美的历史(四)
美的历史
[意]翁贝托·艾柯
彭淮栋 译
第十三章.美成为宗教
第一节.美学宗教
在1854年的小说《艰难时世》(Hard Times)里，狄更斯描写一个典型的英国工业城：感伤、千篇一律、阴郁，以及丑陋。小说写于19世纪下半叶之初，当时，19世纪早期数十年的热情与失望已换成一些较为节制但有效率的理想(在英国是维多利亚时期，在法国时法兰西第二帝国)，居于主导地位者是扎实的资产阶级美德，与不断扩张的资本主义原则。劳动阶级则已知觉自身处境：《共产党宣言》1848年问世。
艺术家面对工业世界的压迫、带着巨大无名群众而扩张的大都会，以及认为美学乃不急之务的新阶级。新的机器纯粹只强调新材料的功能，艺术家多有不满。在此情势之下，艺术家觉得他们的理想备受威胁，而且认为逐渐得势的民主观念是有害的。他们于是决定“与众不同”。
一个地道的美学宗教由此形成。在“为艺术而艺术”的精神之下，美成为一种要不计代价实现的价值，洵至许多人认为生命本身也应该过得像艺术作品。艺术脱离一切政治与道德之际，又生出一股日益增长的驱力——在浪漫主义里已经可以看到——要为艺术的世界征服最令人不安的人生层面：疾病、违法犯纪、死亡、黑暗、魔性、恐怖事物。此中差异是，艺术不复为了存文献、下判断而刻画。现在艺术刻画上述层面，目的在以艺术之光救赎它们，甚至将之变成令人陶醉的人生模型。
这趋势引进一个唯美世代，这个世代将浪漫主义感性推至极端，夸大其每一层面，到达颓废之境。其提倡者对这一点极为自觉，竟至于自认他们的命运与古代伟大文明的式微阶段可以并观：如蛮族入侵后垂死挣扎的罗马文明，以及千年垂老的拜占庭帝国。这股对颓废时代的渴望，导致“颓废主义“通常被用来称呼19世纪下半叶至20世纪初期数十年的文化阶段。
工业城
狄更斯
《艰难时世》，1854
科克镇是事实的胜利，那是个红砖城，或者说，如果烟尘让它的话，它本来会是红砖城：以实况来说，它是一种不自然的红和黑，像蛮族画的脸。全城机器和高耸的烟囱，烟囱喷出一条条烟蛇，烟蛇永远在拉长，从不盘曲。……全城是几条几乎一式的大街，以及几乎更一式的小街，住着同样一式的人，他们在同样的时辰出入，用同样的声音走在路上，做同样的工作，对他们，每天都和昨天与明天一样，每年也和去年与明年一样。
与众不同
波德莱尔
《谈现代的进步观念应用于艺术》，1868
美永远是诡异的，我不是说它刻意如此，冷冷地诡异，那样的话，它是一只偏离生命的怪物。我是说，它永远会有一丝诡异，使之成为殊相之美。
疾病
道瑞维里
《蕾亚》，1832
“我的蕾亚，你真美，你是全世界最美的，我不会放弃你，你无神的眼睛，你的苍白，你生病的身体，拿天上天使的美来换，我也不放弃。”
……他触摸她的衣服，这个濒死的女人像无比热情的女人般燃烧他。隔着手套，他感觉到那只纤细、热烫的手微微冒汗，比起这简单的接触，恒河岸上的幽蟌，伊斯坦堡澡堂的女奴，酒神的赤裸女祭司的拥抱，都不可能令他的骨髓燃烧得更炽烈。
死亡
维维安
《致他所爱》，1903
最长的神圣苍白的百合
在你手中死去如烧尽的蜡烛。
在至高的痛苦的气绝里
你的手指发出愈来愈弱的香气。
从你的白衣服
爱与苦楚逐渐消褪。
颓废
魏尔伦
《恹恹》，1883
我是衰落已至末日的帝国，
看着高大金发的蛮族通过，
我，慵懒地，以充满金色
与阳光之舞的风格写离合诗，
……
啊，不再有意志，只等死！
一切已经饮尽。巴提勒斯
笑完了！
一切已经饮尽，一切已经吃完。
没有什么好说的了！
沉迷于三种形式
邓南遮
《快感》，1889
沉迷于三种形式，都雅致，不同的雅致；一个女人，一只杯子，一只灰狗，水彩画家发现一种以最美的线条构成的画面。女人，裸体，站在浴盆内。她一手支在怪物的突起上，另一手支在柏乐洛丰的突起上，弯腰逗弄那只狗，狗弓起身体，前爪低压，后爪提起，如作势欲扑的猫，朝她抬起细长如矛尖的口鼻。
第二节.丹第主义
对例外者的崇拜，第一个征象是丹第主义(dandyism)。 丹第主义出现于英国史上的摄政时期，即19世纪初期数十年，主角是乔治·“美男子"·布鲁梅尔(George "Beau" Brummel)。布鲁梅尔并非艺术家，亦非思考艺术与美的哲学家。在他身上，对美与例外之爱表现为一种穿着与生活的艺术。他将雅致等同于单纯(有时单纯过甚，流于怪诞)，并与似是而非的妙语及挑激世俗的行为结合。兹举一贵族无聊及鄙蔑寻常事物之例。布鲁梅尔携一仆役出游，自山顶望见二湖，即问仆役：“两个湖，我喜欢哪个？”后来，维利耶(Villiers de l'Isle-Adam)曾有此言：“生活？我们的仆人可以代劳。”法国的复辟时期与路易·菲利普在位期间，丹第主义(搭着英国风的浪潮)深入法国，风靡上流社会、名诗人与小说家，而由波德莱尔与道瑞维里(Jules-Amedee Barbey d'Aurevilly)为主将。19世纪末，丹第主义在英国再兴，这回是模仿法国风气，而以王尔德与画家比亚兹莱(Aubrey Beardsley)为主将。在意大利，邓南遮的行为显出丹第主义的成分。
不过，19世纪一些艺术家“为艺术而艺术”的理想是崇拜一件作品，视作品为他们独专、苦心孤诣、手工艺般的东西，值得奉献生命，以实现作品之美，“丹第”(艺术家中以丹第主义自居者亦然)则视这理想为在公开生活中追求的理想，要下工夫，如艺术品般打造，将公开生活变成美的至高范例。不是人生奉献于艺术，而是艺术应用于人生，人生成为艺术。
丹第主义作为社会现象，有其矛盾。丹第主义不是反叛资产阶级社会及其价值(如崇拜金钱与科技)，因为丹第主义从来不过是一种边缘层面，断无革命性，只是贵族风气(作为贵族的奇特装饰)。丹第主义有时与流行的成见与风俗习惯对立，例如丹第主义者有些是同性恋，而同性恋在当时全无容身之地，社会视之为罪犯(王尔德遭受残酷审判，就是著名例子)。
完美的丹第
波德莱尔
《现代生活的画家》，1869
一个人的美的理想，全在他衣着上留下印记，使他的衣服起绉或熨平，使他的手势圆顺或僵硬，最后甚至微妙地进入他的五官。人想成为什么，最后就会成为那个模样。
富裕的人，虽然厌恶一切，在人生里除了追求财富，也别无所事，生来享受奢华，自小习惯别人服从的人，除了斯文就别无职业的人，永远有其与众不同的样貌。丹第主义是一种难以界定的建制，和决斗一样奇怪。……这些人的唯一义务，是以他们自身培养美的观念，满足他们的激情、感觉和思考。
丹第不把爱情本身视为一个特殊的目的。……丹第不把财富当成基本要务来企望；没有限制的银行信用对他就够了；他心甘情愿将这庸俗的嗜好让给粗俗之辈。
和许多欠思考的人的想法相反，丹第主义的精华不酷嗜衣服和物质上的斯文。对完美的丹第，这类事物只是他心灵的贵族式优越的象征。因此，依他之见，他虽然最想与众不同，衣着的完美却寓于简单，简单是突出众表的不二法门。
丹第主义首先是想在社会的约定俗成边缘创造独一无二的外表。那是一种自我(例如在女人身上)追寻的幸福，甚至不用我们说的各种幻觉。丹第主义是引起他人惊奇时的快感，是只惊奇于自己时的满足。
美作为装束
王尔德
《道林·格雷画像》，1891
没错，这小子早熟。他春天未到，就在收成。他身体里有青春的脉动和激情，但他愈来愈自觉。观察他，是乐事一件。以那美丽的脸，美丽的灵魂，他令人看了称奇叫绝。无论如何结束，或注定如何结束，都不关紧要。他像化装舞会或一出戏里的一个优雅人物，他的喜悦我们够不着，但他的哀伤撩动我们的美感，他的伤口则像嫣红的玫瑰。
第三节.肉体、死亡、魔鬼
在邓南遮，丹第主义以英雄形式表现(大胆的行事)；在其他艺术家，尤其法国颓废派，则表现为传统主义的、反动的天主教信仰，以及反现代世界。不过，他们返取宗教，不是要恢复道德价值与哲学原则，而是着迷于华丽的古老礼拜仪式之魅力、晚期拉丁诗歌的腐败而令人亢奋之气味、拜占庭基督教的华美、中世纪初期野蛮部落的奇妙珠宝。宗教上的颓废主义徒知拥抱仪式层面，而且偏取其暧昧成分，提及神秘主义传统，则专重其病态肉欲。
颓废主义者那种走偏锋的宗教性，另外还有一路，即撒旦主义，因此而热衷超自然现象，发掘魔法与神秘传统，一种与真正的犹太传统全无关系的秘术，以及如于斯曼(Huysmans)的《每下愈况》(Down Three)所示，在艺术与生活中狂热追求魔性。不仅如此，他们还参加法术，召唤魔鬼，颂扬一切形式的逾度，从虐待狂到被虐狂，喜好恐怖，诉诸恶习，以及变态、令人不安或残忍的吸引力：亦即恶的美学。
普拉兹(Mario Praz)的名作《浪漫的痛楚》(The Romantic Agony)讨论肉欲快感、恋墓癖，对挑衅一切道德规则的兴趣，对疾病、罪孽及痛苦快感的兴趣，为曲尽其蕴，他为此书所取本名是《肉体、死亡与魔鬼》(La Came, la Morte e il Diavolo)。
对恐怖的品位
波德莱尔
《爱的慰藉箴言》，1860-1868
对一些比较好奇且堕落的精神，丑的快感源自一种更神秘的情感，亦即对未知的渴求，对恐怖的品位。是这股情感驱使诗人奔向解剖实验室或诊所，驱使女人争睹公开处决。我们人人心里都有这情感的种子。
颂扬一切形式的逾度
兰波
《给德米尼的信》，1871
诗人以漫长、无边、按部就班的工夫将所有感官解放，以此把自己变成灵视者。一切形式的爱、痛苦、疯狂；他搜寻自己内在，他穷搜自己内里所有的毒，保存它们的精华。莫可名状的折磨、超人的力气、大病人、大罪犯、大被告——至高的科学家，因为他臻至未知！因为他比谁都勤于培养他原本即已丰富的灵魂！他臻至未知，如果他精神错乱，失去对他灵魂景象的理解，那他至少已经看过那景象！
恶的美学
王尔德
《道林·格雷画像》，1891
有些时刻，他将恶单纯地视为一种模式，他可以通过模式实现他的美的观念。
第四节.为艺术而艺术
将19世纪末叶美学所有层面尽归颓废主义一词之下，有其窒碍。别忘了，莫里斯(William Morris)将审美理想与社会主义结合为一。我们也不能忽视，唯美主义极盛之际，托尔斯泰在1897年写出《何谓艺术？》(What is Art?)，极言艺术与道德、美与真理的深刻关联。其说与王尔德适成两极。当时有人问王尔德，某本书是否不道德，他答道：“比不道德还糟，这本书没写好。”
颓废派感性形成之际，库尔贝(Courbet)、米勒(Millet)等画家仍然倾向于以写实精神诠释现实与人性，将浪漫主义风景平民化，将之带回由劳动、苦作、寒微乡下人与寻常百姓构成的日常现实。而且——下文就会谈到——在印象派作品里，不只有模糊的“美”之梦，还以不厌精细、拟科学的精神研究光与色，想更深刻透入视觉世界。此外，同一时期，戏剧家易卜生则在舞台上处理当代的重要社会冲突、权力斗争，世代之间的冲撞、妇女解放、道德责任与爱的权利。
