列夫•伊万诺维奇•伊万诺夫（Lev Ivanovich Ivanov，Лев Иванович Ива

1834年3月2日（儒略历2月18日）伊万诺夫出生在莫斯科。伊万诺夫的童年坎坷，他的父母还没有结婚，一个非常贫穷的母亲，在他11个月大的时候，被送进了一所育婴堂医院（因为他是私生子）三年，1837年，伊万诺夫随母亲被带到了一个有才智并富裕的（虽然不是上层阶级）商人的家庭，她幸福地嫁给了他的父亲，他的父亲蒂奥•阿达莫瓦（Tio Adamova）是从格鲁吉亚来的一个受过良好教育的商人。父母相处得很好，很快伊万诺维奇有了弟弟和妹妹，然后，父母决定合法结婚。结果，他家成为莫斯科有钱的商人。伊万诺夫在很小的时候就表现出对芭蕾的兴趣。他的父亲看到这个男孩对舞蹈的爱好，他的父亲把他引入了舞蹈，伊万诺夫证实他的第一次看表演，是在他父亲的陪伴下，看了几部独幕剧和芭蕾舞剧《唐•璜》。伊万诺夫是多么喜欢芭蕾，他便决定要成为一名舞蹈演员。凭着他的父亲是商人家庭的背景，在他8岁时，他又离开家庭，报名就读于莫斯科帝国芭蕾舞学校（Imperial School of Ballet），这是一所寄宿学校，学生们住在那里学习，并由国家财政出资。莫斯科帝国剧院同彼得堡帝国剧院一样，隶属于帝国剧院管理局，因此剧院的人员之间经常交换。这就发生了还是学生的伊万诺夫在1844年，10岁的伊万诺夫又转入了圣彼得堡的帝国戏剧学校（Imperial Theatre School）学习，当时的俄罗斯帝国，为了推动芭蕾舞艺术的发展，不惜重金聘请法国著名芭蕾专家到俄罗斯来任教兼编导。伊万诺夫在帝国芭蕾舞学校时有许多著名的教师，伊万诺夫有机会与这些著名的教师习舞，其中包括：亚历山大•皮梅洛夫（Aleksandr Pimenov）、皮埃尔-弗雷德里克•马拉维尔纳（Pierre-Frederic Malavergne）、埃米莱•戈雷德鲁（Emile Gredlu）和马里于斯•佩蒂帕（Marius Petipa）的父亲让•安托万•佩蒂帕（Jean Antoine Petipa）。还在学校时，便被帝国剧院芭蕾舞团（Imperial Theater of Ballet）破格录用，他的这种早期就业得到唯一报酬是他可在学校继续接受教育。1850年6月7日首次在让•安托万•佩蒂帕编导的芭蕾舞剧《磨房主》（Le meuniers）中跳“双人舞”。 从那时起，他的名字就不断出现在海报上。与圣彼得堡帝国剧院密不可分，他经常在剧院演出，起初是作为一名舞者，后来成为一名编舞。然后，他就和范妮•艾尔斯莱（Fanny Elssler）一起在朱尔斯•佩罗（Jules Perrot）的芭蕾《卡塔琳娜》（Catarina）、《埃斯梅拉达》（Esmeralda）和《高贵的义女》（La Filleule des Fées）中演出，在朱尔斯•佩罗芭蕾大师的作品中，开始了他的职业生涯。

伊万诺夫是一个令人难以置信的音乐天才，在那里，他以能力出众、出色的记忆力和完美的音高辨识度，在听完芭蕾音乐后，他可以用耳朵记下在钢琴弹奏整个芭蕾音乐。他的这个天赋，立刻吸引了老师们的注意。唯一让老师们生气的是，他太喜欢音乐了，以致于对其它学科不利。在芭蕾舞学校没有得到特别注意。芭蕾舞学校的校长甚至扬言"要摧毁他对音乐控制不住的爱好。"然而，对于他拥有这种特殊才能，在他数次遭到他的舞蹈老师责备后，伊万诺夫被邀请加入帝国音乐学校（Conservatiore of Music）学习，但他不喜欢音乐理论课，所以他从未加入。他创作了很少的音乐片段，后来他为古典舞蹈和芭蕾舞剧创作了“马祖卡舞曲”，“恰尔达什舞曲”和“匈牙利舞曲”，但他从来没有学会把它们写下来。但这也许就是他后来成为编导时，为什么作曲家的音乐能直接感动他的编舞，激发他的想象的原因。

