后现代主义

是从现代主义延伸或对抗⽽而来

现代主义与后现代主义

现代主义是艺术⾃自律律的岁⽉月，艺术家强调艺术语⾔言有其⾃自身的独⽴立价值，在形式语⾔言上，以抽象为主要⽅方法，逐渐消 减伸直取消与可⻅见世界之间的关系，对象物被不不断提炼，切分，变形与重组，画⾯面具备⼀一种独⽴立⾃自⾜足的形式关系，⼀一 种纯粹的形式⾃自⾜足 20世纪50年年代到达顶点，获得正统艺术的合法地位之后，现代主义的创作观点与⽅方法被凝结与扩展⼀一套指导性原则，复 制了了先前各种艺术流派的基本运⾏行行规律律，为了了巩固⾃自⼰己的正统地位，⽽而逐渐导⼊入规则与标准，这当然会引起对抗与反叛， 这种反叛带有明显的不不确定性，暧昧性与继承性 相对宏观的视⻆角去考察，后现代主义充满了了挑战性，甚⾄至破坏性，⻛风格⾃自由，戏谑，同时充满质疑 以“时间”或“空间”等⾮非形式结构⾃自身，重视内容不不再追求⻛风格或者原创，甚⾄至将挪⽤用，拷⻉贝或拼凑作为⾃自身重要的灵感源泉。⽤用记忆，研究，供承受，虚构等⼿手 法，诉说叙事性的讥讽，怪诞，疑虑，或者将叙事性问题进⾏行行⾮非叙事化的处理理。 解构性特征是⼀一种否定，颠覆既定模式或秩序，在这⽅方⾯面后现代主义表现：不不确定性，零散性，⾮非 既定性，⽆无我性，⽆无深度性，卑卑琐性和不不可表现性 “重构”的最重要表现有反讽与混杂，⼤大杂烩式的狂欢，更更关键的则是⾏行行动与参与 艺术不不再是静观的对象，⽽而是⼀一种⾏行行动的艺术，它要求被书写，修正，回答，演出。 反对权威，反对⼤大叙事

开启者：杜尚

《泉》想要表达的超出了了单纯轻蔑的范畴。 让这个作品如此惊⼈人的是它在哲学上的贡 献。 双⾯面真理理论（Dialetheism）认为⽭矛盾可以作为真理理存在，反驳了了哲学家称为⽆无⽭矛盾律律（the principle of non-contradiction）的法则：⼤大致上，这个⽆无⽭矛盾律律主张同⼀一个表述不不能同时是正确并且错误的。虽然⻄西⽅方哲学 史中的某些⼈人曾经挑战过这个⽆无⽭矛盾律律——最著名的反对者可以说是⿊黑格尔——此法则从亚⾥里里⼠士多德在他的《形⽽而上学》第四卷中做出冗⻓长繁复的诠释之后，就在⻄西⽅方哲学中被奉为最⾼高正统。过去的30年年间，我们看到了了 ⼀一些新的双⾯面真理理论的⽀支持者。它的⽀支持者们在现代形式逻辑下找到了了⽣生根发芽的⼟土壤（正如我们所看到的），他们的事业从形式逻辑⼯工具之中得到了了⽀支持。令⼈人吃惊的是，在当今逻辑领域中有⼀一场活跃的关于双⾯面真理理 论的讨论，因为⽆无⽭矛盾律律似乎深深地扎根于常识之中。如果⼀一个动物是猫，它不不能同时不不是⼀一只猫。今天或者是周四或者不不是周四：同⼀一天不不能同时是周四也不不是周四。但是要警惕——路路德维希·维特根斯坦所说的—— 对事物不不太恰当的认知。   这⾥里里，可以这样去理理解双⾯面真理理。这个物件所属类别为“艺术”。作为艺术，它传达了了⼀一个信息。这次，它的信息是有关于它⾃自身类别的信息：它真诚地向观众说——“这不不是艺术”。这个双⾯面真理理产⽣生于所传达信息对⾃自身 类别进⾏行行的否定；这个否定本身⼜又只能存在于⾃自身的类别之中。否定艺术作品这个身份是让《泉》可以被称为艺术的关键本身——等等等等。 但是《泉》能够去传达“它不不是艺术”的信息，恰恰因为它不不是艺术——因为它进⼊入艺术领域的权⼒力力，是被作品本身对艺术的否定所赋予的。如果它毫⽆无疑问地仅仅只是⼀一件艺术作品——假如，举例例来讲，杜尚选择画⼀一幅 挂便便器器的油画——它就不不可能传达它现在所传达的信息。这是将《泉》区别于那些标榜⾃自⼰己的作品。想⼀一下玛格丽特1928⾄至1929年年之间烟⽃斗的那幅油画。它将所要表达的信息直接⽤用⽂文字呈现于纸上——“Ceci nʼest pas une pipe.”（这不不是⼀一个烟⽃斗）。⽂文字本身就是信息的载体。相⽐比之下，《泉》没有字⾯面信息。它通过⾃自身传达了了信息。它不不是艺术，它传达了了这个信息。换⾔言之：逻辑⽭矛盾是《泉》成为艺术的关键。如果它没有蕴涵⼀一 个逻辑⽭矛盾，它不不会像现在⼀一半那么有趣；我们不不会仍然在讨论它。