我们也不要以为唯美教就是后期丹第主义那些智巧，或者，就是妖魔派的恶毒，况且那些恶毒往往口头多于精神。单看福楼拜，即见名家之雅好正直，以及为艺术而艺术的宗教里有多少禁欲主义。福楼拜以崇拜文字出名，认为和谐乃美学之绝对必要，而且成此和谐之准确字眼只有一个。他无论是不厌精确观察当代日常生活的凡庸与恶端，如《包法利夫人》(Madame Bovary)，还是召唤一个异国风味、华丽、充满感官性的、野蛮的世界，如《萨朗波》(Salammbo)，或朝向魔性视境，将恶颂扬为美，如《圣安东尼之诱惑》(The Temptation of Saint Anthony)，都维持不涉个人的、精确的语言理想，纯粹以风格的力量使一切题材皆美：”题材无所谓美丽或病态。我们几乎可以成立一条公理：从纯艺术的观点，没有题材这回事，因为风格自身就是绝对的观物方式。”
另一方面，爱伦·坡(主要由于波德莱尔引介，他对欧洲颓废主义发生深重影响)在1849年写出《诗的原理》(Poetic Principles)，主张诗不应以反映或发扬真理为务：“有一首诗，这首诗不是别的东西，就是一首诗，是为此诗之故而写的诗，世上没有，也不可能有任何作品比这么一首诗更彻底有尊严、更至尊高贵。”智识处理真理，道德意识管义务，品位教我们以美；品位是自主自律的能力，自具法则，如果品位引导我们鄙视邪恶，也只因为邪恶与美相反，是畸形的东西。
艺术与美之间的关联，我们今天认为十分明显，过去却似乎难以了解。这个时期，出现一种鄙夷自然的态度，美与艺术结合成化不开的一对。无美而非人为之作；唯人为之作可能是美的。“自然通常是错的。”惠斯勒(Whistler)如此说。王尔德则宣称：“我们愈研究艺术，就愈不喜欢自然。”愚鲁如自然，不能产生美，艺术必须动手，从没有秩序之中创造一个必然、不可更易的有机体。
对艺术创造的这个深刻信念，不但是颓废主义的典型态度，而且，颓废主义者承续“美只能是漫长、充满爱的劳动的对象”之说，领会一个经验愈是出于人为，愈是可贵。艺术创造第二自然之说，现在变成，一切违反自然之作——而且最好尽可能怪异且病态——都是艺术。
自然安魂曲
于斯曼
《逆理而行》，1884
自然已经走完她的时代。她那地景与天景令人作恶的单调已经明确、彻底耗尽优雅素养的耐心。
不顾自然
王尔德
《说谎之式微》，1889
我自己的经验是，我们愈研究艺术，就愈不喜欢自然。艺术真正向我们启示的，是自然的缺乏组织，她奇怪的粗糙，她非常的单调，与她绝对尚未完工的状态。
诗是一切
邓南遮
《伊索提欧》，约1890
诗人，神圣的字眼：
上天将我们所有喜悦置于
纯粹的美之中：诗是一切。
第五节.逆理而行
德埃圣(Floressas Des Esseintes)是于斯曼1884年小说《逆理而行》(Arebours)的主角。Arebours的意思是”违逆纹理、倒行、歧途、反主流”，书与书名都合乎颓废主义感性。为逃离自然与生活，德埃圣将自己以墙围入一处别庄，居处饰以东方布料，充满礼拜气氛的织锦，以及模仿修道院那种清凉，却以奢华材料做成的挂帘与木作。他只种真实但望之如人造的花，陷入畸恋，以药物刺激想象，喜爱假想旅行而不喜真实出门，嗜读以衰疲而浮夸的中世纪末期拉丁文写的作品，构作烈酒与香水的交响曲，将听觉的悸动转移至味觉与嗅觉：易言之，在人造环境里，他建构一种以人造悸动形成的生活，里面的自然不像在艺术里以经过再造的面貌出现，而是既受模仿，又受冷落，经过重新衍释，无精打采，令人不安，病恹恹……
乌龟悦目，伟大雕刻家复制之龟则具备真实乌龟从未曾有的象征能力；这一点，连希腊雕刻家也知道。但是，在颓废主义者，其中过程不同。德埃圣将龟置于淡色地毡，观看纤维之金银色泽与龟甲生鲜浓黄色调对比，观之不足，将龟背诸色宝石，构成令人目眩的繁复图案，辉光照眼“如西哥特人镶以明亮鳞片之小圆盾，蛮族巧匠之手工艺品”。德圣埃以违反自然来创造美，因为“自然的辉煌时代已经过去：她天上地上风景令人恶心的单调已经明确，终于令精雅的气质忍无可忍“。
颓废主义感性的所有重大主题都环绕一个中心观念，此即改变自然。英国唯美派，自斯温伯恩(Swinburne)至佩特(Pater)，以及其法国同辈，重新发现文艺复兴，视之为无尽宝藏，从中寻找残酷、以病态为甜美的梦：在波提切利与达·芬奇所画的脸孔里，他们搜求阴阳人的面相，亦男亦女那种不自然而无可定义的美。他们幻想女人的时候(也就是不把女人视为洋洋得意的恶，不把她们视为撒旦化身，由于没有爱、不正常而难以捉摸，因为充满罪孽而可欲，以带有腐败之迹而美)，则他们所爱的是她已经改变的女性本质：她是波德莱尔梦中佩饰珠宝的女人，是“花/女”或“珠宝/女人"，是邓南遮的女人，这女人唯有比拟于人造模型，比拟于一幅画、一本书或一个传奇中的理想刻画，才尽显其魅力。
至于品位，这段时期幸存而得意的自然事物是花。花甚至产生一种风格，即意大利文floreale说的花体装饰风格。颓废主义者为花执迷：不过，真相是，他们所爱于花者，是花可以被风格化，成为装饰、精致的纹样，是植物世界里生命很快过渡到死亡而给人的脆弱与萎败感。
达·芬奇的暧昧
斯温伯恩
《论达·芬奇》，1864
关于达·芬奇的例子，虽少而精：他最好最强烈的作品充满无可界定的优雅和深刻的神秘。女子美好而奇怪的脸充满隐隐约约的怀疑，与似有若无的不屑；不为人知的命运像影子般染到脸上；他笔下的女子，眼睛与心思则焦虑而兼疲倦，苍白而带着耐心与激情的热气，受到引诱，又一脸困惑。
波提切利的暧昧
罗伦
《罗马》，1895-1904
波提切利的人物，那些嘴巴，那些肉感的双唇，圆饱如果实，反讽而忧伤，迂回的绉绉的谜，丝毫不透露是在压抑纯洁还是憎恶。
阴阳人
于斯曼
《艺术与建筑论集》，1889
圣徒的整个神态引人梦想。那些少女身形，臀部还瘦瘦的，那个少女的脖子，肉白如老树丛的木髓，那双唇如猛禽的嘴，那柳条似的身材，那些没入武器握把里的奇怪手指，甲胄在胸乳位置的突起，保护并强调上身，肩甲与颈甲之间露出让人窥见的亚麻布，甚至那紧挨下巴的少女的蓝带，都令我目不转睛。索多姆所有令人不安的影响，似乎都被这个阴阳人接受，那种微妙的美看来已经净化，仿佛一个慢慢接近上帝的变容。
不自然而无可定义的美
戈蒂耶
《珐琅与宝石浮雕》，1852
他是青年吗？她是女人吗？
她是女神还是男神？
爱情，害怕不够高贵，
犹豫着，搁置它的坦白。
为使此美可恶，
各种性别都贡献一份。
炽燃的幻象，
艺术与官能性的
至高努力，
迷人的怪物，我何其爱你，
爱你多层面的美。
你是诗人与艺术家的梦想
许多夜晚你
捕捉我的幻想，这幻想持续，
就是不受骗。
最好的艺术性别
培拉丹
《死寂的圆形剧场》，1892-1911
在波里克利特斯的《正典》里，达·芬奇找到所谓的阴阳人……阴阳人是最好的艺术性别，它混合两种原则，即男性与女性原则，使两者均衡……在《蒙娜丽莎》里，天才男人的理智性权威与贵妇的官能性忌合；那是道德的阴阳主义。在《圣约翰》里，其形式混合的结果，性别成为一个谜。
佩饰珠宝的女人
波德莱尔
《忧郁与理想》，1862-1866
我所欢是裸体的，她知道
我的心，只佩叮当作响的珠宝
它们的光华给予她
摩尔女奴在她们欢悦的日子里
那种胜利的气势
它们的颤动发出生动的反讽声音
真正令我沉迷：我爱上了这个
光与音乐的同盟。
花/女
左拉
《莫雷神父的罪孽》，1875
底下，一列列蜀葵似乎以红、黄、绿、白花拼成的花篱挡住入口，它们的茎梗消失于铜绿色的巨大荨麻之间，荨麻静静地淌出炽热的毒蛰。然后，出现一阵奇异的波动，突然的一连串上跃：茉莉丛，它们的香花如繁星；叶子纤细的蕾丝；厚密的常春藤，仿佛以上了漆的铁皮切成，香甜的忍冬，淡色的珊瑚贯穿其间；爱情的铁线莲，伸出它以白羽装饰的手臂。其他更纤细的植物紧附后面这些植物，与它们交织成一种带有香味的编织物。……一大头绿发，花朵覆盖，鬈发四处漫溢，凌乱一片，使人想起一个巨大的处女，头在一阵激情的抽搐里往后仰，秀发披散，仿佛散入加了香料的池子。
珠宝/女人
于斯曼
《逆理而行》，1884
从菱形琉璃开始，阿拉贝斯克形状沿着圆顶迂回，圆顶上，熠耀的彩虹与三棱镜般的闪光沿着珍珠母的镶嵌细工滑行。……她几近赤裸：酣舞之中，她面纱松脱，以细丝编织的长袍掉落：现在，她身上只余珠宝与闪烁的钻石，腰间一条束带，一枚绝妙宝石在乳沟闪耀；往下，臀部一条宽带遮至大腿顶端，大片以红玉与翡翠编缀的锦带如瀑布飞荡。最后，颈腰之间一片裸肌，她肚腹弓起，涡状的肚脐泛红，如乳白色的缟玛瑙封印。在施洗者约翰的首级四周发出的火热亮光底下，宝石发光如焰：那些宝石活过来了，以一种白热的氛围衬映这女子的身体；她的脖子、双腿、胳臂闪烁着尖锐的光点，时而红如闷燃的余烬，时而紫似瓦斯喷气，时而蓝比燃烧的酒精，时而白如星光。
为花执迷
王尔德
《道林·格雷画像》，1891
画室满是玫瑰的浓味，当夏日的微风撩动花园里的树木，从开着的门透来丁香的烈香，或是开着粉红花朵的荆刺的更细致香味。沃顿爵士歪在波斯鞍囊几榻上，和平日一样抽数不尽的烟，由几榻一角，他刚好能瞥见蜜香和蜜色的金链花的闪光，那金链花颤巍巍的枝叶仿佛承受不住那些火焰似的美。
脆弱与萎败
瓦莱里
《水仙》，1889-1890
弟兄们，哀伤的水仙，我在美之中憔悴。……
第六节.象征主义
颓废主义的美弥漫腐烂、昏晕、倦怠、恹恹之感；恹恹(Languor)正是魏尔伦(Verlaine)一首诗的标题。此诗堪称整个颓废主义时期的宣言(或温度计)。诗人知觉他与罗马的颓废世界及拜占庭帝国的颓废时期血脉相连；历史太长、太大，压得他透不过气；一切都已有人说过，一切快感都已经有人体验，如已饮之酒，唯余渣滓，日薄西山，一个老病文明无力抵挡的蛮族成群出现：如今能做之事，只欠以过度兴奋的想象，投入感官之快适，列举艺术收藏，以疲惫的手摩挲历来世代累积的珠宝。拜占庭，金顶辉煌的拜占庭，就是美、死亡、罪孽会合的十字路口。
颓废主义产生的最重要文学与艺术运动，是象征主义。象征主义诗学同时建立一种艺术观与世界观。象征主义植根于波德莱尔的作品。诗人魂游于一个工业化、商品化、机械化、没有人属于自己、任何灵性都受抑制的城市：出版业(巴尔扎克已经以之为腐败的例证，以及观念与品位虚伪的例证)将个人经验捺平，使之千篇一律；当时风行的摄影则残酷地使自然静止不动，将人脸固定，人的目光着魔般盯住镜头，任何刻画都剥尽具体触感，并且——许多当代人认为——扼杀所有想象的可能。要如何来重新创造更强烈的经验可能性？要如何来使经验更深刻、更具体？
在《诗的原理》里，爱伦·坡说，美是一种永远在我们掌握之外的真实，我们无从将之固定。在柏拉图主义背景上，美成为一个秘密世界，通常秘藏于自然之中，只向诗人之眼显露。我们在波德莱尔著名十四行诗《通感》(Correspondences)里读到，自然是一座神殿，其中活生生的柱子有时发出浑茫之语；自然是一座象征的森林。色彩与声音、意象与事物彼此参化，流露神秘的关联与呼应。这是宇宙的秘密语言，诗人即其解读者，美则是他将揭示的真理。如果每一事物都拥有这种启示的力量，则向来见为禁忌的经验，如罪恶与堕落的深渊等经验，必定更加强烈，而且从中生出最剧烈且丰富的组合，幻觉在其中也比在他处启示更多真咒。在《通感》叩，波德莱尔言及“隐密且深邃的和谐(shadowy and profound unison)，”语涉人类与世界的奥妙统一。一个现实宇宙之外的宇宙向我们启示事物内在的神秘灵魂，易言之，诗人之诗为事物赋予它们先前所无的价值。