伊万诺夫在学校时，伊万诺夫在一年后表现出足够的潜力，被接受为国家资助的学生并充分表现出了他的承诺，经过多年的学习，成为一名合格的学生。在他16岁生日的时候，也就是1852年3月20日他从学校毕业的前两年，加入了朱尔斯·佩罗(Jules Perrot)领导的圣彼得堡的帝国剧院芭蕾舞团。这种早期工作的唯一报酬就是他继续在学校里接受教育。从此充满了希望，这里有首席舞者朱尔斯•佩罗，马里于斯•佩蒂帕和克里斯蒂安•约翰逊（Christian Johansson），通常在这些显赫人物的面前会使他暗淡，但他每次排练必到，认真地将音乐和编导情况逐一记住。当时，朱尔佩•佩罗负责芭蕾舞团，他担任群舞演员，像许多俄罗斯舞者一样，伊万诺夫没有许多舞蹈可跳。天性谦卑和温柔的人，不想出演与戏剧阴谋和秘密斗争角色，他经常出场很满意小角色，但即使是在他以这样一种方式表演，他还是吸引了评论家、观众和舞台的同事的关注。这一时期，圣彼得堡剧院的领舞埃琳娜•安德雷伊诺夫娃（Elena Andreyanova）和塔蒂阿娜•斯米尔诺娃（Tatiana smirnova）不止一次地表达了想要和他一起跳舞的愿望。由于舞技精湛又不断的积累舞台经验，并为了拓展自己的表演领域，勇于挑战新剧目，因而，伊万诺夫注意到，1853年，在采用一个新的音乐复排了《匈牙利人的小屋》（La Chaumiere hongroise）由埃琳娜•阿德雷雅诺娃（Elena Adnreyanova）主演，并选择伊万诺夫饰演其中的农夫乌尔里希（Ulrich）。在排练厅，伊万诺夫还注意到俄罗斯芭蕾舞演员塔蒂阿娜•斯米尔诺娃，一次她问他是否想跳《关不住的女儿》（La Fille Mal Gardée），因为这样有好处，同年11月3日与他合作了《关不住的女儿》，伊万诺夫没有辜负人们对他的期望，他的处女作表演如此成功出色，佩罗开始让他饰演一些小角色。1854年毕业后，他正式加入了圣彼得堡帝国剧院芭蕾舞团，他的年薪是300卢布。他于1854年在《磨坊主的舞蹈》（Le ballet des meuniers）中饰演磨坊主角色。他被委以古典芭蕾舞剧中独舞人物角色以及次要角色。在圣彼得堡剧院的舞台上工作了四年。直到1856年，他接替了生病的佩蒂帕，才在上演的芭蕾舞剧中出演了主角，成为剧院的一名独舞演员。

1858年，只进行了唯一的一次彩排并要在当天就要公演由圣•莱昂编导的《随军商贩》（La Vivandière）中，他自告奋勇代替生病的佩蒂帕并成功地担任了中小酒保亨斯一角，作为候补演员而声名鹊起， 其中由阿尔米•萨莱丝曼（Army Salesman）饰演玛基腾卡（Markitenka）。在《艾斯米拉达》彩排中还出色地扮演了卫队长弗伯斯（Phoebus）。他学习刻苦努力、谦虚谨慎，在名师身边工作，也使他时常得到充分的教益。

1858年，伊万诺夫被任命在帝国戏剧学校老师，开始进行教学工作，首先在圣彼得堡芭蕾舞学校的低年级女子班教授古典舞蹈。然后，在高年级，他既教高年级女生，也教高年级男生。在他的课程中有著名学生有：奥尔加•普列奥布拉耶纳斯卡（Olga Preobrazhenskaya）、艾丽丝•尼基蒂娜（Alice Nikitina）、耶夫盖丽娅•索科洛娃（Evgenia Sokolova）、叶卡捷琳娜•瓦泽姆（Ekaterina Vazem、亚历山德娜•韦姬娜（Alexandra Vergina）、玛丽娅•戈尔谢科娃（Maria Gorshenkova）、克劳迪娅•库莉谢夫斯卡雅（Claudia Kulichevskaya）、玛蒂尔德•费利科夫娜•克舍辛斯卡雅（Matilda Feliksovna Kshesinskaya）、阿格丽宾娜•加科维莱夫娜•瓦冈诺娃（Agrippina Jacovlevna Vaganova）和谢尔盖•古斯塔沃维奇•列加特（Sergei Gustavovich Legat）等许多未来的艺术家和玛丽娅剧院的独舞者都学习了芭蕾的基础。这一经历都是他日后在芭蕾舞剧创作中取得成功的基础。他的名门弟子对老师的教学才能相当挑剔，因为“古典舞蹈是一门残酷的科学，而仁慈并不是古典舞蹈老师的主要优点。”伊万诺夫的第一批学生之一叶卡捷琳娜•瓦泽姆注意到：“他从来就不是一个好老师——主要是因为他天生的温和和冷漠的性格。他不能强迫自己学习，也不知道如何维持纪律。”

30年后与伊万诺夫学习的阿格里皮娜•瓦格诺娃也赞同她的观点“有两年的空闲时间。年事已高的列夫•伊万诺维奇拖着小提琴(他亲自伴奏)慢悠悠地出现在讲台上……这堂课做得懒懒散散，收效甚微。而且计划相当模糊。”

伊万诺夫本人比任何人都要为他的学生的成功负责：他只是由衷地为这些成功感到高兴。

1866年，出演以圣•莱昂的《金鱼》（Le Poisson doré）。1868年10月31日首演了由切萨雷•普尼作曲/佩蒂帕编导的《康达甫耳王》（Le Roi Candaule）；分别在1869年12月26日和1877年2月4日首演了由明库斯作曲/佩蒂帕编导的《唐•吉诃德》和《舞姬》（La Bayadère），以及切萨雷•普尼的《海盗》、《法老的女儿》和《浮士德》路德维希•明库斯（Alosius Ludwig Minkus）的著名芭蕾舞剧《卡马尔戈》（La Camargo， 1872）。

1869年，圣彼得堡帝国剧院的首席编舞亚瑟•圣-莱昂在圣彼得堡结束了自己的工作，前往巴黎。佩蒂帕被任命为圣彼得堡帝国剧院芭蕾舞团首席芭蕾大师，伊万诺夫被晋升为芭蕾舞团演员的最高职位——首席舞者（这一职位他在1858年已获得），区别是哑剧演员和性格舞舞者（作为一名性格舞舞蹈家，他十分钦佩丹麦伟大的编导奥古斯特•布农维尔（August Bournonville，1805-1879年）。从此，也开始参与一些编舞的任务。传说伊万诺夫他有非常强的哑剧技能，在佩蒂帕生病的时候，伊万诺夫能够替代他一下，因而，伊万诺夫想总归有出头的一天。他在早上排练哑剧场景，晚上，舞者他们成功地表演了！他几乎为每一部复排的保留剧目在忙忙碌碌，然而，伊万诺夫仍然没有声望并拿着微薄的收入，但伊万诺夫在帝国剧院芭蕾舞团的舞蹈生涯中，最重要的是作为一名优秀的古典芭蕾和性格舞舞蹈家在演出。渐渐地，随着时间的推移，伊万诺夫转向了性格舞角色，在这一种舞蹈中，他也显示出自己是一个同样有才华的艺术家。

