构

弗洛伊德把性欲视为唯一的内在驱动力是不恰当的。

弗洛伊德认为无意识只是个体的无意识，荣格认为也是狭隘的，他提出了集体无意识。荣格将意识分为：意识--个体无意识（儿童经历）--集体无意识（人类遗传力量形成的心理倾向，是普遍的、非个人的、集体的）三个层面。

（二）原型

原型就是原始人类产生的原始意象

四种基本原型：人格面具、阿尼玛和阿尼姆斯、阴影、自性

人格面具就是指人在扮演社会中的很多的角色的性格特征。阿尼玛是男性心中的女性的那一面，阿尼姆斯是女性心中的男性的那一面。阴影指的是人的最原始的欲望与本能。自性是指人的人格的各个部分不是各自为政，而是相互协作构成一个整体。

（三）美学分析

艺术的类型可分为：抽象和移情

荣格认为审美的态度跟一定的心理结构有关，一种是抽象的，一种是移情的。移情是把自己融入到对象当中，对对象灌注生命，是一种肯定的投射。抽象是抵御对象的影响，是一种否定性的投射。

内倾型艺术与外倾型艺术。内倾型艺术是按照作者的意图创作出来的，是作者的意图。外倾型艺术，作者必须遵照现实，作者的意图已经不再重要，作者不受控，似乎有某种力量推动创作者去创作。外倾型艺术与集体无意识相关，创作者是集体无意识的代言人。

荣格认为要严格区分作为个人的艺术家和作为艺术家创作的作品。艺术家与作品之间没有必然的联系，不能够通过作家的个人去解释作品，因为艺术作品往往不是作家个人生活的展现，是集体无意识的展现。

第六讲//美感经验论：心理学美学

当美感出现，人的心理活动是怎样的？

一、实验美学：费希纳

1.两种美学研究路径

费希纳认为存在两种美学研究路径：一种是自上而下，由一般到个别的，这一路径会导致所有的审美经验只能服从于形而上的理念。因此我们必须采用一种自下而上的方法，由个别到一般在，即从审美经验出发，总结归纳建构体系。

2.实验方法

选择法、制作法、测量法

二、移情说：利普斯

《论移情作用、内模仿和感觉器官》

1.审美的本质：移情

审美的本质是一种移情。美感是让人产生舒适的东西，这也意味着美感是一种快感。但并非所有的快感都是美感，引发快感的方式有很多，如外物刺激引起的快感和精神快感，但这些都不是美感。只有移情引发的快感才是美感。

