观照、图像物、投显、自然物、寰世物、物性

现象学（phenomenology）的阶次实际上处于观念论的运思之前。在海德格尔前期对现象学的态度中（也就是《时间概念史导论》中），海德格尔将意向性（intentionality）推为现象学之根底，同时，根据海德格尔的意思（“意向性不是后觉的巧合”），意向性这一概念在哲学史中的地位绝不能被简易地看作一个人类感知活动的内在属性，甚至于，这应当是感知的外在结构。因此，我们可以沿着海氏的环节，将其整套关于意向性的运思还原回形而上学中。这也算依照着海氏所预——哲学中的人类学和哲学中的形而上学的内部相遇。

 

 

第一环节：被感知物、被意向物 

在我们看到一个桌子的进程中，很容易地出现一个理解：存在一个物理上的进程和心理上的进程，而这两个进程达成了同一（coincidence）。这很显然是倒退着运思地结果。实际上，这里隐含了一个问题——某一（certain）在哪里？我们在认知的过程中，总是能全然地多出一个“一”性，就如上述的“一个桌子”实际上仍然是某个具体的物的虚相的在场。被感知者，或者说，被意向之物，实际上在这（感知活动）之前样态是全然无法推断的，我们唯有“体验（experience）”。

 

在第一个环节，我们所想的桌子（没有“一”）的方式有三个属性（我不能说明这些属性究竟是外在的还是内在的）：自然物，寰世物，以及物性。自然物是全然没有感知者在场的一种属性，我们实际上最初对被感知物的体验，是寰世物，因为我们总是需要以自身作为感知的第一点。关于这两种属性，海德格尔给出了一个他较为喜爱且清晰的“语义学”上的区分，可惜不是那么好理解。我可以用一个更模糊的“语义学”例子来解释。

  以前我炖猪骨的时候，总是刻意将软骨挑出来，因为老人会觉得硬，但老人们常说一个词：脆骨。这个词中的“脆”恰好成为了软骨和硬之间那个最为短路的点，这种微妙的转变就是自然物和寰世物的差异。

当然，海氏的例子比较简单：植物与花（玫瑰）。我就这么随便放在这里，就能够现显出那种差异，不过很难把握住。而自然物则是更延展的属性：椅子的硬度，表面的化学物质，寿命（时间）等等……

 

第二环节：在场、具体有形的物

这一环节中，我们尚且不能说一定会生成那个“一性”，因为我们现在正在体验这个环节，更为重要的是，我们在体验的过程中，每一个概念的出现，都是自然或是必然（directly or solid）的，而不是设立（constructed）的。当我们已经踏出第一步，进入第一环节时，实际上承认的是，这个对象本身是存在的，当然，也就意味着，幻觉或梦在这里实际上可以被纳入第一环节中。这里的“存在”实际上的含义更趋近于“真相（real phase）”。但是，是“全部”真相吗？这一点就是第二环节的枢机，也就是说，“有（there）”是否即“全（is）”。

 

第二环节的开始条件更加少，在上述的基础上，既然已经有了“真相”，那我们可以去除“那个”物，直接从存在者出发——这个绝对的“我”。观照这一词对于我而言，更倾向于用“投显”来代替。那么从投显出发，我们的体验究竟是什么？海德格尔在讲座中用了这么一句话“当我观照（投显）魏登豪桥”，这句话隐含的意义是：我去过这座桥。投显最基本的意涵就是内在体验性的外显（这也是我用投显这一词的缘由，更好理解，我也不知道孙周兴为什么要翻译成观照）。关于这个前提，很明显的一点是海德格尔那个时代没有网络，相机上的相片也相对模糊不清，因此我们才必须要说明。

 

投显还有两个环节。第一个环节就是我们上述前提的缘由。第一环节中，我们对某一物的投显不存在“名”，按照海德格尔的例子，那座桥本身只能是图景，桥上的行人没有任何差异，尽管其中的人可以是行走的，但这样的行走没有实质上的意义，如果举个例子，可以这样表达：零向量的方向是任意方向，但也可以说没有方向。桥上的人大可以走下桥，但仍然、永远是“桥上人”。注意，这里出现了“图景”一词，这不是一个被设立的术语，而是单纯的描述性（descriptive）的词语。第二个环节中，绝对者走了下去，进入了图景中，体验性的外显就在这个环节中生成了。我们强调的是，观照不需要你真的面对那个物，但更重要的一点在于，它不是你简单地将一个物切片，截取一个图层，想要看的时候就拿出来看。这个理解有一个很奇怪的逻辑：如果你可以切片并截取，那为什么不全部拿下来呢？如果真的能这样，那就会出现一个更奇怪的结论：你在观照的时候，别人就无法观照，或者更离谱的说，别人就算是面对这座桥，也无法看到。因此，观照，或者说投显不能被想成是拿出一张脑子里的照片看。