19世纪60年代和19世纪70年代的伊万诺夫，在圣-莱昂和马里于斯•佩蒂巴编导的芭蕾舞剧中担任主角。虽然突出，但只是简单的模仿。伊万诺夫就被才华横溢、体态优雅、身材匀称和最喜爱的年轻的首席舞者帕维尔•安德列维奇• 盖尔德（Pavel Andreyevich Gerdt）盖过风头，但他在舞台上表演了很长一段时间，甚至担任了首席舞者。此后，伊万诺夫开始终日酗酒并已经停止了训练。

1872年，他到了领取了养老金的年龄，但还留在芭蕾舞团，继续当老师和芭蕾大师。但他仍然继续表演一些小角色。

1878年，伊万诺夫为由耶夫盖丽娅•索科洛娃演出的《小驼背马》（The Little Humpbacked Horse）创作音乐。

1882年，他被任命为帝国剧院芭蕾舞团的舞台监督兼任基训教师和排练教师， 1885年，由佩蒂帕提议，伊万诺夫被任命为帝国剧院芭蕾舞团的第二芭蕾大师，他成为芭蕾大师佩蒂帕的助理（相当于的现代的一名艺术总监助理工作），他被贬到这个职位，是因为他作为舞台监督，已经放松芭蕾舞团演员之间的纪律。作为第二芭蕾大师，伊万诺夫的主要职责是在为帝国剧院芭蕾舞团在不同的舞台编导歌剧中的舞蹈和复排古老的芭蕾舞剧。此外，在春季和夏季的几个月里，伊万诺夫在沙皇的私人冬宫剧院——卡缅伊-奥斯特罗夫剧院（Kamenyi-Ostrov Theatre）和夏宫剧院——红村剧院（Krasnoe Selo theatre）演出小型芭蕾舞剧和娱乐性插舞。事实证明他是佩蒂帕得益的助理，他只能享有分配给他助理的工作并没有独立的主张，伊万诺夫再次表现出他惊人的记忆力，此时派上了用场，他与佩蒂帕一起复排了过去娱乐性插舞。他的音乐性甚至震惊了安东•鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）本人；他从事音乐创作，但他的作曲才能却一无所成：他不会写，也不懂乐谱。

1885年第一次复排了让•多贝瓦尔（Jeau Dauberval）的《关不住的女儿》（第一部全本芭蕾）。

1887年，他为帝国芭蕾舞团学校毕业公演(他在学校教一个高年级班)，复排了佩蒂帕版本的独幕芭蕾《魔法森林》（The Enchanted Forest）并于3月24日在帝国剧院首演并深受好评。情节重复了浪漫芭蕾的套路，用现实世界来对抗梦想世界。一个匈牙利姑娘被雷雨困在森林里。森林中的精灵被这个姑娘的美貌所吸引，提出让她做树精的情妇。但及时赶到的新郎和其他农民把她从困境中解救了出来。德里戈的音乐具有优美灵活的旋律模式，也恢复了浪漫芭蕾的传统。这导致了舞蹈编导的简单但富有诗意的决定的完整性。浪漫主义固有的幻想与民间传奇的结合体现在古典的、有性格舞蹈中。群舞包括森林女神群舞、女主角、森林天才和他的魔法随从的表演。一切都以一场匈牙利舞结束。在这一年的10月4日首演了《哈勒姆的郁金香》（The Tulip of Haarlem），这部芭蕾舞剧是由一个普通的作曲家伯里斯•费丁霍夫-谢尔男爵（Baron Boris Fitinhoff-Schell）谱写的。演出被认为是非常成功的，证实了一个经验丰富的专业的声誉为教师编舞，但仅此而已。

1888-1891年，伊万诺夫在沙皇的私人冬宫剧院上演的芭蕾舞剧和歌剧中的舞蹈作编导。

1888年，他根据不同的作曲家的音乐创作的独幕芭蕾《塞维利亚美女》（The Beauty of Seville），在几个演出季演出和由亚历山大•弗里德曼（Alexander Friedman）作曲的《丘比特的恶作剧》相继上演。伊万诺夫已建立了一个经验丰富但并非独创的专业人士的声誉。但是，也出现了意想不到的才华横溢的情况——例如：1890年为鲍罗丁（Borodin）的歌剧《伊戈尔王子》（Prince Igor）中的“波罗维兹之舞”（Polovtsian Dances）。伊万诺夫深深敬佩鲍罗丁舞蹈音乐的精神和结构。在一组复杂的舞蹈组曲中，他表现了气势磅礴的元素日益增长的紧张感和狂欢感。作曲家鲍里斯•阿萨菲耶夫（Boris Asafiev）院士后来写到过：“这些元素是：波洛维茨舞蹈狂野的节奏、和声和主题……”。在一套复杂的、精心编排的舞蹈组曲中，伊万诺夫巧妙地预见到了芭蕾的未来可能性，将古典舞蹈和性格舞蹈的色彩混合在一起，在组合中发现了新的色彩。评论家们慷慨地赞扬了波洛夫茨营的舞蹈场面，而且……没有提到编舞的名字。现在还不是欣赏他开创性举措的时候。半个世纪后，1890年参加首演的亚历山大•谢里亚耶夫（Alexander Shiryaev）在他的回忆录中写道:“我们习惯性地说，这些舞蹈创作的所有优点都只属于福金。事实上，他只是通过伊万诺夫的舞蹈的动机来加强、复活、提高、装饰了细节。”后来证明，伊万诺夫在性格舞蹈领域掀起了一场革命。20年后，福金编导的“波罗维兹之舞”完成了这一革命。