如果美要来自日常事件的质地之中，无论日常事物是掩匿美，或指向它们自身以外的美，则诗人的课题就是如何将语言变成一种完美的指涉机制。我们不妨看看象征主义在这方面的最完整之作，就是魏尔伦的《诗的艺术》(Art Poetique)：通过语言的音乐化，以及一定程度的明暗法和指涉，司以触发事物之间的通感，其间种种关联也由是显豁。
不过，为诗的创造提出一套形而上论，出力最大者不是魏尔伦，而是马拉美(Stephane Mallarm)。在一个由机缘支配的宇宙里，唯有诗的语言能实现绝对，方法是通过诗不可移易的节奏韵律(这是悠长的耐心，和英雄式的、直指本质的努力工夫的成果)。马拉美生平孜孜于他的《大作》(Grand Oeuvre)，而至死未完。他自视此作为“以奥菲斯(Orphesus)的方式解释世界，这是诗人与文学游戏的唯一职责。”问题不在面面俱到，以古典诗的清明与严谨显示事物；马拉美在其《离题》(Divagations)里说：”说出物之名，首诗之乐趣即四去其三。诗主暗示(to suggest it)，这是诗梦寐以求之境。完美运用此种神秘，可以构成象征，点点滴滴唤起一个对象……在精确的意象之间建立关联，在它们之外另生第三个层面，一个能融释而清晰的层面，呈现以供忖臆(divination)……我说，一朵花！从隐暗之中，我的诗的音声逐出某种形状，不同于所有已知的花萼。由此隐暗之中，所有花束都没有的那朵花，花的理念本身，带着音乐性，悦耳地升起。”一种掩隐的诗法，留白暗示而不明言，恍惚有物；唯有如此，《大作》才能启示“无可移易的美的花边细工”。此中有柏拉图主义那种超越现实的探索，但同时也知觉诗是一种神奇的行动，一种猜测的技巧。
在兰波(Arthur Rimbaud)，忖臆的技巧与诗人的生命合一：感官的放纵成为天眼通之路。在兰波，颓废主义的唯美宗教并不导致丹第主义的怪异。放纵的代价是受苦，唯美的理想是有代价的。他穷其青年时代寻找绝对的诗的语言，了悟此事难有进展之后，他以不到20岁的年纪，从文化界抽身，远走非洲，37岁在非洲去世。
珠宝
王尔德
《道林·格雷画像》，1891
他经常花一整天，在盒子里摆他收集的各种宝石，摆好，又重摆。其中有橄榄绿的宝石，灯光一照就转红，有带着银丝的波光玉，有阿月浑子色的橄榄石，玫瑰粉红与葡萄酒黄的黄玉，有着火红四芒星的红玉，火焰红的肉桂石，橘色与淡紫色的尖晶石，以及红宝石与蓝宝石相间的紫晶。他爱日长石的红金色，月长石的珍珠白，以及孔色猫眼石的碎彩虹。
象征的森林
波德莱尔
《恶之花》，1857
大自然的神殿里，活生生的柱子
不时喁喁浑融而语；
人行过其象征之森林
森林凝视他以熟悉的眼神。
余响悠长的回声从远处
汇合成深远幽奥的和谐，
广浩如黑夜，光明如白日，
香味、色彩与声音彼此应和。
芳香清新如婴孩，
甘如双簧管，绿似草地，
其余则腐朽、丰富、辉煌。
扩展如无限之事物，
如龙涎香、麝香、安息香、线香，
歌颂灵魂与精神的狂喜。
启示
波德莱尔
《我袒露的心》，1861
在某些近乎超自然的心理状态里，生命的深远整个在我们眼前的景象中袒露，虽然这景象可能很常见。这景象就成为生命的象征。
诗的艺术
魏尔伦
《诗的艺术》，1874
音乐高于其他一切
偏好不均匀的线条
更容易化入空气中
没有丝毫重量，没有固定。
……
因为我们要纯粹的神韵
不是色彩，只要神韵！
啊，唯神韵能连梦于梦
合长笛于法国号！
……
要更多，更多音乐！愿我们的歌是偷来
的东西
仿佛要逃离一个不受赞美的灵魂
逃向天空和其他的爱。
愿你的歌是一场美好的探险
转向面对清晨的微风
那儿绽放薄荷与百里香……
其余都是文学。
暗示
马拉美
《文学演进的探讨》，1897
高蹈派取事物的整体并表现之：但这样一来，他们就缺乏神秘，精神相信自己能创造，因而喜悦，他们偷走了精神的这个喜悦。为一物命名，诗趣即四去其三，诗趣寓于点点滴滴暗示。暗示是诗梦寐以求之境。完美运用这种神秘，即构成象征唤起一物，以显示一种心理状态选择一物，使之散放一种心理状态——透过一个渐进的解读过程而致。
我膝盖之美
兰波
《地狱一季》，1873
有天晚上，我诱引美到我膝盖上。我发现她不友善，于是我欺负她。我反抗正义。我逃开。啊，女巫。啊，悲惨。啊，怨恨。我将宝藏托付于你，我将一切人类希望逐出我的灵魂。像一只野兽，我扑向任何喜悦，想法扼杀它。我呼引刽子手，因为我希望啃着他们的枪托而亡。我呼引鞭子，我想在沙里和血里窒息。不幸是我的神。我在泥沼中颠簸而行。我在犯罪的空气里吹干自己。我与疯狂肆意调情。春天带给我一个白痴令人心惊的大笑。
相信一切魔法
兰波
《地狱一季》，1873
有很长一段时间，我自夸是一切可能的风景的主人，我认为现代绘画与诗的所有名家都是笑话一个。我爱殊方异域的图像，我爱门廊顶上挂的画，舞台布景，街头艺术家使用的风景，褪色的文学，教堂的拉丁文，错字百出的色情书，我们祖父念的传奇、童话，幼童看的书，老旧的闹剧，简单愚蠢的诗，天真的节奏。
我梦见十字军，无人记栽的发现，没有历史的共和国，被压制的宗教发动的战争，被革了命的风俗习惯，种族与大陆的迁徙：我相信一切种类的魔法。
第七节.唯美的神秘主义
波德莱尔的《通感》(Correspondences)1857年出版，收入其诗集《恶之花》(Les fleurs du mal)。他写《通感》之时，英国的文化社会由拉斯金(John Ruskin)管领风骚。拉斯金一贯的主题是力斥工业世界污秽无诗意，力倡返回中世纪与15世纪带着爱心与耐心从事的手工艺世界。不过，在这里，拉斯金令我们感兴趣的是，他对美的思考里处处弥漫的热烈神秘主义与宗教性。对美的爱，是对大自然的奇迹与大自然里无处不见的神的标记的敬爱；大自然在寻常事物里向我们启示“深刻事物的寓言，神的类似物”。”一切都是崇拜"，“最高的完美掺糅一些黑暗，才能存在“。“柏拉图主义”式对超越的美的探求，呼唤中世纪艺术与拉斐尔以前的艺术：这些就是拉斯金的要义，宗旨则在启发当时的英国诗人与画家，尤其罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)成立于1848年的拉斐尔前派兄弟会(Pre-Raphaelite Brotherhood)。拉斯金、伯恩·琼斯(Edward Burne-Jones)、亨特(William Holman Hunt)及米莱斯(John Everett Millais)运用前文艺复兴的主题与技巧——这些主题与技巧在19世纪初已令德国“拿撒勒派”(Nazarenes)着迷——来表现一种充满感官性的微妙神秘主义。
罗塞蒂说：“画你所想画，而且简单为之。上帝在万物之中，上帝即爱。”但罗塞蒂笔下的女人，他的比阿特丽斯(Beatrici)，他的维纳斯，双唇丰满，欲焰逼人。她们令人想起的不是中世纪的天使般的女性(donna angelicata)，而是斯温伯恩(英国颓废主义诗坛盟主)诗中的带着邪气的女子。
第八节.事物内在的狂喜
象征主义濡染整个欧洲文学，至今仍在开花。由象征主义的主流，一个新的现实观浮现出来：事物是启示之源。这是一种新的技巧，年轻的乔伊斯(James Joyce)在20世纪头20年里，在《英雄史蒂芬》(Stephen Hreo)与《一个青年艺术家的画像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)里，为此技巧作了理论上的界定，但这技巧也以不同形式出现于当时其他伟大小说家笔下。这种新现实观的根，则在佩特(Walter Pater)的思想里。
佩特的批评著作里，可以找到所有颓废主义感性的主题：生活于过渡时期的意识(他的角色，伊壁鸠鲁主义者马里乌斯，是唯美主义者，一个罗马帝国末季的丹第)；一个文化进入秋天的那种慵恹的甜美(雅致的色彩，纤柔的色泽，精细、微妙的悸动)；对文艺复兴世界的悦慕(他有文章讨论达·芬奇，皆负盛名)；以及所有价值附属于美(有人问他，“我们为什么要向善“，他答曰，“因为善如此美丽")。
在《伊壁鸠鲁主义者马里乌斯》(Marius the Epicurean)，特别在其名文《论文艺复兴》(On The Renaissance，1873)里，佩特发展一套精确的”顿悟的灵视"(epiphanic vision)美学。他没有使用“顿悟”(epiphany)一词，此词后米乔伊斯使用，意指“显现"(manifestation)。佩特未用此词，但其义只是含蓄未发：有些刹那，尤其情灵感动之际(一天某个时辰，或一个出乎意料的事件，突然使我们贯注于一个物体)，事物显得面貌全新。这时，事物并非指向我们自身以外的美，也不是引起“通感“，而是以前所未有的强度出现，意义饱满，使我们了悟，只有在那一刹那，我们才有了完全的体验——人生只有累积此等体验，方才值得。顿悟是狂喜，不过，是没有上帝的一种狂喜：它不是超越，而是这个世界的事物的灵魂，论者尝谓，这是一种唯物主义的狂喜。
史蒂芬·德达勒斯(Stephen Dedalus)，乔伊斯早期小说的主角，不时被看来微不足道的事物吸引，一个女人唱歌的声音，腐烂甘蓝菜的气味，街头一口突然从夜暗中浮现的钟，钟面浮光明晃，卒至史蒂芬“左顾右盼一个个偶然入目的字眼，木然纳闷它们如此悄没声息失去当下的意义，直罕每个庸鄙的店招如符咒般缠缚他的心灵，缚得他的灵魂枯缩于终古一叹“。
在其他地方，乔伊斯式顿悟仍然连结于美学神秘主义，一个行走海边的少女，在诗人眼中有如一只传奇中的鸟，“有形的美的精神”“如同披风”般包覆它。在其他作家，如普鲁斯特(Proust)，启示来自回忆：一个特定意象或触觉勾起另外一个意象、另一时刻里另一个悸动的悸动，如是层层渐出，然后，“不由自己的回忆”发生短路，引发启示，当事人悟见生命中诸般物互联相属，成为一个统一体。在这里，人生是对美的追求，使这样的人生有意义的也是这些刹那的特殊经验，而我们唯有学习狂喜地进入周遭事物之心，才可能有此刹那。
这几位作者将顿悟灵视结合于“顿悟即创造论”：如此稍纵即逝的体验，唯有艺术能将之传达他人。艺术使此体验自无中生出如泉涌，从而赋我们的经验以意义。
如乔伊斯所言，史蒂芬认为“能最精确将意象的灵魂自其环境网罟中解脱出来，精选最准确的艺术坏境，将此灵魂重新体现于此新境中的艺术家，是至高无上的艺术家”。但这一切必须指归波德莱尔，他才真正是这所有潮流之祖：“整个有形宇宙只是一座意象与符号的仓库，想象派给这些意象与符号一个适其位置的价值，这是想象力必须消化与转化的一种营养。”
顿悟的灵视
佩特
《论文艺复兴》，1873
每刹那都有某种形式在手中与脸上臻于完美；山上或海上某个音乐比其余更精美；某个心情、激情或洞见或思想上的兴奋对我们是那么莫可抵御地真实——只在那一刹那。目的不在经验的果实，而在经验本身。……
永远以这般硬实的、宝石似的火焰燃烧，维持这狂喜，即是生命之成功。就某一意义而言，甚至可以说我们的失败就在于形成习惯；毕竟，习惯关系一个刻板化的世界，同时，唯有眼光粗糙，才使任何两个人、两件事物、两个情况看来一样。一切都在我们脚下熔掉之际，我们尽可以把握任何纤细的激情，任何似乎在提升了的眼界里使精神自由一刹那的新知，或感官的任何悸动，奇异的染料、奇异的色彩，令人好奇的气味，出自艺术家之手的作品，或一个朋友的脸