 

照片？等等，为什么是照片，而不是画？因为我们在这里的体验性，正好对应着照片的原理：数码相机将数字信号还原为颜色，胶片相机用化学物质还原颜色。画则不一样，在投显的第二个环节中，关键就在于“走下去”，画这个比喻实际上正好与之相反，实际上绘画的过程是走上去：从一个无名图景（白纸）到充斥差异性的系统。

 

那么照片对应的环节究竟是什么？实际上这一环节在我眼里比投显的阶次更高，或者说，投显只是该环节的一个部分。海德格尔的话是：图像感知。在这里，图像感知对应有一个标志：图像物。图像物实际上就相当于教室的白板，相片里的底片一样。而图像物内部具体的内容，它不仅仅是真的，而且真的有些虚假。我们在这里先不急着将这个环节伸展下去，而是思考一个问题：图像物会使得对被意向物对误解出现吗？海德格尔用这一例子说明过：当你打开教室的门，直面一个柜子，你并不会因为空间上的纵深认为这个柜子的门背后没有空间，或者说，你不会认为这个柜子的门就是安装在墙上的无用的门。也就是说，图像感知并不会使得内容被误解，相反地，感知者由于已经经过了第一环节，并不会因为感知本身而又让第一环节的结果发生更改。世界上不存在这样被钉在墙上的门，如果有，那则是错误（is not）

 

在这里，“有（there）”的环节就是投显，或者说感知，而那个“全（is）”为何是一个动词，实际上是因为原话无法用中文书写：“there”  is  “is”. “有即全”这个命题本身代表着的，是人类感知的一个最核心的问题：感知是原初的吗？答案肯定是否，但根据我们在现象学中的体验，“有即全”这一命题是成立的，也就是说，存在的设立之前必然是完整的，如果是不完整的，那么设立“有”的环节本身就会出现问题，因为这个“有”无法被指名，无法是自然物、寰世物，甚至不能有任何一种物性，也就是说，这里没有：“there”  is  “is not”. 我们在这里其实已经接触到一个先验维度的前设：存在没有一个限度，“非全”即无，或者说“非是”即无。

 

海德格尔可能是无意识的运思，他在这里专门讲了一个现象学中的概念：空意指。空意指的阶次和图像感知一样，但空意指更趋向于语言，当我们谈及某一物的时候，实际上是没有内在的体验性被投显出来的。也就是说，这是一种“感知结论”。这里实际上就已然进入了人类智性的深处：

空意指实际上是一种“休息”，人类无法在所有时间下不断地向外投显体验性，因为人类根本没有所谓的内在性，这样的投射对人的神经系统负担极大，克尔凯廓尔短寿的原因甚至达不到这个层次。人无法避免这样的消耗，因为被感知物反而是强迫性的（compulsive），人必须生产出“有”。因此语言的诞生成为人最大的帮助：人可以通过单纯的差异性把握“有”，而不是时时刻刻付出上述身体上的代价。

 

然而，神不能休息，神必须不断生产，神不允许一个错误的状态出现，也不能把这种错误理解为“有”内部的差异（没有语言），而是只能创造新的“有”。并且，因为一旦停止创造，“有”停止涌现，先前的一切就付诸东流，这个系统内部的那些已经存在的“规定”就会消失（如同向一个没有光的房间内打手电，一旦停止，房间内就会黑）。第二个结局：光充满了整个房间，可是和没有光一样，“有”也显现不出来。因此，人类代替着没有语言的神灵，不断地维持这个系统在两个结局之间，这时，神灵由于没有办法认识到差异，就在无限的重复中陷入了酣眠。

 

回到图像感知中，我们的体验面对着一个问题，我在这里简单地称为“把捉”问题。当然，这是翻译过来的词，“把捉”本身实际上和感知并没有太大的差异。“把捉”本身其实代表着图像感知中的一个环节，海德格尔在这里没有强调这个联系，但花了很多时间讲清楚：摹状物。摹状物的含义有点像“抛出”这一动作，实际上就是原型把自身抛出。问题在于，没有引入图像感知前，我们的理解更倾向于把捉是存在者本身的一种举动，但在这里，我们很容易意识到，“把捉”本身其实是对图像物的一个描述。这里出现了这样的结构：感知物—摹状物—原型。实际上，按照我们上文的体验，只要摹状物足够接近原型，那么根本不需要一个原型，就可以完成整个感知活动。