1892年，为尼古拉•里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov-Nikolai Andreivitch）芭蕾歌剧《青春》 （Mlada）中创作了舞蹈和《丘比特的恶作剧》（Cupid's Prank）。

1883年，为表彰他杰出的工作，授予他金质奖章和斯坦尼斯洛斯勋带（Stanislaus ribbon）。1891年，他被授予斯坦尼斯洛斯三级奖章（Order of Stanislaus， 3rd Class）， 1893年，被授予安妮三等奖章（Order of Anne， 3rd Class）。

伊万诺夫说：作为一名舞蹈演员和舞台监督，在他编导的时候，能很好的利用他的经验。首先，伊万诺夫作为一名以音乐结构和感情内容为基础创作舞蹈的编导，他不是为独舞演员如何在技术上试图辉煌的炫耀。同样，伊万诺夫首先有为芭蕾舞团编导全剧的潜能。

1892年，伊万诺维奇60岁了。当然，他觉得自己有能力做更多有创造性的工作，但显然他履行了第二芭蕾大师的职责——他从不试图领先于任何人，他害怕冒犯。他以传统的俄罗斯方式避免了崩溃和烦恼，伏特加酒也被纳入艺术环境的传统饮料，而不仅仅是在俄罗斯艺术环境中。

同样在1892年，彼得堡剧院开始了新的演出，由彼得•伊里奇•柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）作曲的芭蕾舞剧《胡桃夹子》。帝国剧院的院长伊万•亚历山德罗维奇•弗谢沃洛日斯基(Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky)的构想不仅是上演一出芭蕾舞剧，而是创造一场盛大的演出，与芭蕾舞剧一起上演的，还应该向观众呈现一部新歌剧《爱奥兰塔》(Iolanta)；演出的大致轮廓是由彼得堡帝国剧院芭蕾舞团的首席编导佩蒂帕拟定的，他本应策划整个演出，并且已经完成了基本的舞蹈编排。但是佩蒂帕生病了。他的助手、第二芭蕾大师伊万诺夫不得不紧急代替佩蒂帕。于是，伊万诺夫成为杰出芭蕾舞剧柴可夫斯基《胡桃夹子》（The Nutcracker）的第一编导。当伊万诺夫始开作手编排时，他必须明确地遵照佩蒂帕的详细台本指示，被迫采用由佩蒂帕的提出的意见和方案，尽管即使佩蒂帕认为柴科夫斯基音乐有成败的可能性，如果伊万诺夫没有打算发展它的话，也不可能获得成功。《胡桃夹子》的音乐要求编导在舞蹈中创作出与之相称的诗意化。伊万诺夫面临着艰巨的任务，对他而言似乎如此。他不得不满足剧本的条件，并真诚地认为佩蒂帕的美学是永恒不变的，所以他不是以最好的方式上演芭蕾舞剧，而是在一个舞蹈场景中，排除在情节之外，而是深化了音乐交响化的作用，致力于编舞场景的交响化，他努力跟着佩蒂帕的发展和实践，但它仍然是伊万诺夫最初的编排，他不得不根据自己的设计完全独立地编导的一些场景，例如：第一幕结束的“雪花圆舞曲”，伊万诺夫取得了真正的创新成果，这个场景成为了装饰性的表演，现在该场景的编排丢失了。

《胡桃夹子》于1892年7月24日首演，获得了巨大的成功，但是在海报上列出唯一编导的名字却是佩蒂帕。他那具有儿童心理特征的天真烂漫的想像力，那色彩斑斓的"巧克力舞"、"咖啡舞"、"杏仁舞" 和"茶舞"的舞段，庞大的"雪花圆舞曲" 通过群舞的图形造成的幻觉，以及不朽的圣诞节题材，成为了西方世界男女老少每年在圣诞节最为喜闻乐见的芭蕾剧目。

就在那时，60岁的伊万诺夫终于宣布自己是一名重要的艺术家，他的编舞最终得到了充分的认可。他的美学与音乐的审美是一致的，正是他的音乐性把伊万诺夫推到了芭蕾舞团的首席芭蕾大师的位置上，尽管他仍然是第二芭蕾大师。

后来，很明显伊万诺夫作品的成败主要取决于音乐。佩蒂帕知道如何将非交响音乐编导“交响化舞蹈”，伊万诺夫只是在遇到柴可夫斯基的音乐后才发现了他非凡的才能。对伊万诺夫来说，音乐不是芭蕾舞的仆人，就像佩蒂帕有时所做的那样，而是决定形象本质的女主人。这就是伊万诺夫作为舞蹈编导所取得成就的源泉。

有很长一段时间，人们认为伊万诺夫在芭蕾舞剧《胡桃夹子》中的编舞完全是错误的。但事实并非如此。或者更确切地说，并不完全如此。复排上演虽然不完全，但是把“雪花圆舞曲”荣耀归结给编导，但它真的遗贵失了，在20世纪初，伊万诺夫在《胡桃夹子》中重新编导了（不幸的是，不是完全）舞蹈，由彼得堡帝国剧院芭蕾舞团的编导尼古拉•格里戈里耶维奇•谢尔盖夫（Nikolay Grigorievich Sergeev）采用了特殊的舞谱系统进行了记录。在俄罗斯1917年革命的一年后，谢尔盖耶夫离开俄罗斯，随身带着了圣彼得堡帝国剧院芭蕾舞团的芭蕾舞剧舞谱记录。今天，谢尔盖耶夫的收藏保存在哈佛大学图书馆（美国）中，以供查阅。