海鸟女孩
乔伊斯
《一个青年艺术家的画像》，1917
一个女孩站在中流，独自一人，一动不动，凝望大海。她仿佛被法术变成一只奇异又美丽的海鸟。她修长光裸的小腿纤细如鹤足，而且纯净，除了一缕翠绿的海草黏在那肌肤上，像个标记。她的大腿要丰满一些，色泽轻柔如象牙，几乎裸露到臀部，内裤的白花边像柔软的白羽。她深蓝灰色的裙子大胆撩到腰间，在下背挽个结。她胸脯如鸟，细柔而微隆，微隆细柔如黑羽鸽。但她长长的秀发仍是少女模样：
她的脸，少女模样，带着一抹神奇的人间绝美。她独自一人，一动不动，凝望大海；当她感觉到他的存在以及他眼睛的崇拜，她转身向他，静静容受他的注视，没有羞耻，也不带放浪。……
天国上帝！史蒂芬的灵魂在突来一阵亵渎的喜悦中大喊。
一个狂野的天使向他显现，青春绝美的天使，从生命的美丽之庭来的特使，在狂喜的刹那，在他面前一把打开大门，通向一切错误与荣耀之路的。往前，往前，再往前！
第九节.印象
作家以顿悟开出一种视觉技巧，时而大有取代画家之势；不过，顿悟基本上是文学技巧，在视觉艺术的理论上并无铢两悉称的对等物。在《在少女们身旁》(A l'ombre des Jeunes filles en fleurs)里，作者普鲁斯特长篇描写不存在的画家艾斯蒂尔(Elstir)，颇非偶然。艾斯蒂尔的作品类如印象派。他刻画我们乍然与景相遇的第一刹那，唯一的真相刹那，在那一刹那，人智尚未介入来解释此景此物是什么，我们尚未将我们拥有的概念覆加于景物给我们的印象。艾斯蒂尔将事物还原于当下印象，使之“蜕变”。
马奈(Manet)说，“实物并不存在，我手画我见”，“我们画的不是一个风景、一个港口、一个人，而是一个风景、港口、人物在一天某个时辰给我们的印象”；梵高要用人物表现永恒，但是要通过“色彩的悸动”来达成；莫奈(Monet)为他一幅画取名《印象》(Impression)，而此词不经意成为整个绘画运动的名称；塞尚说，他画苹果，就要画出其灵魂，其“苹果性”：以上艺术家都显出他们与晚期象征主义里不妨称为”顿悟“潮流的血缘。
印象派的大趋势不在于创造超越的美，他们主要志在解决绘画技巧的难题，发明一种新空间、新的物体可能性，就如普鲁斯特志在启示时间与知觉的新层面，又如乔伊斯决心深度探索心理联想的机制。
这时候，象征主义已产生了接触现实的新方式，对美的追求已经不是追求天国，艺术家沉浸于活生生的题材。这个过程持续前进之际，艺术家甚至忘却原初引导他们的美的理想，不再视艺术为美学狂喜的纪录与原因，而是视之为知识工具。
第十四章.新的对象
第一节.殷实的维多利亚式审美
美的观念不只随多样的历史时代而变。同一时代，甚至一国之内，可能有多样的审美理想并存。颓废主义的美学理想问世之际，另一个美的理想也骎骎而盛。这个理想，可以称为“维多利亚式”理想。上起动荡的1848年，下迄119世纪末叶的经济危机，史家通常称为“资产阶级时代”。这时期，资产阶级在贸易、征服殖民地诸事上伸张其价值的能力达于极盛，在日常生活亦然：这时期的道德观、审美与建筑原则、何谓良知良识，以及主宰衣着、公共行为、家具的规则，全以资产阶级为依归。如果考虑英国资产阶级的霸权，则可以更明确地说，这些规则都是“维多利亚式”。资产阶级以其军事强权(帝国主义)与经济力量(资本主义)自得，也以其审美观念自得，这观念结合实用、坚固、耐用，正是资产阶级心态有别于贵族的特征。
维多利亚世界(尤其资产阶级部分)，基本上讲究实用，而简化生命与经验：凡事非对即错，非美即丑，不许耽溺无用的混合特征或多义嗳昧。资产阶级没有利他和自利的两难困境：他在外(股票市场、自由市场、殖民地)是自利主义者，在家中四壁之内是好父亲、教育者、慈善家。资产阶级没有道德两难式：他在家里是道德主义者和清教徒，出了家门是伪君子，对年轻的劳动阶级女子则道德荡然。
这种实用的简化并不构成两难：这种简化反映于资产阶级住家内部，反映于其器物、家具及其他品项，其中表现的美既奢侈又坚固。维多利亚式的美没有在奢华与功能、表象与实存、精神与物质之间选择的困扰。从精雕的相框到教育女儿用的钢琴，无一而非用心安排：任何事物、表面、装饰，无不同时表现其费用成本与经久耐用之意，一如英国炮艇与银行向世界各地输出的“大英生活方式”。
因此，维多利亚美学表达的是一种根本双重性，起自实用功能，进入美的领域。在一个所有物品都变成货物，交换价值(一件物品等于一定数额的金钱)凌驾一切功用价值的世界，连美丽事物的审美乐趣也变成其商业价值的表现。过去由模糊、不定所占的空间，如今被事物的实用功能充满。从此以后，形式与功能的区别愈来愈不分明，都带着这种双重性。
资产阶级住家
霍布斯鲍姆
《资本的时代，1848-1875》，1975
家是资产阶级世界的精髓，因为在这里，只有在这里，人始能忘记或以人为方式压下社会上的问题与矛盾。在这里，只有在这里，资产阶级家庭(小资产阶级更是如此)才能维持和谐而阶级分明的幸福的假相，周围是证明这种幸福的人工制品，梦幻似的生活，其极致表现，则是有系统地为此目的而发展出来的家庭仪式，亦即庆祝圣诞。圣诞晚餐(狄更斯歌颂的)，圣诞树(发明于德国，但很快由王室之奖掖而同化于英国)，圣诞歌曲(源出德语地区的《平安夜》最著名)：这些事物象征外面世界的冷酷，家庭的温暖，以及这两个世界的对比。
世纪中叶，资产阶级家庭内部给人的最直接印象，是过度的拥挤与掩饰：一大堆物体，以布幔、坐褥、衣服、壁纸掩饰，而且经常十分繁缛。图画必有镀金，格子细工雕镂的画框，画框有时甚至覆以天鹅绒，坐椅必用椅套或椅布，丝织品必有流苏，木制品必经旋削，任何表面上必有布或某种物体。这无疑是财富与地位之征。……物品表现其成本。在家中物体大致仍是以手工制作的时代，繁缛大多为成本兼材料昂贵的表示。成本带来舒适，舒适要肉眼可见，而且是产生来供人体验的。但物体不只有功利作用，也不只是身份与成就的象征。它们本身还是人格的表现，资产阶级生活的现实，甚至是改变人的气质的东西。
第二节.铁与玻璃：新的美
这种双重性也见于内部(作家、道德、家庭)与外部(市场、殖民地、战争)的截然区分之中。斯迈尔斯(Samuel Smiles)座右铭说”事事有其位，事事适其位”。斯迈尔斯以清晰、善诱的文字表达资产阶级的“自助“论，有名于时。
但这区分在19世纪的漫长经济危机(1873-1896)中一片大乱。大众本来相信一个由“看不见的手”支配的世界市场会不断进步、无限成长，如今不复如此信心满满，甚至不再确信经济过程是理性、规律的。同时，新的材料出现，用以表现建筑之美，促成维多利亚形式发生危机，并且催生19世纪末期至20世纪初期的新形式。不过，这场兼用玻璃、铁、铸铁的建筑品位革命，有其更早的起源：圣西门(Saint-Simon)信徒的乌托邦实证主义。19世纪中叶，圣西门之徒深信人类正在走向历史顶峰，即有机阶段。第一个新颖的征象出现于世纪中叶，就是拉布洛斯特(Henri Labrouste)设计的公共建筑：圣吉尼维也夫图书馆(Bibliotheque de Sainte-Genevieve)，所谓“新希腊运动"(Neo-Greek movement)的发韧之作，以及法国国家图书馆(Bibliotheque Nationale de France)。
拉布洛斯特1828年以一篇精详论文说明培斯顿(Paestum)有一座神殿其实是公共建筑，惊动各方。他力斥理想美，深信建筑不应表现理想美，应该表现使用建筑者的社会愿望。他设计的伟大图书馆，以大胆的照明系统与铸铁柱子，为空间与容量赋予形式，是一种内在渗透着社会、实用、进步精神的美的模范。艺术之美纯粹由结构之美来表现：一直到最小的一栓一钉，没有任何材料不是一种新创的艺术品(objet d'art)。
英国也愈来愈多人认为，在20世纪，美应该通过科学、贸易、工业的力量来表现，这些力量注定要取代已经势穷力竭的道德与宗教价值：这正是水晶宫(Crystal Palace)设计者之一琼斯(Owen Jones)的立场。在英国，以玻璃与铸铁表现的美，深为一些人所不喜，他们一心要返回中世纪，如普金(Pugin)与卡莱尔(Carlyle)，返回新哥特，如拉斯金与莫里斯，他们还促成了“中央艺术与工艺学校"(Central School of Arts and Crafts)。这股厌恶，追求的是倒退性的乌托邦，要返回大自然之美，拒绝在机器文明里看出一种新的美。不过，王尔德质疑“美应该表现于社会功能”之说，上举诸人于此并无疑问，他们争的是：建筑物的门面应该表现哪种功能。
据拉斯金之见，建筑的目的在于使建筑物在风景内部臻至和谐，从而实现一种自然之美：这种乡村式的美取木、石之自然而拒斥新建材，是唯一能表现一个民族生命精神的美。这是一种具体、可触而感的美，表达于身体与建材的接触之中，建材则透露建材生产者的历史、激情与本质。“好的建筑“背后站着快乐的人，而不是被工业文明异化的人，才能产生美丽的房子。莫里斯的乌托邦社会主义梦想重返中世纪社会形式，鄙弃大都市的异化、铸铁那种冷酷且人工的美，以及大量生产的千篇一律。
新希腊风格
理查森
《建筑评论》，1911
……真正的新希腊风格，乃漫长规画过程之大成，反映了设计者孜孜不倦的心智，他收集许多观念，将它们投入他想象力之炉而熔之，炼之，直至新铸之铁光华闪耀。没有他不能冶炼的材料。如此，唯有如此，独创的设计方始可能。
第三节.从新艺术到装饰艺术
“中央艺术与工艺学校”歌颂工匠之美，鼓吹重返手工，反对工业对自然的一切污染。在艺术领域，这个运动的最直接成果之一，就是“新艺术"(Art Nouveau)。新艺术在两个世纪之交迅速传播，尤其在装饰、设计及奢侈品方面。
有意思的是，有异于其他运动之由事后归纳而得名(如巴洛克、风格主义)，新艺术从“草根“兴起并成形，是自发而来，名称随其所从来的国家而不同：在德国叫"Jugendstil"(青年风格)，在奥地利叫"Secession"(分离派)，在意大利称"Liberty"(取自伦敦一家著名百货公司老板之名)。新艺术由书籍装饰起步：花体字、框边、字头变化，将精致考究的装饰之美与事物的习见功能结合为一。如此常见之物之如此精工装饰，来自一股难以抑制的、要以新式婉蜓的线条缘饰结构形式的冲动。这是一个征候：果然，这种美未久即占据铁制窗框、巴黎地铁入口、建筑及家具。这甚至可以称为一种自恋式的美：一如那西塞斯(Narcissus)看见自己在水中的倒影，而将自己的形象投射出来，新艺术将其内在之美投射于外物，拨用外物，以其线条将之包覆。
青年风格之美是线条之美，并不鄙夷肉体、感官层面：此派艺术家很快发现，甚至人体，尤其女体，也包在柔软的线条与非对称的曲线里，人体由此形成一种充满欲感的涡动。人体的风格化不只是一个装饰元素。青年风格的衣着，迎风飘扬的围巾，不只是外在风格，而是一种内在风格：舞蹈女王邓肯(Isadora Duncan)是当代的真实偶像。青年风格的女人是情色解放的、肉感的女人，她们拒斥紧身胸衣，喜爱化妆品：新艺术从书籍与海报装饰之美，进向人体之美。
