埋下母亲遗体的时候，整片土地都在凝望你

   《死者田园祭》【日】寺山修司，1974

 回头望，那是我和我所生活的文化的青春；四面顾，与我交谈的可以是我，也可以是你。

        从红木梳讲起。

        影片的开头，“我”埋下了亡母的红木梳（尽管母亲是在想象中死去了）。在隔壁的女人的讲述中，她埋下了亡母的红木梳，要她拿回已经出卖的土地。女人在梦中，见到墓地里长出无数的红木梳。红木梳成为影片的一个线索，象征着无数的女人都含着不甘躺在黄泉之下。

        女人们怎么了？那隔壁女人所讲述的故事可以成为一个切口。她的父亲服兵役去时，家里失去了劳动力，土地撂荒，母亲又患病。有人来买他们家的土地，母亲一再地拒绝在丈夫不在家时卖掉它们。可惜，母亲最终没等来丈夫，病死后，土地也被女儿卖掉。女性没有生产力，没有获得社会地位，只能依附于男性生活。正如歌谣中所唱的“我那娼妓的母亲”，先是独身地出卖身体以求生存，再嫁给某人成为一个良妇和良母，女性的生存空间仅此而已。在生了孩子之后，又是新一轮的物化——母亲依附于孩子生存。“我”的母亲，不想“我”离开她，不想“我”接受新事物，不承认“我”的独立（就连买一只手表也不允许，只能看家中古旧的大钟）。村中生下私生女的女人，因为女儿有胎记而人人喊打，她逃到绝望，最终淹死女儿。可是大家说，“杀死了自己的孩子，就等于杀死了自己。”再看“我”回到二十年前，想要杀死当时的自己的母亲，母亲见到他却波澜不惊，只是敦促他擦鞋、进屋。女人们活在了母亲的身份里，由身份施舍价值。

        而这背后必定还有社会文化的推动。几个用黑布蒙着头的老人聚在村中谈论，认为私生子如何如何邪恶、溺婴如何如何该死，如同封建传统的阴云，压在村庄之上。那溺死婴儿的女子，受到神婆的教导怀孕后只穿红衣。一袭红衣泡在水里，她痛苦地望向女儿飘走的尸体，却看见一个祭台向她飘来，上面放满神像。神如何看待她，我们不知。然而以神的名义凝视着她的眼睛，并没有给她好的生活。导演显然以讽刺的眼光看待这样的文化：后来那女人去“东京”生活了几年，回来看望村庄，遇见了十六岁的“我”。在一座寺庙，一尊神像前，在大殿上，她脱光了自己的衣服，与男孩扭打许久，最终强迫着脱下他的衣服。背景音乐是神圣而又木讷的齐唱。这一切多么荒谬。

        也应注意的是，如此被奴化、物化、边缘化的女性依然保持着乐观的态度。也许用乐观这个词是不合适的，但她们确实从未想过抵抗，只是在现有的社会秩序中寻找一个自己想象中的出路。那个隔壁的女人说她将要逃跑，将要去一个很大的房子的地方，过上没有人打扰的生活，然后几分钟后与私奔的恋人一起缢死；红衣女子说她过得很好，接着转头就向一个少年求爱；马戏团里总是穿着充气衣服的女人，冒着被老板骂的危险从戏服中钻出来给丈夫送自己织的毛衣，可丈夫二心不理她，她只是自己钻回去，什么也没有说，依然是笑着。一个男人愤恨她不生气的脾性，掐着她的脖子要她发怒，结果她装死过去，等众人来看又活过来。她完完全全已经变成一个供人观赏的人偶，她也许也美滋滋地将如此生活作为自己的价值所在。女性多么卑微地缩在自己的小身份里，然而又多么骄傲，多么伟大，因为当她将自己身份中的奉献精神发挥到极致时，她的母性被病态地满足了。因为母亲这种身份的支撑，她的混沌不安的世界有了一丝安定，有了一丝底气，使她能够永远温柔地、微笑着地望向世界。于是，杀死母亲变成很难的一件事情。爱与奉献到了极致，无懈可击。