1893年，伊万诺夫在告别演出中，为了义演与与玛丽•佩蒂帕（Marie Petipa）一起跳了西班牙舞蹈。同年，他与与恩里科•切凯蒂（Enrico Cecchetti）合作编导的《灰姑娘》（Cinderella）（第二幕）。

1894年夏天，亚历山大三世皇帝的女儿，大公爵夫人克塞尼亚•亚历山德罗夫娜（Ksenia Alexandrovna）即将结婚了。期间的传统要求婚礼作为一个国家大事举行。许多外国客人，除了食物和饮料，不得不接受一个文化节目。作为一名对音乐有相当灵敏的著名芭蕾大师，在玛丽娅剧院（Mariinskii Theatre）非常需求伊万诺夫的作品，所以他被邀请与佩蒂帕一起编导了由里卡尔多•德里戈（Riccardo Drigo）作曲的芭蕾舞剧《苏醒的花神》（The Awakening of Flora ），这部芭蕾舞剧非常成功，后来在玛丽娅剧院向观众公演。舞蹈家安娜•克里丝蒂亚诺夫娜•伊甘森(Anna Khristianovna Ioganson)选中它为她做告别演出。

1893年春，伊万诺夫为芭蕾舞学校重新上演了自1818年起在俄罗斯上演的喜剧芭蕾《魔笛》（The Magic Flute），这是由里卡尔多•德里戈作曲的一部独幕芭蕾，《魔笛》是为戏剧学校的私演而创作，稍后成为世界著名的作品，也是巴甫洛娃芭蕾舞团（Pavlova company）的保留剧目

1893年11月6日(俄略历10月25日)，柴可夫斯基去世。在柴科夫斯基逝世一年后，为了纪念他，帝国剧院的管理层决定在同一季将于1894年3月1日（儒略历2月17日）和3月6日（儒略历2月22日）举行了两次音乐会。《睡美人》和《胡桃夹子》的票房在帝国剧院成功在这方面起了重要作用，人们希望新版《天鹅湖》能取悦已经爱上柴可夫斯基的芭蕾观众。佩蒂帕拒绝了这个创作，工作委托给了列夫伊万诺夫。伊万诺夫接受了任务。伊万诺夫在柴可夫斯基的音乐会复排上演《天鹅湖》（Swan Lake）第二幕 "天鹅湖畔"，大获成功。其中小天鹅“四人舞” (Pas de quatre)，后来永远载入了世界芭蕾舞史(作曲家在第四幕中将其称为完全不同的舞蹈)。他用了最聪明的方式。世界文化把这部杰出作品的出现归功于他。作为一个敏锐的音乐鉴赏家，伊万诺夫了解《天鹅湖》的结构和前两次上演失败的原因。芭蕾舞剧《天鹅湖》重新带回了浪漫主义芭蕾的风格，这种风格似乎已经退回了遥远的过去。

著名的编导佩蒂帕并不是真的想研究这部芭蕾舞剧，但当看到音乐会上演出的《天鹅湖》中的第二幕中“盛大的舞步”（Grand Pas）时，完全被他的助手完美无瑕的作品迷住了， 佩蒂帕想迅速重新复排上演《天鹅湖》（莫斯科大剧院（Moscow Bolshoi）在1877年和1882年已经上演，因为演出不成功，在保留剧目中持续时间不长，然后停演），佩蒂帕邀请伊万诺夫继续编导这部芭蕾舞剧，并与他一起上演了整部芭蕾舞剧的演出。他们决定对剧本做些改动，因为邀请了这位谦虚的柴可夫斯基的弟弟。伊万诺夫被委派为编导其中第二幕，第四幕（称为"白色芭蕾"）及第三幕中的“匈牙利恰尔达斯舞”（Pas Hongrois （Hungarian Dance））和“那不勒斯的塔兰泰拉舞”（Danse Vénitienne （Neopolitan/Venetian Dance））佩蒂帕编导了《天鹅湖》中的第一幕和第三幕。佩蒂帕编导的部分将纯洁的天鹅公主与恶魔的女儿奥吉莉娅进行了对比，巧妙地、热情地嘲笑地恶魔的女儿击败天鹅的舞步。

在列夫•伊万诺夫之前，在所有的芭蕾舞剧中，所有有翅膀的动物都装饰了着带有翅膀的服装。他对古典芭蕾舞剧进行了彻底的革新，摒弃了巨大的翅膀，并与古典芭蕾相反，用手部的动作来表现天鹅翅膀的扇动。二十世纪芭蕾舞界唯一幸存下来的翅膀是《希尔维娅》中的微型翅膀，后来传到了芭蕾舞剧《肖邦风格》中。此外，所有群舞场景(“天鹅”)已不再是“装饰”或只是作为一个指定的场景。作者的一个巧妙的发现是群舞的象征语言，它似乎呼应了主角的主要姿势和手势，强调、深化和加强了奥吉塔所经历的状态。伊万诺夫的浪漫风格的表演不仅给芭蕾舞团以新的生命，而且使它不朽。

《天鹅湖》于1895年1月15-27日在圣彼得堡的玛丽娅剧院上演。配乐由里卡多•德里戈(Riccardo Drigo)修订。此剧为伊万诺夫施展才华创造了天地，是他在芭蕾舞团的最高成就的作品，他在突出舞剧的主题、塑造天鹅的舞蹈形象方面，他擅长在舞台上编排群舞的精美队形和构图图案，在群舞和独舞、双人舞的有机结合方面，以及充分领会作曲家的内心世界的基础上，在舞蹈交响化多层次结构的的处理编舞形式方面，都有出色的创造，从而使这部芭蕾舞剧步入了经典古典芭蕾作品的行列。尤其是在第二幕中，为芭蕾舞剧的成功作出了重要贡献（虽然少数人对作者有争议，企图质疑他是作者，将整个芭蕾归咎到佩蒂帕的名下）。