新艺术毫无拉斐尔前派与颓废主义的怀旧忧郁与死亡暗示，也不带达达主义对商业化的造反。不过，新艺术有明显的功能主义特征，具见于它对材料重视，其物件有一种精细功用，形式则尽去奢华与冗赘。导源于艺术与工艺运动的元素，对它的这些特征当然有其贡献，但新艺术明显与工业社会妥协而淡化这影响。原来的青年风格没有免于某些反资产阶级的趋势，只是其动机主要在于使资产阶级骇异，也就是法国人说的"epater les bourgeois"，而不在于推翻当权秩序。这个趋势的冲击可见于比亚兹莱的版画、维德京(Frank Wedekind)的戏剧，以及劳特累克(Henride Toulouse-Lautree)的海报，但老旧的维多利亚陈腔滥调消失，这冲击很快随之化小。1910年起，新艺术的形式要素由装饰艺术接续发展。装饰艺术继承新艺术的抽象、扭曲与简化等特征，同时走向更明显的功能主义。装饰艺术(此词1960年代才问世)保持新艺术的画像学母题，如风格化的花束，年轻、细柳似的女形，几何图案、蛇纹、锯齿形，而以取自主体主义、未来主义、建构主义的元素加以提升，并且随时着眼于形式追随功能。新艺术的多彩丰富由一种不重审美而重功能的态度取代，这种功能之美由质量与大量生产精致结合而来。这种美的特色，是将艺术与工业两者调和：这至少有一部分可解释，何以装饰艺术甚至在1920与1930年代的意大利也异常流行，当时意大利的官方正典是法西斯主义的女性美，与装饰艺术苗条似柳的女子截然相反。装饰艺术不强调装饰成分，遂成为20世纪初叶欧洲设计界一种普遍共通之心绪。这种功能主义的美，共通特色是接受金属与玻璃素材，以及夸张的几何线条与理性成分(取自19世纪末叶奥地利分离派)。青年风格将技术元素做成风格化装饰，从贝伦斯(Peter Behrens)设计的日常物品(缝纫机、茶壶)，到慕尼黑“工厂联合会"(Werkbund，1907年成立)的产品，从德国包豪斯(Bauhaus，后来被纳粹关闭)到以希尔巴特(Paul Scheerbart)为先声的玻璃房子，一直到鲁斯(Adolf Loos)的建筑，其中浮现的那种美，就是对这种技术元素风格化的反动(青年风格不将科技视为威胁，因而能与之妥协折衷)。反对这种装饰元素——本雅明(Walter Benjamin)称之为“龙的装饰“——是这种美的最明显政治特征。
青年风格
史登伯格
《青年风格全景》，V. 1976
青年风格因此并非一个时代的代表观念，但的确界定了一种划时代现象。在心理层次，它大致传遍西方世界：英国、比利时、荷兰、法国、德国、奥地利、瑞士、斯堪地那维亚、美国，有些母题则及于西班牙、意大利，甚至俄国。同时，这些国家里都有一些非常不同，而且更为重要的运动：然而青年风格是新奇的表征，创新与更新则是青年风格的征记(从此以后，凡是获得评价、名气、市场，以及要在历史上占一席之地的艺术，都以新奇为特征，甚至必备条件。这个特性，由其传遍德国以外整个西方的另一个名称表现无遗：新艺术，当然，除了流派、集团、个人之别，各个重镇也必须有个区辨：伦敦、格拉斯哥、布鲁塞尔、巴黎、南西、慕尼黑、达姆斯达特，以及维也纳；维也纳自己有一个名称，叫“分离派”。
……我不打算在“象征主义”与青年风格之间划一条清楚的分界线；如此划分，将失之牵强。我宁可寻找作品之间、个人之间的差异。我们在这里谈的，是一个内在各部分相通而彼此交织的宇宙，里面兼有正面与反面层次。青春、光明、健康等母题，与梦、渴望、童话及偏邪互反；有机装饰的原则既表示自然的人性化，也表示人的去自然化。我们如果将矛盾分解开来，说它们属于哪些潮流或发展阶段，会错失那种深刻的，丰富的，既吸引我们，又令我们不安的暧昧多义。青年风格不能失去暧昧多义。建筑上，凡德维德的“理性”与高迪在巴塞罗纳的奇想，麦金托许在格拉斯哥的谦抑，与吉马德在巴黎的丰沃之间，多少矛盾！王尔德的谐谑，和德国人德梅尔诗中的理想化悲情，梅特林克的灵视与维德京的尖酸，多大的对照！绘画上，克里姆特的淫猥奢华，与蒙克(Edvard Munch)的强烈绝望，是相隔多远的世界！但是，以上种种之间还是有个统一；这些画家、诗人、建筑师与设计家有其共通之处：我们以“青年风格”一词所界定的，就是这个印象。
法西斯主义的女性美
总理新闻室
《以妇女时尚为题的画作与摄影》，1931
根据领袖对医学界发表的重要讲话，法西斯主义女人一定要健康，要能成为健康孩子的母亲。绝对禁止画以人为手段变瘦而显出男人性质的女子身形，以及颓废的西方文明裸露妇女。
第四节.有机美
上文说过，维多利亚时代有一个正典，是内部与外部清楚有别。新艺术，连同当时其他文化领域里的事件——如尼采与柏格森(Henri Bergson)的哲学，乔伊斯与维吉妮亚·沃尔夫(Virginia Woolf)的文学作品，以及弗洛伊德发现潜意识——促成这正典毁坏。这趋势最充分表现于20世纪建筑，其中又以赖特(Frank Lloyd Wright)之作最值一提。赖特的“有机”草原风建筑(Prairie House)，内部空间扩伸而与外部空间重迭，表现了一种以个人主义为基础，以恢复人与自然关系为基础，但拿掉了倒退式乌托邦的“新民主”。德劳奈(Robert Delaunay)画的埃菲尔铁塔与周围环境密合，异曲同工。在赖特以玻璃与铁为材质的“小木屋”里，美国人体验一种既是建筑之美，也是自然之美的美，一个自然之地与人工之作统合无间的美。
这种令人神安气定的美，与高迪(Antoni Gaudi)设计之作那种乱人心意、追求惊异的美南辕北辙。高迪以迷宫式空间取代线性结构，舍铁与玻璃之凝炼，取岩浆作用般变化的塑料材质，这些材料在语境与表情上都不做任何综合的企图。其作品外表有如丑怪的拼贴，将功能与装饰的关系颠倒过来，从而根本否定建筑体与现实之间的任何关联：高迪的建筑故示无用，抗拒分类，表现了内在美的极端反抗——反抗机器以其冷酷的美将生命变成它的殖民地。
第五节.日用物品：批评、商业化、大量生产
20世纪艺术有个特征是，一个生活与事物都商业化的时代，对日用物品十分留意。凡物皆简化成商品，世界纯受交换价值支配，使用价值逐渐消失，日常物品的性质由是根本改变：日常物品必须有用、实用、相对便宜、具标准品位，而且大量生产。此事的意义是，在货物流通之中，实用性决定物品的流行程度；实用性和流行程度与物品根据基本模型生产的数量成正比。易言之，物品失去某些决定其美与重要性的特征所赋予它们的“氛围“。新的美可以复制，但也短暂易逝：它必须说服消费者快速更换物品，更换的理由或为用旧用坏，或是对产品不满意，如此，货品的生产、配销、消费循环才不会停止成长。有些大博物馆，如纽约现代艺术博物馆(MoMa)、巴黎装饰艺术博物馆，以专门空间展示家具与饰品之类日用物品，也是这个时代的一个征候。
对这种潮流的反应，是达达主义对日常物品提出凶猛的讽刺批判。达达主义最理性的主将杜尚(Marcel Duchamp)的《现成品》(Ready Mades)即其中力作。他以脚踏车轮或尿斗一一取名《喷泉》(Fountain)——就物品从属于功能这一点提出吊诡的批评：如果一物之美是商业化过程的结果，则任何日常事物都可以去掉其作为日常用品的功能，重新恢复其作为艺术品的功能。
杜尚的作品仍然着意批评现状并反抗商业世界，波普艺术(Pop Art)运动对日常物品的态度则既不抱乌托邦式憧憬，也不抱任何希望。波普艺术家冷眼观物，有时自承愤世嫉俗，但最重要的是，他们承认意象、美学创造与美已非艺术家专利。
商业世界以其不容否认的本事，将人的感觉装满商业世界的意象，无论你的社会地位为何：艺术家与一般人的区分于是愈来愈不明显。批评从此没有容身之地，艺术的工作是确定，任何物体，从玛丽莲·梦露的脸到汤罐头，从卡通形象到公车站候车的没有表情的人群，具不具备其本身之美，不是根据物体自身性质，而是根据那些决定其呈现方式的社会坐标：一根黄色香蕉，看起来与其所”代表”的实物并无关联，还是被选为前卫合唱团Velvet Underground的专辑封面图案(安迪·沃荷之作)。从里希登斯坦(Roy Lichtenstein)的漫画，到塞格尔(George Segal)的雕塑，到安迪·沃荷的艺术生产，都是大量生产的美：都从一个产品系列延伸而来，或者本来就适合包含在一个产品系列之中。
这么说来，大量生产是不是美在“艺术可用技术复制的时代”里的命运？并非人人皆持此见。莫兰迪(Giorgio Morandi)画出一批批普通瓶子。但是——带着波普艺术的愤世嫉俗所不知的一种悲情——他不断超越大量生产造成的局限。他不断寻找日常物品之美在空间中的方位，以此决定空间，同时，空间也决定这物品的位置。此是瓶子、罐头或旧箱子，皆无不可。莫兰迪至死追寻的美，其奥秘或许就在这里：美出人意表，从覆盖日常物品的灰锈里源源涌出。
第十五章.机器之美
第一节.“美丽的”机器？
我们今天已习惯用“美丽”形容机器，无论其为汽车或计算机。但机器而以“美丽”称之，是个相当晚近的观念。人隐约知觉此点，可以说是17世纪左右，但真正的机器美学的发展，至今不过一个半世纪。当初织布机问世，许多诗人还骇异莫名。
总的说来，任何延伸并扩大天体可能性的人为构造，都是机器，从第一块磨利的燧石，到杠杆、手杖、锤、刀剑、火炬、眼睛、望远镜，一直到开瓶器或榨果汁机，皆是。从这层意义而论，椅、床、衣服莫不皆然。动物以毛、羽为天然护身物，衣服是人为代替品。人类实际上与这些“简单的机器”合一，它们都与我们的身体直接接触，是人体的自然延伸，我们照顾并装饰它们，一如我们照顾并装饰身体。我们制作握把绸饰而昂贵的武器或手杖，奢华的床，细心装饰的马车，精致的衣服。有一种机器与人体没有直接关联，也不模仿手臂、拳头或腿，此即轮子，但轮子是日、月形状的复制，是绝对完美的圆形，轮子也因此而常含宗教意义。
打从开始，人也发明“复杂的机器”，不过，我们的身体与这类机器没有直接接触，如风车、联斗式输送机，或阿基米得螺旋泵。这类机器的机制隐藏于机器内部，一旦发动，就自行持续上作。这类机器引起恐怖之感，因为它们使人类器官的力量倍增，隐藏其内的齿轮对身体又危险(谁将手伸进一部复杂机器的齿轮里，都会受伤)，尤其复杂的机器仿佛活生生似的。你看见风车的手臂，钟表里钝齿轮的轮齿，或夜行火车的两只红眼，很难不把它们想成活生生的东西。
机器望之如半人，或半动物，这“半”就是它们形同巨怪之处。这些机器有用而令人不安：人利用自己所造之物，却又视其隐约有如魔鬼，无“美”可言。
希腊文明知道这些简单机器和复杂机器，例如水磨；希腊人也知道一些堪称精密的机器，因为戏剧设计里有神从机器里出来(deus ex machina)一词。但古希腊人不提这些机器。那个时代，人对那些机器的兴趣，不比他们对奴隶的兴趣多。奴隶从事肉体之劳，奴事他人，不值得他们花脑筋思考。
轮子
威廉·布莱克
《四个活物》，1795-1804
生命的所有艺术
他们都拿来变成死亡术