2.审美的对象：自我

如我们从悲剧中获得快感的原因是，我们从悲剧中看到自己，理解到自己目前的境遇不至于如此糟糕。

3.移情的前提：主体态度

所谓主体态度包括主体移情的能力等多方面。

三、内模仿说：谷鲁斯

《美学导论》

1.游戏练习说

艺术从根本上讲是一种模仿性游戏，但艺术是一种高级的游戏，它试图通过作品来完成影响他人，显示自己精神上的优越性的目的。

2.内模仿说

内模仿本质上还是移情说，但他要解决的问题是移情过程中发生了什么。

内模仿，在内心中模仿审美对象的状态。

四、直觉说：克罗齐

《美学纲要》

1.直觉

认识的三个层面：直觉、知觉、概念

2.审美即直觉

直觉是无功利的

五、心理距离说：布洛

审美主体与审美客体之间保持适当距离，才能不带功利性，存粹欣赏美。

六、格式塔心理学美学

1.背景

人的心里是有一个认知倾向的，只有事物符合人们的认知倾向时，人才会觉得舒适。

整体不等于部分之和。

格式塔性：艾伦费尔斯，完形心理学

2.格式塔美学代表人物：阿恩海姆 《艺术与视知觉》

格式塔质、格式塔力

我们在经验事物时，内心遵循着某种原则，这个原则在影响着我们的判断，当对象符合我们心里的某种原则时，我们就会有某种愉悦感。这些原则包括对称、平衡等等。

1）知觉和力

艺术作品是各种力的相互作用，各种力的配置决定了艺术水平的高低。

2）同形说

当作品背后力的结构与人的主体情感结构具有某种一致性，就会感到美。

这种共同的心理结构就是格式塔质/格式塔性。

第七讲//审美建构论：审美意识形态

一、后意识形态（意识形态终结）

1.意识形态终结产生的历史

2.原因

（1）宏大叙事的消解，转向快感的追求

（2）虚假意识的欺骗性，意识形态都有自己的立场

3.分析

（1）意识形态的终结是冷战思维的表现，本质上是对资本主义的辩护

（2）意识形态的终结本质上也是一种意识形态，意识形态变得更加隐蔽，如消费主义意识形态

二、“意识形态”概念史

1.特拉西

《意识形态的要素》

意识形态就是人们持有的观念。

2.马克思

意识形态是一种特定人群自我辩护的虚构。

3.曼海姆：知识社会学

《意识形态与乌托邦》

4.葛兰西：文化霸权

《狱中札记》

5.阿尔都塞

《意识形态与意识形态国家机器》

6.西方马克思主义

代表人物：阿多诺、马尔库塞……

7.伊格尔顿：审美意识形态

8.齐泽克

《图绘意识形态》

三、意识形态的内涵

1.意识形态是非科学的

2.意识形态不是认识，是一种想象，社会、世界本该如此的想象。通俗来讲，就是我们所说的三观。

3.意识形态是一种对自我与现实关系的想象

4.询唤个体为主体

5.意识形态具有实践导向，并在实践中实实在在发挥作用

6.意识形态是一种前理解

四、审美与意识形态

1.审美的矛盾性

审美既是个人的，又寻求一种普遍性。

2.审美与意识形态具有某种同构性

审美能够将权力植入到我们的无意识结构中。

第八讲//审美建构论：阶级与审美趣味

一、车尔尼雪夫斯基

《艺术与现实的审美关系》

美是生活，阶级地位不同，对生活的理解也不同。因此尽管车尔尼雪夫斯基没有明确指出，但不可否认审美是与阶级密切相关的。

现实主义美学

二、凡勃伦

《有闲阶级论》

三、保罗·福塞尔

《格调》

四、布尔迪厄

《区隔：对趣味判断的社会批判》

康德试图找到一个具有普遍意义的内在审美判断机制。布尔迪厄认为是不存在具有普遍意义的内在审美机制，因为不同的阶级遵循不同的审美判断机制。

1.基本术语

习性、惯习：一种本能的自觉行为，这种习性来源于一定的社会规则。

资本：物质性资本、非物质资本。物资资本就是经济资本，非物质资本包括社会资本和文化资本。社会资本就是社会关系、人脉。文化资本就是个人的学识、修养。当今社会区隔的产生越来越依靠文化资本。

场域：一定的社会关系网络。日常生活实践就是人们带着习性和资本进入某个场域。

2.审美趣味

审美趣味带有阶级区隔的功能。审美趣味直接表现在生活方式的选择、审美判断倾向。

三种趣味：统治阶级的趣味、中产阶级的趣味、工人阶级的趣味

统治阶级拥有大量的文化资本，追求的是自由的趣味，它要努力把自己的趣味称为整个社会的标准。重视教育、知识、文化修养，这是解码艺术的关键能力。

中产阶级一方面要显示自己与工人阶级的不同，另一方面又缺乏相应的文化资本。中产阶级追求的是一种炫耀性消费的趣味。

工人阶级是被统治阶级，他们偏好实用性消费。

第九讲//审美建构论：单向度社会与文化工业批判

一、马尔库塞：本能革命与新感性美学

《爱欲与文明》、《单向度的人》

（一）马尔库塞的总体思路

1.总体性的变化

阶级斗争趋于一种稳定状态，背后体现的是一种物化的新形式。

2.物化的新形式

马尔库塞认为无产阶级与资产阶级之间的斗争和矛盾不再激烈，转化为另外一种阶级意识。

3.阶级意识与新感性

马尔库塞提出一个概念叫“新感性”，感性本身应该成为阶级斗争的一个前提。

4.否定总体性的艺术

无产阶级本身已经不能作为阶级斗争的动力。由此，他进入到艺术领域中去，强调一种否定总体性的一种艺术形式。

（二）单向度社会与技术理性

二战后，欧洲经济充分发展，物质不再匮乏。福利国家的崛起，工人阶级的生活状况得到极大改善。在这样一个发达工业社会中，产生了一种只有认同没有批判的单向度意识形态，在这个单向度意识形态控制之下的人就是“单向度的人”。在这样的一个社会中，看上去每个人生活得很好，非常民主与自由，但却是以一种温柔的方式使人们丧失了反抗意志。

“如果一个工人与他的老板，欣赏同一个电视节目，游览同一场圣地，如果一个打字员打扮得和她雇主的女儿一样漂亮，如果黑人拥有一辆凯迪拉克牌的汽车，如果他们都阅读同一种报纸，那么这种童话并不标志着阶级的消失，而是标志着现存制度下的全部人口在很大程度上分享着用以维持这种制度的需要和满足。”

导致单向度的人产生的原因是技术的进步，技术进步导致生产力提升，导致物质的丰裕。

技术看似中立但却有着极权性。

文化工业批判：当今社会技术往往通过传媒手段制造一种虚假的需要。

马尔库塞把拯救寄托于艺术和审美

（三）发达工业社会的艺术状态

发达工业社会之前的艺术都体现出一种否定性。一种是以一种肯定的方式呈现否定，创造一个与现实不同的理想的空间的艺术形式，另外一种是以直接的批判现实达到否定的效果。但是到了发达工业社会，艺术成为对现实的认同与肯定，缺乏了否定的维度。艺术变得生活化、日常化和俗化，艺术的神圣性消失了。