伊万诺夫所做的努力也使他成名，成为了一位伟大的艺术家，为俄罗斯编舞史开启了一个新时代。柴可夫斯基在创作《天鹅湖》时，并不了解编舞家的强大能力。自由预先确定了音乐形式的原创性，而现在它为伊万诺夫提供了新的机会。这是第一次，佩蒂帕的权威现在成为了伊万诺夫的可选项。伊万诺夫，在表面上像在看似是在控制的范围内，但还实现了芭蕾舞剧院尚未见过的诗意概括。伊万诺夫从小接受的是19世纪古典芭蕾的熏陶，他对它们表示了敬意。在第二幕的开始，奥杰塔演了一段很长的哑剧，讲述一个邪恶的巫师如何把她变成了一只天鹅。模糊了19世纪古典芭蕾形式的轮廓，以便更好地传达心理化内容的真实。现实与幻想相互联系，有助于渗透到人物的深层内在生活。《天鹅湖》使芭蕾舞艺术超越了悲剧。在芭蕾神话故事的常见情境中，当时俄罗斯艺术所共有的精神悲剧，一代人的悲剧，昭示了自己。为此，有必要听听柴可夫斯基时代的声音和音乐！柴可夫斯基和伊万诺夫的音乐和舞蹈理念，将芭蕾童话带入了《天鹅湖》创作时在黑暗时代，对美丽的命运进行诗意思考的领域。近百年来，《天鹅湖》在它的演出中历经演变，唯有他所编导的第二幕被视为十九世纪浪漫主义芭蕾的巅峰，至今仍按原样被保留着。

1894年，伊万诺夫与恩里科•切凯蒂合作重新编排了《葛蓓莉娅》（Coppélia），其创作的版本是目前版本中的经典版本，成为20世纪许数剧院演出此剧时使用的是他们创作的版本。

1896年，伊万诺夫编导一部独幕芭蕾舞剧《埃西斯与加拉蒂亚》（Acis and Galatea）。 1897年，他被邀请到华沙为歌剧上演芭蕾舞和舞蹈。同年，他上演了佩蒂帕的《纯洁的市场》（Le Marche des innocences）和《停止受难》（La halte de la cavalerie），以及他自己的《魔笛》。3月，《帝国的女儿》（The Mikado's Daughter）首演，但只表演了几场后就结束了。大约在1900年，伊万诺夫根据利茨（Litcz）的音乐编排了“恰尔达什舞蹈”（Czardas dance）。

伊万诺夫的个人生活：他结过两次婚，和每个妻子都生有三个孩子。第一次是和女演员、歌手和舞者维拉•亚历山德罗夫娜•莉娅多娃（Vera Alexandrovna Lyadova，1839-1870）（在学校毕业后直接被圣彼得堡帝国剧院的芭蕾舞团录取），并在1857年他第一次编导的《波尔蒂契的哑女》（La Muette de Portici）中一起跳"西班牙舞" ，1859年，伊万诺夫将他编导和创作的作品题献给她，他们于同年结婚。莉娅多娃也是一位年轻歌剧艺术家，她的舞台生涯开始于舞蹈演员。她出生于一个戏剧世家：父亲亚历山大•尼古拉耶维奇•利亚多夫(Alexander Nikolayevich Lyadov)是帝国剧院著名芭蕾舞指挥家：她的叔叔，她父亲的哥哥康斯坦丁•尼古拉耶维奇•利亚多夫（Konstantin Nikolayevich Lyadov）是歌剧院的首席指挥，维拉的表姐维拉•莉娅多娃•安纳托利•康斯坦丁诺维奇•利亚多夫（Vera Lyadova Anatoly Konstantinovich Lyadov）是位作曲家和指挥家，妹妹瓦伦蒂娜•康斯坦丁诺夫娜•莉多瓦-萨里奥蒂（Valentina Konstantinovna Lyadova-Sariotti）是一位戏剧演员。作为一名歌剧演员，莉娅多娃短暂的职业生涯达到令人难以置信的高度，很快成为俄罗斯第一位歌剧明星女主角。她觉得自己配得上一个更富有、更显赫的丈夫，这段婚姻起初很幸福，但1869年，伊万诺夫为她申请了一个单独的居留许可，在妻子的提议下，最终以离婚告终。而这件事不仅发生在“明星化”的妻子身上，悲痛也降临到了他们的家庭中。后来，伊万诺夫写道：“我们有三个儿子，第一个在婴儿期就死了，还剩下两个：他们中最小的一个又聋又哑。”。他以“传统的俄罗斯方式”来拯救了自己，他从伏特加酒的麻醉中来解脱自已。1869年，无法忍受家里的气氛，维拉•利亚多娃离开了丈夫。1870年3月维拉因病去世。然而，过了一段时间，他又结婚了。他的第二任妻子是瓦尔瓦娜•德米特里夫纳•马尔楚吉娜（Varvara Dmitrievna Malchugina，1855年- 1941年）（艺名是马尔楚吉娜（Malchugina），1873年，她从莫斯科转到圣彼得堡帝国剧院(与她同时工作的还有另一位芭蕾女首席柳博夫萨•维特斯卡娅（Lyubov Savitskaya），她最终成为佩蒂帕的妻子)，他们于1875年结婚。