挂便便器器的悖论可能看起来像⼀一个⽂文化上的异类：⼀一件只有在当代艺术这个奇怪的世界中才会发⽣生的事情；但是实际上，它符合⼀一个更更⼤大的逻辑模式：它之所以是这么⼀一件东⻄西，恰恰因为它不不是这件东⻄西——命题p成⽴立，恰 恰命题p也不不成⽴立。 虽然不不是所有双⾯面真理理论都含有⾃自我参照，但是很多⾃自我参照显然是双⾯面真理理。传统上有关⾃自我参照的讨论，集中在⼝口头和书写的语⾔言。我们的讨论表明，这个现象也可以在其他的媒介中出现，⽐比如视觉。其他媒介，如普通语⾔言⼀一 样，可以传达信息；信息可以⾃自我参照；⾃自我参照可以导致悖论。找到了了⼀一个可以同时代表艺术和⾮非艺术的物件，正是杜尚的天才所在。我们有理理由认可杜尚的贡献具有深刻的并且刻意为之的逻辑⽭矛盾性。 重要的是，现成品可以成为艺术，⽆无法剥离开的便便是“展示”的艺术强调 ⾏行行动与参与息息相关。 ⼩小便便池作为现成品，其实意在掏空所谓审美与趣味的内涵，并最终促成艺术的整体机制的转向 ⼩小便便池被从原有的语义系统中释放出来 杜尚“达达主义是对绘画的物质性的极端地址” “他最好的作品其实正是他的⽣生活，他的存在，在每⼀一瞬间，每⼀一次呼吸之间都是⼀一个 作品，⼀一个不不露露痕迹的作品，既不不诉诸视觉，也不不诉诸⼤大脑，⽽而是⼀一种持续的快乐。其 杜尚在某种程度上将其艺术家的身份和⽣生涯与现成品的概念进⾏行行了了对接”

波谱艺术

20世纪50年年代兴起的波普艺术则进⼀一步将商品的各种形式及其⽣生产与传播的⼿手段直接引⼊入了了艺术的领域 波谱艺术⼴广泛地认为是对当时的占主导地位的抽象表现主义艺术观念的⼀一个回应和扩展 波谱艺术采⽤用流⾏行行和⼤大众⽂文化中的图像为的是反对艺术中的精英⽂文化，⽤用讽刺刺的⼿手段来突出⼤大众⽂文化元素的平庸和媚俗 “波谱”是“棒棒糖”的⼀一个简化⼝口语词，最早在20世纪50年年代中后期出现，1952年年在伦敦成⽴立的“独⽴立⼩小组”被视为波谱艺术运动的先驱，这是⼀一群年年轻的画家， 雕塑家，建筑师，作家和批评家组成的团体，他们挑战当时现代主义的艺术⽅方法论，质疑当时的艺术观点和理理念。 波谱艺术师流⾏行行艺术的简称，⼜又称新写实主义，因为波谱艺术（pop art）的婆婆通常被视为“流⾏行行的，时髦的”⼀一词的缩写。它代表着⼀一种流⾏行行⽂文化。在美国现代⽂文明 的影响下产⽣生的⼀一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容 随后的60年年代 ，美国波谱艺术引领了了整个波谱艺术运动的⻛风潮。相⽐比英国的浪漫和伤感，美国的艺术家天天被各种⼤大批量量⽣生产的图像 和符号所轰炸，他们的身临其境普遍导致了了创作上的更更为⼤大胆和进取。 波谱艺术运动  安迪。沃霍尔  理理察。汉密尔顿   ⼤大卫。霍克尔 和 罗依。李李奇登斯坦 波谱艺术运动的精神内涵是反抗当时既定的⽂文化权威以及艺术的“精英化”倾向，对传统学院派和现代艺术提出了了质疑和否定，也是后 现代主义的初步形成，时⾄至今⽇日对后现代⽂文化和社会学概念的探讨中都可以从波普艺术运动中找到佐证，⽽而且波普艺术的影响⼒力力也持 续影响着我们的⽣生活