沙漏受到鄙视
因为它简单的技术
就像农夫的技术以及
那将水送上水槽的水车
因为它的技术就像
牧羊人的技术
他们不要沙漏
反而发明复杂的轮子
没有轮子的轮子
好迷惑青年，
好将无数人绑缚于
日日夜夜的劳动
让他们一小时又一小时
锉磨铜和铁
辛劳苦作而不知其用
让他们在悲苦的贱役里
获取微薄的面包
在无知之中看那小小一块
以为那就是人生一切。
还魂尸说对了？
蒙泰尔
《诗》，1939
再会，夜暗的笛声，波浪，咳嗽
窗子放下。时间到了。也许
还魂尸说对了。鬼影幢幢
靠在走道里。
……
你呢？当你的快速火车
如微弱的连祷文开动，你
是不是也以卡瑞欧卡
无时或已的可怕节奏跟随？
第二节.从古代到中世纪
希腊化时代，希腊人谈到一些神奇的自动装置：第一篇讨论此事之作，是1世纪的亚历山德里亚的赫伦(Heron of Alexandria)所著《气动控制》(Spiritalia)。赫伦谈的可能是数世纪前亚历山大的塞特西波斯(Ctesibius)的发明，书中描述的机关预启将近两千年后的发明，诸如球体装满水，加热，两个喷嘴射出蒸汽，推球滚动。不过，赫伦视这些为玩具，或如神庙中制造玄虚的巧幻设计，决非艺术之作。
此一态度实际上历世不变(罗马人注意到营造问题，或为例外，见前文所提维特鲁威)，直至中世纪，圣维克多的修伊(Hugh of Saint Victor)在其《学问指南》(Didascalicon)里说，”mechan1cus”(机器)一词源自"moechari"(通奸)或"moechus"(通奸者)。希腊人没有机械图存世，中世纪则留下营造图标，但这些图标往往是纪念某种创建而作，例如教堂落成，只谈教堂是合美观，不及于营造方法。
公元1000年至13世纪之间，马颈圈、风车、马蹬、尾舵及眼镜相继发明，使工作出现革命性的变化。这些发明在视觉艺术里留下记录，但也只因为它们是风景的一部分，而非因为它们是值得严肃思考之物。
的确，思想开明如罗杰·培根(Roger Bacon)，梦想机器改变人类生活，见其《工艺与自然的奥秘》(Epistola de secretis operibus artis et naturae)，但他并不认为这类机器会是美的。石匠行会使用机械，维拉·德·奥内库尔(Villard de Honnecourt)的《画集》(Livre de portraiture)有名至今。奥内库尔画出恒动机关，甚至设计飞鹰。但这是工匠所绘之图，用意在示人以制作机器之法，不在表现机器之美。
中世纪作家经常谈到机器猴子或机器鸟，拉希德(Harun al Rashid)送给查里曼大帝(Charlemagne the Great)的自动水钟，或克雷莫纳的流普兰德(Liutprand of Cremona)在拜占庭宫廷里看见的自动装置，谈来颇以为奇，但他们说的神奇是自动装置的外表，是其逼真如实物的印象，而不是使那些机关仿佛有生命的内在机制。
魔术王座
流普兰德(10世纪)
《出使君士坦丁堡报告》
王座前面，立着一株镀金的青铜树，树枝上满是各种青铜鸟，鸣声各有不同。皇帝宝座的式样，初看似低，再看变高些许，终而高高在上。而且极为巨大。我不知道那是木制的，还是青铜制。两只镀金狮子，似是护驾之用，以尾击地，张喉而吼，舌头摇动。两个太监以肩扛我入宫，来至皇帝面前。我一到场，二狮吼叫，铜鸟鸣唱，我并无惧意，亦未惊异，因为事先已有知情者告诉我。我鞠躬三次，抬头，忽见我方才看见的那个人高高坐在天花板下，而且衣着已变。宝座升上去了。我不解怎么升的，也许是以绞盘拉上去，像榨葡萄机之类装置。
第三节.从15世纪到巴洛克
15世纪费奇诺(Marsilio Ficino)之作，可以说是较早认识机械奇物的象征价值之例，而且我们必须承认，达·芬奇设计其机关，他画那些机关，付出的爱心一如他画人体。他以自豪之笔揭示那些机器的关节，仿佛笔下主题是动物。
不过，达·芬奇亦非揭示机器内部结构的第一人。这方面，乔万尼·方塔纳(Giovanni Fontana)比他先行将近一个世纪。方塔纳设计以水、风、火、土推动的钟，这些材料因其自身重量而流过更漏；一张活动的魔鬼面具，魔术灯投影、喷泉、风筝、乐器、钥匙、撬锁具、战争引擎、船、暗门、开合吊桥、水泵、磨坊及活动楼梯。文艺复兴与巴洛克时期的机械，标准特色是游移于技术与艺术之间，方塔纳当然即是一例。这时候，我们瞥见一些迹象，制作者逐渐重新露面，技师获得一种新的尊重。华丽的插画书描述他们的活动。这时，机器明确与审美效果的产生相连，并且用来产生绝美、奇绝的建筑，例如有神奇喷泉而生气盎然的花园。赫伦的发现经过复制，现在藏在岩穴里，置于植物之间，或隐身塔中，外在可见之物只有潺潺喷泉交响，加上仿如生人之物。设计这些奇作的人，经常拿不定应该泄露个中机关之秘，还是表现其自然效果即可，并且每每折衷于两者之间。同时，人开始欣赏机器本身，欣赏机器之别出心裁。这类机器博得“人造“、“智巧”等形容词，我们也别忘了，在巴洛克感性之下，令人称奇的人造之物与巧妙的发明成为美的判准。机器似乎有了gratia sui的生命，亦即只为夸示其神奇的内在结构而存在；人欣见其形式，不论其功用；现在，机器与传统上视为美的创造(天然或艺术的创造)已有许多共通之处。文艺复兴与巴洛克时期的机器，由钝齿轮、机架、连杆、螺栓擅场。机械得势，见者眩惑，于是只见其实际作用，不暇重视其产生效果的内在机制。这些机器所生效果之单纯，与产生效果所需机制之精密，也每每不成比例。
经由巴洛克时期耶稣会传教士基尔克(Athanasius Kircher)的奇想，机器的奇绝之美与内在机制的智巧之美结合为一。有个例子是(以镜子变幻为基础)的反射剧场，从基尔克在《伟大的光影术》(Ars magna lucis et umbrae)里的描述看来，堪称一些现代电影摄影技术的先声。
奇物
费奇诺
《柏拉图主义的灵魂不朽神学》，II, 13. 1482
一些动物以一套杠杆连接于一只中央球体，在球上以不同方向移动：有的向左，有的往右、往上或朝下；有的上升，有的下降，有的包围敌人，有的扑击敌人，还传出小号与号角、鸟呜等等声音，为数甚伙，全由那只圆球转动产生。……
上帝即是如此。上帝是一个无限简单的中心，万物来自这个中心，他最轻微的一动，一切皆动。
机械
森普洛尼欧(17世纪)
《钟、沙漏与日晷》
他背叛并偷走人的生命，
像被贬到那个轮子上
在一百只轮子上旋转，
他习惯将人化为尘土
现在被人以一把沙衡量。
他以阴影遮暗我们的白天，
现在自己也在太阳的光里
变成影子；
啊，凡人，知道了吧，
时间与自然
消解一切
第四节.18与19世纪
机器成为审美对象的过程并非尽属直线前进。瓦特(James Watt)在第一次工业革命之初建造他第一部机器，为图世人原谅其功能，将功能隐藏于形如古典神殿的外表之下。过一世纪，社会已经有点喜欢新的金属结构，“工业"之美已开始出现，埃菲尔铁塔为求视觉上获得大众接受，仍得古典模样的拱状装饰，纯属装饰，因为并无承重功能。
在法国《百科全书》(Encyclopedie)里，机器以其理性效率而受颂扬。理性效率也是新古典主义使用的一项审美判准。《百科全书》的机器描述十分周全，不带任何如诗如画的、戏剧性的成分，也不谈机器与人有任何相似。取《百科全书》所画手术工具，与16 世纪医师巴雷(Ambroise Par)所画手术工具相较，可见文艺复兴时代所制工具仍然有意状似下巴、牙齿、掠食猛禽之喙，工具与其所要对治的病痛，以及其所使用的暴力(救人用的暴力)，都还有形态学上的关联。18世纪的工具，其呈现方式则如同我们今天呈现之桌灯、割纸刀或任何工业设计产品(参见本书第九章)。
蒸汽引擎之发明，是对机器的审美热情明确降临的标志。即诗人亦如此热情：卡杜奇(Giosue Carducci)的诗《撒旦颂》(Jnnoa Satana)足为明证。诗中写火车头是“美丽”又恐怖的怪物，是理性战胜过去蒙昧主义的象征。
撒旦火车
卡杜奇
《撒旦颂》，1863
一只美得可畏的怪物
被放开锁链了，
它疾驰大地
疾驰四海：
闪烁又冒烟
如一座火山，
征服高山，
吞噬平原；
它跃过崖谷；
深深钻入
隐藏的洞窟，
沿着深邃莫测的路径；
然后重新冒出，
势不可遏，
从此岸到彼岸
如龙卷风
狂啸怒吼，
如龙卷风
喷吐气息：
那是撒旦，啊万民，
撒旦呼啸过去了。
第五节.20世纪
20世纪初，时代成熟，未来主义遂能推崇速度，马利内提(Marinetti)先则倡言月光徒供诗兴，乃无用之垃圾，杀之可也，继而声言赛车较胜利女神奈姬(Nike)更美。此即工业美学全盛期之始：机器不必再如瓦特那般以古典主义的装饰来掩藏其功能，因为形式跟随功能的概念已经确立，一部机器愈明白表现其功能，愈美。
不过，就是在这个新的审美气候里，基本设计的理想仍与风格理想交互出现，亦即机器的形式有时并不根据其功能，而是为了在审美上更悦目，以便更吸引可能的使用者。罗兰·巴特(Roland Barthes)分析第一款法国汽车Citroen DS，于其设计与风格之争有精当之论(DS两个字母，技术气派十足，若正确发音，念成"deesse"，却是法文的“女神")。
是知故事仍然并非直线前进。过去数世纪以来，机器虽然本身即变得美丽迷人，但还是继续引起新的焦虑，这焦虑并非机器的神秘所引起，却是来自机器赤裸裸的吸引力。钟在一些巴洛克诗人心中引起时间与死亡的反思，足为例子。他们写道，那些钝齿轮切割日子，割裂时辰，细沙流过更漏则如人不断失血，我们的生命如同沙粒般，涓涓滴滴流逝。
将近三百年后，我们看到卡夫卡在《流刑营》(In the Penal Colony)里描写的机器。书中，机制与酷刑工具一而二，二而一，太迷人了，连刽子手也愿意为了荣颂其发明而牺牲自己。
与卡夫卡笔下那些发明同其荒谬的机器，后来不再是致命工具，而是“守贞机器”(celibate machine)，也就是没有功能、或功能荒谬但美丽的机器，亦即纯属浪费的机器。易言之，即没有用的机器。“守贞机器”一词，来自杜尚作品《大玻璃》(The Large Glass)，此作又名《新娘被她的单身汉剥光》(La Mariee mise a nu par ses celibataires)。稍加检视，即知此作灵感直接来自文艺复兴时期的机械设计。
鲁塞尔(Raymond Roussel)在《非洲印象》(Impressions d'Afrique)里发明的机器就是“守贞机器”。不过，鲁塞尔描述的机器产生我们可以辨认的效果，例如奇妙的编织，丁格里(Jean Tinguely)等艺术家现实上建造的机器雕塑则只产生没有知觉的运动，唯一功能是喀喀而动，并无目的。它们不生产功能，合乎“守贞机器”的定义——它们令我们发笑，使我们生出好玩的心情，因为如此我们就能控制瞥见某种隐藏的目的即产生的恐怖之感。它们的目的如果不能见人，就只可能是偏邪的目的。因此，丁格里的机器，功能如同许多艺术之作，能以美来驱除痛苦、恐惧、不安和未知。
速度之美
马利内提
《人的繁增与机器的主权》，约1909