 

我们到这里已经可以进入第三环节，但是回过头来，第二环节的题目根本就没出现：在场、具体有形的。因为这两个概念隐藏在空意指之前，也就是说，海德格尔本来引入空意指，是为了解释图像感知中，何为在场和具体有形。我们现在再次回到观照的第二环节，当你走下桥时，内在体验性被你投射出来，但是体验性中是否包含那个图像物？当然，此时我们还没有引入图像物这个概念，那么我可以这么说：你为何“看到”魏登豪桥？体验性难道就是一副图像吗？如果真是这样，是否会陷入我们提到过的那个“图层错误”中？

 

在这里，我们的确“看到”了那个桥，这是确实的，或者这么说，因为我们真的去过，所以观照在这里的体验性与我们的回忆有关。但是，我们不得不承认的是，体验性实际上就是一副图像，但是，这副图像——如果我们把它想像成画的情况下——它绝不是  超写实主义的画，而是超现实主义的。先解释一个问题，为什么我之前否认“画”这个比喻，而在这里又用画作为例子？因为之前画作为一个比喻，内部存在结构上的问题，它和观照的两个环节正好相反，但在这里，我们刻意忽略绘画的过程，仅仅用这两种流派作比，因为我们分析的是体验性。此时，我们的图像中必须出现一个“玩意儿”，它绝不是内容，而是对被感知物的固定。被感知物一定会被某种东西如链条般拴住。这个是什么？实际上就是“在场”。但是，这个“在场”并不内在于被感知物本身，或者说，它只和意向活动本身有关。这里其实有点像费希特的X。不过，费希特的X是真正的在形而上学内部的运思，而这里其实是一种相对简易的结论。“在场”本身就是使得整个感知活动得以发出的基础。而这个基础在超写实主义的画中并没有：超写实主义并不期待一个被感知物，它只期待摹状物的精准。而超现实主义不同，它本身就是投显结果。具体有形实际上是翻译出的术语，含义和“身体”相似。身体性又是如何显现的？这里比上一个概念更隐蔽。我们得到了被感知物的在场，或者说，我们在摹状物对原型的取代后感受到了一个限度：体验性的投射虽然能直达被感知物，但是原型仍然没办法以这种方式得到在场，或者这么说：在场的被感知物与原型二分了。这里绝不是康德的现象与本质的二分，因为被感知物是因为“在场”出现的，是意向活动的必然导出，但原型实际上只是这样一种存在者：它自发地涌现着存在这一属性去“被感知”。因此我们的限度，或者说身体性就在这一二分中得到了它的结构：对涌现的“把捉”。这里也就解释了为什么上文那个莫名其妙出现的“把捉”为什么不能与感知直接等同。摹状物把捉的限度实际上就是身体性。

 

然而，问题依旧没有被解决：摹状物的把捉既然能让原型被放弃，那么摹状物又是何以把捉原型？实际上，我们在最初的结构中，跳过了一个环节：被感知物的上位。原初的结构中：存在者—意向活动—原型。摹状物在这一结构中还不曾出现，但原型也不曾被放弃。意向活动在这里直接被压缩到一个点上：被感知物到摹状物的那个“瞬间”。也就是说，感知活动本身把捉到了原型。或许这样解释更清楚，原型本身就是“最强”的摹状物。

 

最低限度

第三环节先放放，我们具体讲一个问题：为什么具体有形这一概念会是一个限度？

 

这个限度实际上是我的观点，但是这一部分涉及到一个问题，在我们的世界里，什么是现实（real）的最低限度。实际上海德格尔已经在之前的环节中讲清楚了这个限度：空意指。也就是说，如果没有假设（pre- supposed），那么就没有办法达到一个现实。人和神的差异在于，人可以依靠差异来创生出这些体系，整个符号系统的注册方式就是差异性。一个现实的世界必须通过其反面来达到，也就是一个虚设。

 

我们接下来还有一个问题没有解决：有“一（certain）”吗？到了这一步，我们可以直接给出答案：有，而且就在第二环节中的“在场”里，这实际上就已经生成了那个指认。