（四）新感性

把马克思与弗洛伊德结合

1.爱欲与文明

这里的爱欲就是弗洛伊德说的生本能，文明就是压抑人的本能。马尔库塞区分了文明对人的压抑的两种基本类型，一种是基本的压抑，一种是多余的压抑。基本的压抑是维持文明必不可少的一种压抑。多余的压抑是为了维持某种统治而强加于人的本能压抑。发达工业社会对人的压抑是一种多余压抑。

2.本能革命

本能革命就是彻底地解放爱欲，建立一个以快乐原则和爱欲为基础的社会，以此达到一种自由。

3.新感性美学

艺术的本质在于对现实的否定性。

二、阿多诺：否定辩证法、对文化工业的批判

阿多诺的中心议题：反体系、反总体性

（一）否定辩证法

关于总体性和同一性的描述，背后是一种权力。

传统辩证法是肯定的辩证法，肯定--否定--否定之否定。

阿多诺要建立一种否定辩证法，他认为辩证法布恩那个给建构在一般的概念之上，不应该从整体出发，而应该从特殊来出发。否定辩证法主要运用在艺术领域，因为在艺术的领域尤其不能够谈总体性问题，而应该关注特殊性、个别性。

（二）文化工业批判

《启蒙辩证法》

文化工业就是把文化作为了一种工业化的产物，作为一种商品，然后按照生产商品的逻辑去生产文化产品，在此基础上建立了一整套的工业体系。

1.工具理性

工具理性以一种理性的眼光，一种计算的眼光来看待对象，判断对象在多大程度上能够为我所用。工具理性在文化工业处处存在，由此导致三个问题：1）文化工业遵循的一个基本原则是商品交换原则，这导致文化本身精神价值的衰落。2）文化工业是一种标准化的生产。3）文化工业是对资本主义制度的维护。

（三）文化工业中的艺术

1.限制人们认识现实和世界

2.让艺术成为娱乐

3.让人成为某种意识形态所需要的样子

4.艺术类型的凝固化

（四）现代艺术

1.现代艺术是对现实的否定性认识，传统艺术的模仿观念很容易是对现实的认同，对现实的肯定。

2.对现实的疏离

3.自恋性、拒绝交流（拒绝进入市场）

第十讲//艺术哲学：艺术本质与艺术定义

一、传统艺术本质论

（一）模仿论

1.否定的模仿说

柏拉图：艺术与现实隔了三层，床的比喻

2.肯定的模仿说

亚里士多德《诗学》

（二）表现论

艺术是艺术家的主观精神、心理的情感的表现。

康德、克罗齐

（三）理念论

黑格尔：美是理念的感性显现。

（四）形式论

克莱夫·贝尔：有意味的形式

（五）游戏论

席勒

（六）劳动论

马克思

二、现代艺术反本质主义

新维特根斯坦主义者，家族相似

1.肯尼克：《传统美学是否基于一个错误》

决定艺术意义的在于用法

2.韦兹：《理论在美学中的应用》

1）艺术无法被定义

艺术本质的确立会导致艺术走向封闭，但艺术是开放的

2）美学理论的作用

美学理论的作用在于解释艺术作品

3.曼德鲍姆《家族相似和关于艺术的一般理论》

家族相似外在无共性，内在有共性。传统的艺术关注艺术的外在特征，我们需要寻找艺术的新的本质，内在的本质。

4.阿瑟·丹托《艺术界》

卡罗尔对阿瑟·丹托观点的总结：1）艺术是关于物的 2）此物展现出某种态度和观点 3）物借助隐喻的方式展现观点，使用一种省略的方式 4）省略源自历史理论，历史语境中的某种推理 5）观众要介入到对这种推理的讨论中。