法国铁路工人大罢工期间，组织罢工者没有能够说服任何火车司机破坏火车头。
我认为这是极为自然的道理。那些人怎么可能伤害或杀害他专忱、忠实、热情、任凭他使唤的好朋友，他怀着爱心润滑呵护的美丽机器？这不是比喻，这几乎是一个现实，我们短短几年之内就能够印证。
你一定听过汽车主人和修车厂经理的说法：“引擎真是神秘的东西！”他们说，“引擎有它们自己的怪癖，难以预料的举止，仿佛有人格、灵魂，有意志。你得爱抚它们，尊重它们，千万不能虐待它们，也不可以过度操劳它们。
“你如果好好对待它，那么，这部用钢铁做成的机器，这具依照精准规则制造的机器，不但会为你拿出它所有性能，而且两倍、三倍于此，比制造商预设的更多、更好。“真正的机器感性定律即将发现，以上说法就是此一发现的先声，要重视！
因此，我们一定要准备迎接人与机器之间即将来到的，不可避免的认同，促进直觉、韵律、本能与金属纪律的不断互动，这境界，多数人绝对不知，只有神志最清明的人能够预见。
车道神圣
马利内提
《新宗教：速度的道德》，1916
如果祈祷意指与神沟通，则高速旅行就是祈祷。轮子与车道神圣。我们要跪在车道上，向神圣的速度祷告。我们要在环动罗盘的旋转速度面前下跪：每分钟两万转，人类达到的最大机器速度。我们一定要从星星偷取它们神奇不可思议的速度的秘密。让我们加入星际战争；让我们对付那些无形的加农炮射出的星弹；让我们和这颗叫做1830 Groombridge、秒速达到241千米的星星一较高下，和猎户座里每秒飞430千米的星星一争短长。无形的数学炮兵。那些战争里，星星既是炮弹，也是炮手，高速逃离比自己大的星星，又轰击比自己小的星星。我们的圣徒，是那些以平均每秒4万2千米速度穿透我们的大气的无数微粒子。我们的圣徒是速度每秒3x108米的光波与电磁波。在汽车里高速飞驰的兴奋，就是觉得自己与上帝合一的喜悦。车手就是这个宗教的笫一批信徒。(接下来马上就是)摧毁房屋和城市，改建为汽车和飞机的集合场。
电力的手臂
佛戈尔
《电》，1912
电力设备、工具，
由此意志操纵，
沉重的拖车
贪婪地吞噬
空间、时间和速度；
啊电力的手臂
到处伸展，
捕捉生命，改造生命，
以快速的元素
或强大的齿轮
塑造之；
电的超绝子女
粉碎梦与物质，
我听见你们嘶嘶之声
在工厂及
建筑工地汇集
唱着大车赞美诗
宏声勇健穿过街道，
歌颂那
不受拘制而制造一切奇迹的电的
神圣意志
钟
森普洛尼欧(17世纪)
《钟面》
时间是一条盘卷的蛇，
毒化名字，将美消蚀；
然而你，只因它将你的时辰
在滴答之中带走，
你就把它保存于你心腹，于金盒之中。
啊可怜的人，你多么盲目又愚蠢！
时间奸险的双手出卖观看它的人，
用那双手标示致命的一小时一小时，
白你的头发，犁你的脸庞。
你崇拜你的人生形状
没看出那多诈的掠食者
如何使它一天天苍白暗淡。
像只温怒的狗或聪明的贼，
他不吠，只咬；
他有铜的尖牙，铁的舌头
默不作声，偷偷欺近。
珍贵的机器
鲁塞尔
《非洲印象》，1910
贝杜单击框架上的一条弹簧，发动他孜孜不倦以无比毅力创造的珍贵机器。
几条隐藏不见的推送带，推送带上端消失于框架之中，在这些带子推动之下，板子与几只梭子槽水平移动。虽然如此移动，而且杆上附着无数条线，但每只梭子都有个具备抵消作用的特制张力系统，因此一切维持完全稳定。丝轴安梭子的纺锤上，不加干涉的话，那些纺锤自行逐渐倒卷而解开。一条弹簧发挥非常轻微的反制，防止丝线倒卷。其中的机制能使一些纺线变短，一些变长，网孔因此维持本来形状，不会松落，也不会纠缠一团。板子以一枝坚固垂直的柄子支撑，定时做直角弯曲，穿透框架。这里有一条看不见的长沟槽，供方才开始的无声滑行运动之用。
不久，板子停止，然后开始往上移动。现在，那枝支撑柄的垂直部分缓缓开始延伸，透出一系列滑抽而出的节段，很像望远镜的伸缩筒。它由一套内部滑轮与缆线控制，要靠一条有力的螺旋弹簧推送，才能产生那徐缓的上升运动。上升运动在片刻之后停止。……突然，板子里一条弹簧丢出一个梭子，梭子冲过线丝，落进一个位置经过精心计算来接它的凹处。一条纬线抽出来，打横延伸，形成一块布的第一排电线。
由一条沟槽底下一根活动棒子推动，芦杆击打不断供应的线，然后反向上射。综絖再度启动，完全改变丝线的安排，丝线现在上下远远分开。
在左侧格子一条弹簧推送之下，梭子射过支柄，回到凹处。第一条纬线从梭子的纺锤抽出，由芦杆做精巧的敲击。综统开始其怪趣的来回往复之际，板子以其两个置换机制斜向移动。第二个凹处利用运转里一个短暂的停顿，吐出一个梭子，梭子射入一个角落，所有丝线都已传过来，定着于对凹处。这个凹处自始就是维持不动的。
芦杆又再度敲打新的纬线，接着，综统又为很快被逼回凹处的梭子准备返回的路线。
酷刑工具
卡夫卡
《流刑营》，1919
“没错，耙，“军官说．“名称很贴切。这些针就是像耙一样排列，整个东西也像耙一样使用，只是使用时维持在原地，而且原理巧妙多了。你等会就会明白。犯人摊在这张床上。……这么说，你比较好懂。铭刻仪有个链轮也挺老旧了，动起来喀吱喀吱响，说话简直听不清楚。
可惜这儿很不容易找到替换零件。好吧，我说过了，这是床。整套设备盖着一层棉花，用处你回头就知道。犯人肚子朝下，卧在棉花层上，当然喽，光着身子。这是绑手的皮带，这是绑脚的，这是绑脖子的，把他稳稳固定。我说，犯人肚子朝下，摊在床上，这儿是床头，床头这里伸出一个毛毡头，可以灵活调整，很容易塞进犯人嘴巴里，防他惨叫，也防他把舌头咬碎。犯人当然一定要把毛毡头咬在嘴里，不然脖子上的皮带会把他的脖子给绞断。
……
这套设备挺大的。床和铭刻仪同样大小，看起来就像两口箱子，铭刻仪离床上方约莫两米，四角用铁柱子撑起来，你瞧这铁柱子，太阳照起来发亮。耙挂在两口箱子之间，在一条铁带子上。……
“好，现在犯人趴在那里了，”旅行者说。他靠在椅背上，翘起腿来。“没错，”军官说着，一边把帽子往脑袋上推一点，一只手抹过热烘烘的脸。“喏，看清楚。床和铭刻仪有各自的电池，床的电池给自己用，铭刻仪的电池要为耙供电。犯人绑稳之后，床就发动，以又细又小的动作同时上下左右颤动，你在精神病院应该看过和这个类似的装置，只是我们这张床的运动经过细心计算，必须和耙的动作精确一致。不过，真正执刑的，是耙。……
人俯摊在床上，床开始颤动，耙就插到他身上，自动就位，而且刚好只有针尖轻轻碰到身体。机器开始操作，钢带就紧绷成一条棍子。好，表演开始。不明究里的人，从外表看不出这些处罚有什么不同之处。耙的动作好像一成不变似的。耙颤动的时候，将针尖插到身体里，身体也是跟着床在动的。为了让人看清楚刑罚怎么执行，耙是玻璃制。用玻璃做耙，要如何固定这些针，在技术上有相当的困难，不过，我们试验几次之后，还是办成了。我们真是不遗余力。好，在犯人身体上铭刻的时候，透过玻璃，谁都可以看得一清二楚。你要不要靠近一点，看看这些针？”旅行者慢慢站起来，走近，俯身看耙。“你瞧，“军官说，”针有两种，排列复杂。每根长针隔壁都是一根小针，长针刻字，短针喷出水来，把血冲开，保持字迹清晰。血水导进这里的小沟沟，最后流入这些主槽，再从一条出水管汇到坑里。”
女神
罗兰·巴特
《神话学》，1957
我相信，今天，汽车的确相当于伟大的哥特教堂：都是一个时代的伟大创造，由不知名的艺术家以澎湃的热情构思出来，其形象(如果不说其用途)被一大群人消费，他们通过它而拥有一件神奇之至的物品。新款Citroen分明就是天上下凡，意思是，它自始就是超绝之物。不要忘了，此物是超自然的最佳载具，轻易自成完美，没有起源，自成一体而灿烂，是生命转化为物质(特质远较生命神奇)，最后，它有属于神奇之物的那种沉默，神物不言。这位女神具备来自另一宇宙事物的所有特征(至少大众已开始异口同声说它有这些特征)，那些事物满足18世纪对新奇的狂热，以及现代科幻小说表现的类似狂热：这款车的第一要义是，它是新的鹦鹉螺号。
第十六章.从抽象形式到物质的深度
第一节.“到石头堆里寻找他的雕像”
当代艺术发现物质的价值及其丰富潜力。这不是说过去艺术家不晓得自己是用某种材料工作，也不是说他们不明白物质材料有其局限，有其创造的契机、桎梏和自由。
米开朗基罗说，他的雕刻作品仿佛现成于大理石块之内，艺术家之事，不过削除多余之石，露出材料中含藏之形而已。为他作传的人说，他常“遣人到石头堆中寻找他的雕像”。不过，艺术家虽然素知他们必须与材料对话，也知道他们必须在材料中寻找灵感，但他们觉得材料本身没有形式，将一个理念或形式印上去，才产生美。
依照克罗齐(Benedetto Croce)的美学，真正的艺术创造是“直觉/表现”那一刻，“直觉/表现”在创造精神内部已经整个完成，技术上的表现，也就是诗思移为音声、色彩、文字、石头，纯属外在附带，于作品之完足与确定都无所增益。
形式与材料
米开朗基罗(16世纪)
《诗》，1511
优秀艺术家的观念
无一而不在富孕的
大理石块之中，他所有的
不过是那只应心而运的手
第二节.当代对物质材料的重估
当代美学对克罗齐的主张产生反动，重新评估物质材料的价值。发生于精神深处，与具体物质毫无关系的创造，的确只是个苍白的影子。美、真理、创造和发明不只存在于精神之中，它们必须进入我们能触摸、嗅闻的物质世界，倒地时发出声响，受地心引力拉扯，会磨损老旧，会变化，会衰败或发展。
美学体系重新重视物质，20世纪艺术家则每每独重物质，从新方向探索可能的形式。于是，对当代大多数艺术家，物质不再只是作品的载体，也是作品的目的。以“非正式”(informal)知名的画风，标志了泼洒、龟裂、堆块、缝隙、滴漏等特色的盛行。
有时候，艺术家听任材料自由发展，听任泼上画布的颜色、粗麻布或金属自由发挥，直接由一个随机或出乎意料的裂口代言。艺术品每每仿佛不求任何形式，让画布或雕塑几乎成为自然物体，是机缘巧成之作，如海水之画沙，雨滴之钤泥。
有些画家以画题唤起艺术意图生出之前的素材：柏油、碎石、霉、轨、尘泥、布、洪水、矿渣、锈、废料刮屑，等等。但我们不可忽略一个事实，亦即艺术家并非单纯在邀请我们(就说通过书面信息吧)去观察铺路石、锈、柏油或搁弃于阁楼中的粗麻布袋。他们是在利用这些材料做艺术品，他们在挑选、突显，从而给没有形式的东西形式，将他们的风格如盖印般打上去。我们看过一件非正式艺术的作品后，才觉得受到鼓励，以更敏锐的眼睛探索巧妙随机泼出的色彩，碎石的天然形成，或褴褴褛褛的、虫蛙布料上的绉纹。如此探索那些材料，我们发现它们内里隐藏的美。
物质材料
帕雷森
《美学》，1954
艺术家怀着爱心研究他的物质材料，他深度检视，他观察其行为与反应；他质疑它以便控驳它，他诠释它以期驯服它，他服从它以便使它屈服于他的意志；他深度研究它，以便发现它可能适合他目的的潜能；他挖掘它，引它自己暗示新的，原创的可能性；他依循它，以便它的自然发展能符合他要创造的作品的需要；他研究悠久的传统教他的处理它的方式，以便产生运用它的新途径，或延伸处理它的旧有方式；如果那个材料的传统可能危及它的可塑性，使之沉重、过时又乏味，他就设法恢复它的原始清新，以便它愈是未经探索的层面，愈是成果丰富；如果材料是新的，他不会被一些似乎从它里面自发浮现的线索惊吓，他不会缺乏做某些实验的勇气，也不会规避困难，他会穿透它，寻找它的可能性。……