伊万诺夫一直在努力的工作，但直到他的去世，仍然是佩蒂帕的助手，在他的50岁生日时，他宣布的"美好的希望"是在去世后作品还能上演。

1899年，他完成了短篇回忆录：自传(我的小回忆录)，出版在《彼得堡公报》，1901年12月13日，第5页。

在他生命的最后，伊万诺夫再一次展示了他的才华。1900年10月，圣-莱昂(Saint-Leon)编导的芭蕾舞剧《小驼背马》（The Little Humpbacked Horse）重新复排上演时，他根据李斯特的“第二狂想曲”音乐补充了《小驼背马》最后一幕的多样性。他们忘了把编导伊万诺夫的名字写在海报上。评论家称这首狂想曲是“一部完整的舞蹈诗”。成功的原因是伊万诺夫对音乐的诠释，一种典型的交响舞蹈人物。“狂想曲”成为列夫•伊万诺夫最后的杰作。

伊万诺夫工作一直很努力，在他庆贺50岁生日时宣布，他“最大的愿望”是“在工作中死去”。1901年，当他与帕维尔•安德列维奇• 盖尔德准备新作品《希尔维亚》（Sylvia）的时候，由长期紧张和疲劳从而生病，最后由盖尔德完成，首演在他死前9天举行。然而，他总觉得自己的才华并没有得到应有的承认， 1901年11月，当他在工作时病倒了并于当年的12月11日（儒略历24日）在贫困中于圣彼得堡逝世。他给我们留下 一些最伟大的芭蕾作品，从而成为保留剧目。

但是，伊万诺夫有太多的作品已经永远失去了，无可替代忘记了的芭蕾舞剧《胡桃夹子》中的“雪花舞”，芭蕾舞剧《丘比特的恶作剧》和《魔法森林》等等。他的编舞技艺曾被官方评论家称赞为很有才华，并广受赞誉，但为何如此之快就被人遗忘，而没有任何东西保存下来呢？就好像有人在故意破坏这一切，而在这位杰出的编导的背后，他自己一直以酒鬼和失败者情结而声名狼藉。有消息称这是“其他人的野心”——但这是谁的野心呢？谁会有这样的力量去反对御用芭蕾舞团的第二芭蕾大师呢？他是第一位才华横溢，登上世界芭蕾高峰的人吗？

现在所有的赞誉都不得给了佩蒂帕。第二芭蕾大师伊万诺夫的名字在这样的背景下不知何故被遗忘了。或者是因为固执地保持沉默。

他的学生马蒂尔达•克谢欣斯卡娅(Matilda Kshesinskaya)是这样评价的：“伊万诺夫 “他的天赋没有得到充分发挥，他没有创造出在不同条件下能发挥的所有东西。”一方面是他天生的懒惰，另一方面是他的位置，在这个位置上，首席编导佩蒂帕统治着一切，总是可以拿着他的芭蕾舞剧稍微改变成为自己的风格，所以，后来仍然是佩蒂帕的芭蕾舞剧。”

他悄悄地把痛苦写在他的回忆录中：“我的上帝，我的上帝，已经在这里花费了多少精力，由于受伤的自尊心，羞辱人的尊严而感到多少心血和被宠坏了，但这是艺术家的一生，然而，这回头看，这些回忆对我来说是非常愉快的……”。伊万诺夫死后10年，他的遗孀，舞蹈家瓦尔瓦娜•德米特里夫纳•马尔楚吉娜在他的回忆录中写道：“我忍受了佩蒂帕的许多不公。”

但时间的流逝。另一个时代到来了，当被遗忘的过去时代的名字被记起的时候。杰出的俄罗斯芭蕾舞大师伊伊万诺夫就是其中之一。

虽然伊万诺夫没有给俄罗斯芭蕾舞团留下多少遗产，但他的影响确实在米哈伊尔•福金的革命性作品中结出了丰硕的成果。

他在日记中写道： “不要把你的职业仅仅作为谋生的手段，让它作为一门艺术，愿你永远得到精神和力量的快乐，你有信心奉献你的灵魂。“

伊万诺夫是一个对金钱始终追求不懈的人，伊万诺夫即是在他生命的最后时候，也被迫向帝国剧院芭蕾舞团申请提供经济上帮助，因他为帝国剧院芭蕾舞团踏踏实实服务了50年。他每次提出要求的钱，剧院似乎总是给他，即使觉得他能够偿还的机会不大。然而，在他去世后，剧院仍然继续支持他的家人多年。

列夫•伊凡诺夫是俄罗斯第一代本土芭蕾编导，是著名俄罗斯古典芭蕾舞剧《胡桃夹子》、《天鹅湖》编导和俄罗斯古典芭蕾学派创始人之一，他开启了俄罗斯芭蕾本土化的大门，将俄罗斯民族性格与芭蕾艺术紧密的结合在一起，创作出他们那一代人值得骄傲的第二个芭蕾艺术的“黄金时期”。

在19世纪的俄国芭蕾界，著名的编导大多是国外来的舞蹈家，而在俄国土生土长的伊万诺夫能成为世界一流的芭蕾大师，就不能不成为俄国人的骄傲了。历史因素所造成甚至是谜一样伊万诺夫已经悄然逝去。伊万诺夫生前很少受到赞扬。直到他去世后的30年，人们才意识到伊万诺夫是一位重要的、富有创新精神的编导，从而开始接受并认可他的作品，包括永恒的芭蕾舞剧《天鹅湖》，根据权威《国际舞蹈百科全书》（International Encyclopedia of Dance）中称伊万诺夫的《天鹅湖》 "是一部站在十九世纪的俄国和世界芭蕾的纪念碑。"。虽然他离开了，没有给我们留下一部大型的芭蕾作品，但伊万诺夫影响了米哈伊尔•福金（Mikhail Fokine）为俄罗斯芭蕾改革作品的成果。他被认为是十九世纪后期的俄罗斯芭蕾舞和俄罗斯编导的灵魂，他的作品代表了俄罗斯芭蕾学派历史中的最高点。