        社会对于女性的桎梏也反映到了男性身上。影片中多次出现了被刀割、被刀刺的女性玩偶，男主也盼望着“杀死母亲”。由于时代的原因，家庭教育中是缺少男性的。男主人公在家里翻到关于性的杂志，正常地谈论性的话题，但遭到母亲的斥责，也许是出于对于自身经历的羞耻。他的母亲抱着十六岁的他睡觉。他半夜想要离家出走时，母亲几乎是丧失了全部的优雅地与他扭打，拉着他不让他走。由于女性禁锢于母亲身份太深，孩子也被迫陷入了孩子身份的禁锢。背离弗洛姆所说的养大孩子的同时应将他推远，影片中的母亲一直将孩子禁锢在自己身边，禁锢在自己的生活里。于是，孩子的反抗是必然的。

        这一切发生在日本发生巨大变革的时代。上一代男人去打仗了，下一代男人在病态母亲的身边长大。培养出来的新的孩子并不见得会成为像自己的父辈那样的人：他们恨性，他们几乎是目睹了一切性的乱象，却没有听过关于性的客观解释，他们害怕性。值得玩味的是，男主的脸被明显地涂白：作为艺妓的标志，它指出这个男孩，是那个被装扮、掩盖、隐藏、而永远笑着的女人的孩子，他也将带有新生的青涩。影片的开头那因为坏掉而不断响的大钟，忽然地停掉：那是延续已久的某种父系文化被取代之时。男主的青春与文化的青春实际也形成了相映照的关系：都是混乱的，无序的，受到冲击的，还没有准备好的。

        影片的回忆形式无疑是一个极好的表达载体。在回忆里，导演可以碎片化地展示一些物件、一些画面、一些印象，从而形成对于“村庄”整体的描述。同时，在回忆里加入了二十年后的男主的视角，于是就无所谓客观主观，一切都由真实和想象两条线并行而成，缠绕在一起。

        影片自身已经形成了一种俯视的结构：二十年后的男主望向自己的回忆。从单纯地叙事故事忽然跳到它的外部框架（“大故事”），使人从迷幻中幡然清醒，换上一种审视的目光。而导演自己，在拍摄这部影片时，也许形成了第二层俯视结构，也就是望向真实的生活。正是因为这一层结构的存在，影片中的细节才能天才般的如此之繁，才能在只言片语中刻画出整体的社会背景。

        而第三层俯视结构，则是在观者与电影之间产生的。导演有意地制造了一些象征，一些隐喻，一些舞台化、戏剧化的画面，引导观者去发现，去观察，就如同是在观察一款推理游戏。如，在那隔壁的女人如一尊泥相娴静地躺在床上，而猥琐的丈夫有意无意地触摸她的身体的镜头之后，很快又出现了一个相似的镜头，唯独女人换成了一个没有生命的布偶。再如，二十年后的男主与现在的他下棋的一段，导演在切了一个人物近景后又转回全景时，镜头中出现了一个与环境不匹配的箭头。顺着箭头的方向看去，便能看到一个男人追逐一个女人并强迫其与他进行了性行为。在同一段中，除了下棋的两人外，画面中不断出现别的人物：衣着不整的女人、送婚的队伍、路过的歌手，并且将镜头对准他们，由下棋人的对话串起他们的故事。这独树一帜的拍摄方法展现出了一丝舞台演出的特点。

        更引人注意的是，整部电影实际上也是导演为观者建造的一个视角，使我们能够以局外人的身份去思考和审视。而这一切思考在影片结束时有了最大的意义——那小村庄的幕布轰然倒塌，露出背后的东京大街。一切在影片中出现过的人物，都出现在东京大街上。原来，繁华的东京街头有恐山，有没能死去也没能逃离的母亲，有一个又一个悲哀的女人和孩子。