这并不是说艺术家的人性与精神性表现于一种物质材料之中，变复杂、被塑造，无论材料是声音、色彩或文字，因为艺术并非一个人的生命的再现和塑形。艺术只是一种材料的再现与塑形，不过，这材料是依照一种不可重复的塑形方式而被塑造的，这方式就是艺术家完全化成风格的精神性。
第三节.现成艺术
现成(Objet trouve)艺术，亦应作如是观。Objet trouve(译按，“捡来的东西")在20世纪初叶已由杜尚等艺术家发明。事物自己存在，但艺术家犹如人闲行海滩，发现一个贝壳或小圆石，捡回家摆在桌上，仿佛那是令人惊奇之美的艺术品。艺术家就这样“挑选“瓶架、脚踏车轮、铋晶体、一个本来供教学用的几何固体、受热变形的眼镜、服装店的人像模型，甚至尿壶，以之为雕塑作品。
这类挑选，底下当然有其挑激的意图，但其中也有个信念，说一切事物(甚至最低下之物)都有我们难得留意的形式层面。这些事物一旦被挑出，被“聚焦”，呈现于我们注意力之前，就有了美学意义，仿佛受过一位作者之手操纵。
第四节.从复制到工业材料到物质的深度
有时候，艺术家不是找到，而是以自己的手“复制”一段路或墙上的涂鸦，如杜布菲(Dubuffet)的路面，或汤布里(Cy Twombly)满是童稚乱涂的画布。这里，艺术运作明显可见。艺术家心知肚明自己正在使用精炼的技术重做东西，使东西望之如随机自成之作，如素材状态的材料。有时候，材料不是自然材料，而是工业废料，或已经无用，从垃圾桶捡回的商品。
塞沙尔(Cesar)将旧车引擎冷却器的扭曲金属压缩、变形、展览。阿尔曼(Annan)将透明的展示柜塞满旧眼镜，里希登斯坦(Roy Lichtenstein)根据老漫画做成巨大而忠于原作的拷贝。安迪·沃荷给我们可乐罐、汤罐头，等等。
这些例子里，艺术家针对我们周遭的工业化世界，展开充满嘲讽的辩难，将一天天消耗的世界像考古出土物般展出，让我们每天看见的东西在他的反讽博物馆里日益变僵，有如变成化石。我们每天看那些东西，不自知是恋物拜物。不过，艺术家的辩难无论多凌厉、多嘲讽，他也是在教我们要爱这些物事，提醒我们，就是工业世界，也有能传达审美情感的一定“形式”。
这些物体走完其作为消费品之路，完全无用，现在则反讽地不复无用、贫乏、狼狈无状，而是得救而流露一种无人想到的美。今天，精密的电子技术使我们在物质深处发现出乎意料的形式层面，一如我们从前在显微镜下欣赏雪花结晶之美。
一种新的现成形式于焉产生，不是工业物品，而是自然的一个深刻特征，肉眼不见的结构。我们不妨称之为新的“碎形美学”(aesthetics of fractals)。
素材状态的材料
曼迪亚格斯
《杜布菲，或极点》，1956
更简单而言，我们可以点出，他特别喜欢泥土的一点，是泥土比世界上任何东西都更常见，分布更广。也由于它平常，只对它匆匆一瞥的人往往裹足不前。这与理想的泥土观念无关，与土地的温情精神无关，谈起这精神，智者愚夫都灵感大发。这与泥土对人类的关系也扯不上。……这是个平凡的材料，就在我们脚下，有时黏在我们鞋子上，这是水平面的墙，我们站在其上的平面，太平凡了，我们视而不见，除了多花时间下工夫。没有比它更具体的东西了，要不是人为建筑，我们永远都踩在上面。
第十七章.媒体之美
第一节.挑激之美？消费之美？
假想一位未来的艺术史家，或一位外层空间来的探险者，两人都问：主导20世纪的“美”观是什么？根本的说，美的历史一路走来，我们只是就古希腊、文艺复兴及19世纪初期或晚期提出一些类似的问题。我们辨认各个时期里引起波动的相反艺术风格，以及例如新古典主义品位与崇高美学同时并有的时代。但基本上，我们“从一段距离”看事情，每觉各世纪有其一贯的特征，或者。至少有一个根本的不连贯。
轮到未来的诠释者“从一段距离”看事情，他们找他们认为真正的20世纪特征，可能拈除马利内提(Marinetti)，说《胜利女神》在20世纪的对等之作的确是一辆美丽的赛车，而无视于毕加索或蒙德里安(Piet Mondrian)。我们无法从如此距离看今天，我们只能说，20世纪上半叶，最多到(包括)20世纪60年代，有一场挑激(provocation)之美与消费之美激烈相争。
第二节.前卫，或挑激之美
挑激之美，其理念出于各种前卫运动与艺术实验主义：从未来主义到主体主义，从表现主义到超现实主义，从毕加索到非正式艺术以降。
前卫艺术不拿美的问题自扰。新的意象在艺术上是“美”的，它们给我们的快感，犹如乔托的壁画或拉斐尔的绘画给他们当代人的快感，这都不待赘言，但我们必须明白，其所以不待赘言，全因前卫艺术以充满挑激的做法，背弃了所有至今仍受尊重的审美正典。艺术不再有兴趣提供自然之美，也不提供由静观和谐形式而来的乐趣。相反地，艺术现在的目标是教我们透过各种不同的眼光诠释世界，教我们乐于回归古老或玄奥的模型，梦的宇宙，精神病患的幻想，药物激发的视境，重新发现物质，以惊世骇俗的手法在不可能的背景中呈现的日常物品(如现成艺术、达达，等等)，以及下意识冲动。
当代艺术只有一派恢复几何和谐的理念，令人想起比例美学，此即抽象艺术。抽象艺术反对迁就自然与日常生活，走纯粹形式之路，自蒙德甲安的几何构图，以全克莱因(Yves Klein)、罗斯科(Mark Rothko)或曼佐尼(Piero Manzoni)，皆是。不过，数十年来参观展览或美术馆者，谁不曾听人对着一件抽象作品问：“这到底什么意思？“谁不曾听见看完展览出来的人说：”这也叫艺术？”所以，即使是这个重返比例与数学美学的“新毕达哥拉斯主义”，也冲击当代感性，冲击一般人对美的观念。
最后，许多当代艺术流派，诸如偶发(happenings)、艺术家自残、声光秀、齐响现象——以艺术之名，演出类似古代神秘仪式的场面，其目的不在于沉思美丽事物，而在宗教体验，而且是欲情、原始一路，诸神已经不在。与此类似，有raves之类事件，即大群人齐集迪斯科舞场或摇滚演唱会，灯光闪烁，音乐震天，俨然大同世界(每每由化学药物刺激助兴)，局外人见之，谓之“美”(古罗马竞技场那种万众鼓噪的美)，实际置身其中者，体验又自不同。参与者可能大谈“美丽的经验”，犹如我们说某次游泳真“美”，某次机车出游好“美”，或某次性邂逅之“美”畅。
第三节.消费之美
但我们的未来访客不会不发现另一件怪事。参观前卫艺术展览的人买他们无法理解的雕塑，参加“偶发“艺术活动者，依照时尚的正典穿着化妆。他们穿牛仔裤或名牌衣服，发型与化妆来自时尚杂志、电影、电视标榜的模型，也就是媒体提倡的模型。他们追随的美的理想，是商业消费世界提供的，而那是前卫艺术对抗逾五十年的世界。
这矛盾如何解释？此处不拟妄揣，不妨称之为20世纪的典型矛盾。那位未来客人必定要问，大众传播媒体的美的模型到底是什么。他会注意到这个世纪的一些对比。
第一个对比是，同一个十年里有两种相反的模型。兹举一例：电影出现葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)与丽塔·海华斯(Rita Hayworth)代表的“致命女人”，同时有克劳德特·利尔伯特(Claudette Colbert)与桃乐丝·黛(Doris Day)代表的”邻家女孩”。高大而雄赳赳的西部英雄约翰·书恩(John Wayne)，与温良而略带阴柔的达斯汀·霍夫曼(Dutin Hoffman)并存。加里·库珀(Gary Cooper)与弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire) 同时。身材轻瘦的弗雷德·亚斯坦(Fred Astaire)与魁梧的古恩·凯利(Gene Kelly)共舞。时装界推出电影《罗伯塔》(Roberta)里的华丽女装，同时有可可·香奈儿(Coco Chanel)那些男女融合的设计。大众媒体彻底民主，为天生贵族风致者提供美的模型，也为肉感的劳动阶级少女提供美的模型。无法与胸脯丰满的安妮塔·艾克伯格(Anita Ekberg)争锋的女性，可以纤细的奥黛丽·赫本(Audrey Hepburn)为法。没有理查·基尔(Richard Gere)那种文雅型阳刚之美的男人，则以艾尔·帕西诺(Al Pacino)的善感与劳勃·狄尼洛(Robert DeNiro)的蓝领阶级魅力为式。最后，买不起玛莎拉蒂(Maserati)之美的人，选择迷你车(the Mini)之美，亦甚方便。
第二种对比将20世纪一分为二。大众媒体在20世纪前60年呈现的那些美的理想，源出“主流艺术"(major arts)。1920年代与1930年代广告里的慵懒女人，令人想起新艺术与装饰艺术运动的苗条之美。各种产品的广告素材透露了未来主义、主体主义、超现实主义运动的影响。漫画《小尼莫》(Little Nemo)的灵感来自新艺术，《闪电伙》(Flash Grodon)里其他世界的都市情节，则令人联想圣伊利亚(Sant'Elia)等现代主义建筑师的乌托邦，此作甚至预启现代飞弹的形状。漫画《狄克·崔西》(Dick Tracy)出现愈来愈眼熟的前卫绘画。最后，追踪1930年代到1950年代的《米老鼠》(Mickey and Minnie Mouse)，可以看出那此画法如何步趋当时管领风骚的审美感性。
不过，波普艺术继起，开始根据取自商业、工业及大众传播媒体的意象，以挑激手法推出实验性作品，以及披头四合唱团巧妙改写一些传统音乐形式，挑激的艺术与消费的艺术之间的隔阖即日益缩小。此外，“人文“艺术与“通俗“艺术之间似乎仍有间隔，但是，在所谓后现代的气候里，传统不断被重估之际，有文化的艺术也推出超越视觉艺术的实验新作。
另一方面，大众传播媒体不再呈现任何统一的模型，任何单一的理想美。即使是注定只维持一星期的广告攻势，传媒也可以征用一切前卫实验之作，同时推出取自20世纪20、30、40及50年代的模型，甚至呈现世纪中期的过时汽车款式。大众传媒至今不断端出回锅的19世纪画像学意象，梅·韦斯特(Mae West)的丰满与当红时装模特儿厌食症造成的魅力并见；纳奥米·坎贝尔(Naomi Campbell)的热骚美，与克劳蒂亚·希弗(Claudia Schiffer)的北欧美；《歌舞在线》(A Chorus Line)传统踢踏舞的优雅，与《银翼杀手》(Blade Runner)的冷洌建筑；电视影片或广告里的致命女人，与朱利娅·罗伯茨(Julia Roberts)或卡梅隆·迪亚兹(Cameron Diaz)代表的冰清邻家女；短发的乔治·克鲁尼(George Clooney)，与花样翻新，脸上画成金属色彩，头发直竖如五彩森林或完全剃光的机器人赛博格(Cyborg)，众型兼陈并列。
我们的未来访客势将无从辨认大众媒体在20世纪与20世纪以降传播的审美理想是哪个理想。面对这全然的异同宽容，彻底的混合主义，绝对而莫之可遏的美的多神教，他也束手。
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