【拉片】《白日焰火》段落：固定长镜头的内在张力

如果要评今年的年度最受期待华语电影，那么《南方车站的聚会》一定夺魁。导演刁亦男在用《制服》《夜车》两部作品接连打入国际电影节之后，以独特的简约酷冽的风格受到了广泛关注，冷静锋利的黑色电影（Film Noir）成为他最为专精的电影类型。第三部作品《白日焰火》战胜了《布达佩斯大饭店》、《少年时代》拿下当年柏林金熊奖最佳影片，主演廖凡也晋升柏林影帝。入围今年戛纳主竞赛的《南方车站的聚会》从夏初就备受瞩目，并将在12.6与内地观众见面（据悉无删减），刁亦男在风格追求上更加剑走偏锋，又有众多影星助阵，实在是让人按捺不住一睹为快的欲望。

刁亦男的黑色电影如果要细分应当归为Neon-Noir（霓虹黑色），以夜戏为主体且主要光源为霓虹灯，也就是用炫目的霓虹灯光所点缀的“五彩斑斓的黑”。固定的光源限制了光的种类与强度，以红（粉）、黄、蓝、绿四色为主，且光线十分强烈而稳定，在黑色电影中霓虹灯的氛围烘托能力就更加突显，对场景的光效分割也更加强硬，这与刁亦男整体的电影风格相一致。这种配色颇具未来感，因此也常常让人联想到“赛博朋克”，但二者的分别还是非常大的，Neon-Noir类型的实践者并不少，比如尼古拉斯·温丁·雷弗恩、本·萨弗迪、贝特朗·芒蒂格等。

黑色电影传统中简洁、极端、反叛的气质，是刁亦男电影理念中非常重要的一部分。他本人也是中国先锋戏剧的代表人物，在电影调度上趋向舞台化，多用固定机位和长镜头，目光冰冷而运动僵直（无论是演员还是摄影机），重在挖掘戏剧现场所产生的内在爆发力，而对比度极强的视觉元素碰撞使影像的侵略性成倍增加。今次我们选择了《白日焰火》中非常具有代表性的一幕戏，来分析这种固定长镜头中的内在张力是如何牵扯并震慑住观众的。

段落时间：10:26-13:53

平均镜头长度：此段落的主体由一个长达97s的固定长镜头填充，ASL来到12.18s，看似冗长但其中蕴含的剧力直达人心。

段落大意：警察队长老张（廖凡饰）带着三个人手来理发店抓捕两名嫌疑犯，其中一人想要逃跑被制服。但没想到他们携有手枪，持枪拒捕打死了两名警察，老张愤而开枪打死了他们，自己也负伤住院。

全景开场，这是直接从场景内部出发的建立镜头，事件高于场景。向上的摇镜建构警察的势力地位，同时也对理发店的环境进行交代。随后插入另一个定机位全景，一个胖妇人正在仰面烫头（？），霓虹灯和聚光灯将画面色温迅速提高，同时也表现出理发店里的闷热与繁乱。胖妇人的油腻形象加剧了环境特点，仿佛能看见汗珠渗出被烤成蒸汽。霓虹灯的另外一个作用是标注（分割）场景，明确地指出各个镜头间的空间联系。没有台词，只有嘈杂的音乐再一次对环境进行标识。

转下一个定机位，侧面面对镜子的广角镜头将整个理发店的环境囊括其中，且将嫌疑人与警察置于同一画面中，戏剧建构开始。利用镜子省去了正反打交代视线关系，因此就可以在刚才插入一个类似闲笔的定机位，同时也更加高效地完成戏剧积累，这就是影片能做到“简约”的原因。随后，镜头跟随其中一人起身（而没有跟随前者），说明其动机与前者不同，也就暗示了人物性格不同；这个运动长镜头被两个快速插入的近景打断，一声“别跑”惊着了其他人，悬念陡起，但表演只用了肢体受惊的反应，简练中透着一丝滑稽。

切回运动镜头，保留了一定的运镜动势以使剪辑连贯，随后进入定机位，没有直接呈现逮捕搏斗的过程，三分法构图遮挡住“抓捕现场”，只呈现“起势”与结果。注意看老张飞身扑上前的动作，简直脱离实际到让人忍俊不禁，但就是这种僵硬而凶狠的动作，展现出老张擒贼心切；飞出的椅子同理（据说是剧务算准时间往外扔）。之后切入旋转俯拍推近镜头，画框逐渐将嫌疑人挤出画外变成对老张的特写，他狠命勒着嫌疑人脖子是因为他绝不想让这次机会逃走，为了这个案子他肩负着太多压力，妻子也与他离婚，所以把一腔怨气全部压在这条胳膊上。在叙事中能够巧妙地与之前的戏剧信息相勾连，效率与效果就会十分凸显。

擒住之后，切到下一个定机位全景，省去了不必要的起身动作，专门用一个镜头呈现人物走位，同时也是为连接其他景别做铺垫，店内音乐已经停下，专注人物台词。接着进入审问的近景，两个嫌疑人都是在警察的手臂（身体）的势力范围之下，警察的手段比较暴躁，戏剧矛盾在积累，但是观众并没有察觉到危险，因为情况已经被警察所控制。依靠动作匹配，由近景转到大全景，整个段落的中心固定长镜头开始。