激浪派

激浪（Fluxus）这个词是从拉丁⽂文中演化⽽而来，意味“流动” 他们在新达达主义，喧闹的⾳音乐，视觉艺术，⽂文学，市政规划，建筑和设计师等领域都⾮非常活跃 激浪派到概念 起源于 作曲家 约翰。凯奇 他在 20世纪50年年代对于实验⾳音乐的探索。 《4'33''》 激浪派⿎鼓励“⾃自⼰己动⼿手”的美学，重视简单⼤大于复杂。像达达主义⼀一样，激浪派包括⼀一种很强的反商 业，反艺术的情感，轻视传统的⾃自由市场驱使的艺术世界，⽀支持以艺术家为中⼼心的创作⽅方式。 但激浪派不不同于达达主义的地⽅方在于丰富的情感，对于社会和共产主义怀抱积极的态度远⽐比反艺术 重要的多 激浪派艺术家具有某些特性，例例如智慧和童趣，虽然他们缺乏作为艺术组织⼀一致的身份，这种含 糊的⾃自我定义允许这个团体吸纳更更多的艺术家，包括⼀一些⼥女女艺术家 激浪派除了了刻意的⽆无限制性外，同时坚持集体的统⼀一性。激浪派在精神上和早期的达达主义相似， 强调反艺术的理理论，痛批现代艺术的严肃性。激浪派艺术家运⽤用他们的抽象的表演强调他们在⽇日常 事物和艺术的感官联系，在这⼀一点上，与杜尚的现成品概念有⾮非常深厚的渊源 激浪派艺术通常⽤用“活动”或“事件”去表现，并将这些活动命名为“情境中的最⼩小单位”活动包含抽 象的说明，呈现出了了偶然性和⼀一些意想不不到的效果，并且增添了了观众参与互动的随机性，实现了了 杜尚关于观者完成作品的想法

四种要素组成的 综合理理论 

1。激浪派是⼀一种态度，不不是⼀一个现代艺术运动，也不不是⼀一个艺术⻛风格 2。激浪派是⼀一种中介，激浪派缔造者喜于看⻅见不不同创作媒体相互贯穿 使⽤用所产⽣生的效果，他们通常⽤用⽇日常的物件，声⾳音，图像，⽂文字去创 造这些事物的新组合 3。激浪派作品是简单的，艺术是⼩小的，⽂文字是短的，表演是简洁的 4。激浪派是有趣的，幽默元素总是激浪派很重要的元素之⼀一

观念艺术

⽤用来描述20世纪60年年代中期产⽣生的⼀一类强调观念艺术作品的术语 这些作品要么⾮非常明显地将以前作品强调的视觉重⼼心消除，要么完全抛弃对于艺术 品必须是具有独特性质的永恒追求，⽽而代之以对某⼀一观念或思想的陈设和反映。 观念艺术的定义⾮非常宽泛，包括的范围也很⼴广泛

约瑟夫。孔苏斯 1969年年发表 两篇影响重⼤大⽂文章将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”，它开始审视艺术 ⻆角⾊色，地位以及⼈人们赋予艺术背后所隐藏的东⻄西，探讨交流的界限以及现存各种视觉语⾔言的内在同⼀一 性，测量量到底在多⼤大程度上，艺术冲击⼒力力是来⾃自视觉效果⽽而不不是精神或思维的⼒力力量量

《⼀一把和三把椅⼦子》表达了了如何把艺术的视 觉形式直接向观念过渡的思路路

表达的意义是：

椅⼦子（实物）这⼀一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来， 成为⼀一种幻象（椅⼦子的照⽚片），但⽆无论是实物的椅⼦子还是通 过艺术⼿手段再现出来的椅⼦子的幻象，都导向⼀一个最终是为了了 给⼈人提供⼀一种观念--观念的椅⼦子（⽂文字对椅⼦子的定义），椅 ⼦子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能的关 系的形象的图解。艺术品提供的观念才是艺术的本质 当你想在根本上抓住艺术的本质的时候，你完全可以抛弃艺 术的形式部分，直接去抓住观念部分。根据这种逻辑，对可 视的形的轻视和对内在的信息，观念和意蕴的重视就成了了观 念艺术的核⼼心 也许，⾃自杜尚的⼩小便便池以来，艺术就在观念的层次上存在着， 并且仅仅在观念的层次上存在着。