5.乔治·迪基《界定艺术》

1）两种关于艺术定义的方式：功能性的定义、程序性的定义。功能性的定义是从艺术的功能和作用来定义艺术，程序性定义通过界定艺术的界定方式来界定艺术。

2）艺术惯例论

艺术是人造物，这种人造物必须要经过某种社会艺术体制，授予它被欣赏的候选者的资格。

3）迪基的观点容易陷入循环论证，艺术品是由艺术圈决定的，艺术圈又是由艺术品决定的。

迪基过于突出艺术团体的重要性，带有精英主义的立场。

第十一讲//艺术哲学：艺术批评与审美趣味问题

一、阐释意图：意图意义、反意图意义

（一）意图主义

直觉表现论：作者实际上也不知道自己要表达的内容。

交流表现论：作者在创作之前已经明确自己的情感、意图

（二）反意图主义

无需追问作者意图，从作品出发

往往走向虚无主义、过度阐释

（三）新意图主义

赖阿斯：意义不等同于效力，意义就是观众从作品中推断出来的意义。

巴克·森德尔：《意图的模式》，广义的意图，包括作者本身的意图、作者所处的社会语境等。

沃尔海姆：回溯式艺术批评，回溯作者的创作状态

二、评价对象：主观主义、客观主义

1.主观主义

艺术品的价值在于评价者的主观喜好。

主观主义往往导向相对主义

2.客观主义

艺术价值在于艺术品本身。

沃尔海姆《艺术及其对象》

艺术品的价值承担：艺术总体概念本身，艺术品、艺术特征

价值的断定：现实主义--艺术作品的审美价值具有某种真理性，作品本身就具有某种价值；客观主义--艺术作品在审美方面具有独立于人的品格；相对主义--艺术品的价值依赖于不同的人及群体；主观主义--艺术作品的价值判断完全是主观的。

三、阐释的结果：一元论、多元论

一元论：存在唯一的最好的阐释。

多元论：所有的阐释都是合理的

四、批评标准：审美趣味

审美趣味就是对美的感受能力和倾向性。

休谟《论审美趣味标准》

第十二讲//艺术哲学：艺术终结论及其反思

汉斯·贝尔廷《艺术史终结了吗》

舒斯特曼《审美经验的终结》

阿诺德·贝内特《艺术与介入》

一、黑格尔的艺术终结论

黑格尔的思想中美学就是指艺术美。

1.“正反合”辩证法

任何事物都在矛盾中发展。

2.绝对精神的辩证运动过程

《精神现象学》

绝对精神

世界逻辑结构（从低级到高级）：逻辑学（形式上有、内容上无）（存在论-本质论-概念论）、自然哲学（形式上无、内容上有）（力学-物理学-有机学）、精神哲学（内容与形式统一）（主观精神-客观精神-绝对精神）

绝对精神从低级到高级的三个阶段：艺术、宗教、哲学

艺术是绝对精神的感性显现。

主奴辩证法：矛盾双方向着它的对立面转化

3.艺术发展的三个阶段

由低级到高级：象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术

象征型艺术：形式大于内容。往往体现在建筑上，如原始艺术、金字塔。

古典艺术：形式与内容的统一，比如人体雕刻。

浪漫型艺术：内容大于形式，如诗歌、绘画、音乐。

4.艺术终结论

艺术的终结并不是艺术的消失，而是艺术要走向哲学，艺术的理想时代已经过去。

作为实体的艺术未消亡，作为理念展开方式的艺术已经丧失了真正的生命。

二、阿瑟·丹托的艺术终结论

1.艺术作品与特定的社会历史背景联系

2.艺术作品总是处于传统的影响牵制

艺术创新是在传统基础上所遗留的某种可能性。

3.艺术发展一定是有方向有目标的且不可重复的

因此我们可以通过艺术的目标来判断艺术的先进或落后。

4.艺术的发展目标

1）以再现为发展目标：一种线性的艺术史发展观

2）以表现为发展目标：非线性的发展观

3）以自我认识为发展目标：艺术品要认识到自己是艺术界的产物，是理论阐释的结果。

当艺术走向自我认识时，那种关于艺术的宏大的历史叙述不太可能。艺术终结之后的艺术实践不再是创造，只是延续了以往的习惯而已。

三、卡斯比特《艺术终结》

艺术品与生活用品不再有区别

“后艺术”：传统的艺术已经终结，当今时代是一个后艺术的天下。后艺术的特点：与日常生活相结合。艺术与日常生活结合就会出现去审美化和泛审美化两种结果。

后艺术不仅成为日常生活，而且成为大众娱乐消遣的对象，在此基础上艺术品的价格不再由艺术品的艺术价值所决定，而由市场决定，艺术沦为商品。

四、艺术终结论的反思

黑格尔的艺术终结论有其历史必然性。

丹托和卡斯比特：艺术终结背后是话语重建，艺术终结不存在。

第十三讲//艺术哲学：日常生活审美化

日常生活审美化：根据美的标准，对日常生活进行改造。

日常生活审美化反映的是审美越界。

一、日常生活审美化与时尚

麦克·费瑟斯通《消费主义与后现代文化》：消费社会的一个重要表征就是日常生活审美化。

日常生活审美化消解了高雅文化与大众文化的界限，引发艺术无处不在与艺术终结的矛盾，作为艺术的文化和作为生活方式的文化的界限也变得模糊，人们越来越重视对身体的修饰。日常生活审美化让人们更加重视生活经验本身，由此让人们在日常生活中体会到某种自由、平等与安全感。

二、日常生活审美化的由来

消费社会与后现代文化

消费社会的特征：物质极大丰富；符号消费；大众传媒推动消费；消费行为的循环