审问的警察对待两个嫌疑人很是忿怒，冲他们羞辱吼叫，老张终于看不下去，要把他们拉回去审，叫他把车弄来，另两名警察也把无关人员支走了。机位没有变化，只有人物走位在表明：这个长镜头的第一幕落下，要转幕了。我们看到主要人物的位置几乎没有改变，三分法构图（灯光帮助切分）中两方处于中央部分的两侧，此中的对立就十分明显了。注意到老张在这里燃了一支烟，在后面将发挥戏剧作用。

等待车来的这段时间内，戏剧张力开始放松，警察之间开始互相安慰、插科打诨，但是在固定长镜头中这种（几乎无意义的）闲聊显得十分反常，尤其是导演在之前的叙事手段是非常简练高效的，这里为什么要把这种完全可以省略掉的情节完全放出来呢？于是在情节不那么紧张的时候，固定长镜头带给人的不安就体现出来了，继续增加着整幕戏的内部压力，这种压力比依靠情节创造出来的要更潜在、更深入。

这种依靠长镜头带来的不安在恐怖类型片中也很常见，当你以为危险已经过去的时候，镜头（场景）依旧没有发生变化，仍然被镜头禁锢在此处，你没有离开这个充满危险的环境，不安依然环伺在你的四周，这时再对你进行惊吓，效果就会更可怕。

当一个长镜头的时间长度高于其所表达的情节长度时，情绪意义或者理性意义就会溢出。前者比如马丁·斯科塞斯《出租车司机》中崔维斯盯着泡腾片出神；后者比如蔡明亮《行者》中凝视苦行僧在城市中缓慢的脚步。

有些导演会专门利用这种心理来折磨观众，固定长镜头的强制性、旁观性，使得观众难以与人物进行共情，只能理解但不能宣泄，如果用固定长镜头展现一场悲剧的话，观众得到的更多是“震撼”而不是“悲伤”。迈克尔·哈内克在他的《趣味游戏》中多次运用这种方法戏弄观众：

这种对固定长镜头强制性的冷观感与不由分说，最著名的实践者还是主张“少即是多”（less is more）的罗伯特·布列松。比如在《死囚越狱》开场戏中，车内的囚犯试图逃跑，在夺门而出后，镜头并没有随他离开，而是牢牢固定在车内，车内的随行者目不斜视，他早已料到结局——没过多久，囚犯就被抓了回来。这种固定机位的命定之感催生出悲剧感，成为布列松极简电影风格的底色。

剧力完全放松下来之后，老张让人去看看嫌疑人的衣服里是不是藏了什么东西，结果竟掉下来一把手枪（之前老张对他说：你若买彩票今儿就中了，直教人笑不出来的黑色幽默）。“喀啷”一声响，在这个瞬间，警察们完全没有采取动作，观众和他们一样都“呆”住了，镜头内部的张力到达了一个临界点。谁也没想到的是这把枪已经上了膛，嫌疑人开枪打向一名警察的躯干，戏剧力量爆发。警察径直向前仆倒，另一人也赶忙上前夺枪，也被子弹贯穿胸膛。此处的表演都非常生硬，肢体动作僵直木然，几乎是程式化的，毫无情感——也无需情感，因为固定长镜头不追求共情，但是经历了不安的心理铺设我们也能感受到紧张与震撼。老张被枪声吓了一激灵，浑身颤抖着拔枪。

千钧一发之际，老张终于开枪打死了两人，长镜头结束，镜头反打过来，我们看到老张浑身是汗：他强忍着紧张、惊慌与悲愤，几乎是痉挛着开枪，惊魂未定的他子弹都打完了还在不住地扣扳机，他嘴里还含着一口烟，几乎是忘记了吐出来。用这个正面镜头收束长镜头，将戏剧张力迅速转换为情感冲击，震慑住了每一位观众，使之获得情感的释放。

被支去开车的警察寻声飞奔而来，机位依旧没有变化（但有小幅度的晃动表现紧急），依靠人物位置关系构成正反打，还在延续那种惊慌失措的恍惚，随后情感渐渐平息。注意到后景中的嫌疑人还在蠕动，手已经够到了手枪。这种前后景事件共同发生的临场感，运用了长镜头天然的纪录性质来加强戏剧。

随后切至歹徒举枪的特写，大幅度景别切换冲击力极强，再插入胖妇人惊恐的吼叫（滑稽感消解了部分危机感，并且前面开枪时她都没有叫，镜头功能十分刻意），老张回眸，开枪，这几处景别都比较小，切镜速度很快，和开头抓捕时的快切做呼应，为整个片段利落地划上句号。开火特写直接接医院住院部大远景，老张的结局就不消说明了。

在中国大陆电影创作者中，能做到气质独特而自信的实属不多见，刁亦男可以说是其中之一。《白日焰火》中的这段戏也集中反映了他的电影作法（风格及其来源），极端（生硬）的手法必然带来极端的口碑分化，单从视听形式与内容的配合而言，刁亦男是非常值得关注与研究的。如果能在电影院里看到他的作品，一定要珍惜机会哦~

今天的拉片就到这里啦，我们下次再会咯(ﾉ´▽｀)ﾉ♪