据说伊万诺夫在编舞中充分利用了自己的舞蹈经验和舞台指导经验。伊万诺夫是第一个根据音乐的结构和情感内容编排舞蹈的人，而不是试图炫耀他的首席舞者的高超技术。伊万诺夫也是第一个充分利用群舞潜力的人。他擅长在芭蕾舞剧《胡桃夹子》中的“雪花舞”和《天鹅湖》的第二、四幕中与乐队一起在舞台上创作图案和形状。

在编舞方面，伊万诺夫的风格更接近他成长的浪漫主义时代，而不是佩蒂帕的新古典主义时代。然而，他从未真正从佩蒂帕的羽翼下逃脱。舞蹈评论家芭芭拉·纽曼（Barbara Newman）写道：“暂时摆脱了佩蒂帕剧本的约束，他的“雪花圆舞曲”使伊万诺夫注意力集中在暴风雪的物理外观和情感，并创作出了一部完美体现音乐的简约主义杰作并获得了一致的好评。”

伊万诺夫有一个传奇的音乐耳朵。他为古典舞蹈、芭蕾舞、玛祖卡舞和匈牙利恰达舞创作音乐，尽管他从未学过写作。也许这就是为什么作曲家对他的编舞有如此直接的影响，唤醒了他的想象力。《国际舞蹈百科全书》这样评价伊万诺夫的创作经历：“作为一名编导，伊万诺夫的想象力完全依赖于音乐：它决定了芭蕾形象和风格的本质，表演的成功或失败直接与音乐的质量成正比。”

伊万诺夫在帝国剧院芭蕾舞团合作编导或上演了近20部不同的芭蕾舞剧，是由他本人创作，以及一些与佩蒂帕合作的，但是，在他的一生中，很少承认他的艺术成就，甚至连佩蒂帕这样伟大的编导家也常常把他的成果占为己有，但在节目单上佩蒂帕的名字总是排在第一，因此他没有得到多少赞扬。伊万诺夫自己也承认，他是从来不会自己作出决定的，所有的得经过首席舞者，然后是芭蕾大师和最终佩蒂帕的助手，他成为一个由他的上司指挥的编导。那个时期，他与佩蒂帕之间有协议，他的编排总是要得到佩蒂帕的批准，佩蒂帕经常改动或修改。虽然他也许缺乏自信心，但伊万诺夫也创作一些奇妙凄美的芭蕾作品。尽管如此，对于他那出类拔萃的才能，仍然是无用武之地的原因，芭蕾历史学家仍有分歧，赞成佩蒂帕的一派紧称，认为伊万诺夫只是一个称职的工匠，维护伊万诺夫的一派认为是由于佩蒂帕不能容忍、嫉妒一个不断上升的编舞天才。《国际舞蹈百科全书》中称：造成伊万诺夫的默默无闻、怀才不遇的原因有六个原因：第一，他性格谦逊（也许是缺乏自信心）和非常平和的性情；第二，他处在一个俄罗斯人普遍尊重来自欧洲的外国艺术家在俄罗斯编舞的时代；第三，时候，在所有的注意力都集中在芭蕾舞女演员身上的时候，他在跳舞；第四，他的编导工作总是在处于著名佩蒂帕的阴影之下；第五，在他的职业生涯后期，当他遇到柴科夫斯基音乐时，才显示了他的才华；第六，正如《国际舞蹈百科全书》所言，他的"偏爱和品味超越他的时代"。虽然在俄罗斯芭蕾舞的历史上很难排名伊万诺夫和佩蒂帕谁的重要性，总的来说，伊万诺夫一方面是因为他是一个谦虚的人，部分的原因，他编导的方式被认为是不同于以往任何的芭蕾大师，他的编导的感觉更接近浪漫主义时代，他在上升中超过了新古典时期的佩蒂帕。这是因为他采用的是“交响芭蕾”的方式在编导。现今芭蕾理论家认为，伊万诺夫“交响芭蕾” 的编导方式，深深影响到在米哈伊尔•福金并受到很大的启发，福金是在浪漫芭蕾中最先使用群舞来展开芭蕾舞剧的情节或主题的一名编导。

或许应该记住伊万诺夫在自己日记中最近的一段话：“愿你永远有勇气和力量，不再把你的职业仅仅视为一种谋生手段，而是一种你决心奉献自己的灵魂的艺术。”

附：

A．列夫·伊万诺夫创作的角色：

1858年-佩蒂帕编导的《摄政时代的婚礼》（A Marriage Under the Regency）-塔兰泰拉舞伴法国巡回舞者普森

1862年-佩蒂帕编导的《法老的女儿》中的塔-霍尔

1866年-圣-莱昂根据明库斯编导的《金鱼》中的角色

1866年和1868年-佩蒂帕编导的《萨塔内拉》（Satanella）中的弗雷德里克伯爵

1868年-佩蒂帕编导的《坎道列斯王》（Le Roi Candaule）吉格斯

1871年-佩蒂帕根据明库斯音乐编导的《堂·吉诃德》中的巴西里奥（在圣彼得堡上演，在1869年之前，在莫斯科大剧院首演）

1872年-《卡马尔戈》（La Camargo）中的韦斯特里斯（Vestris）

1874年-佩蒂帕根据玛丽亚·塔格里奥尼（Maria Taglioni）版本复排的《蝴蝶》中的贾玛。

1875年-佩蒂帕根据明库斯音乐编导的《强盗》中的门多萨（Mendoza）

1876年-佩蒂帕根据明库斯音乐编导的《珀琉斯的冒险》（The Adventures of Peleus）中的阿多尼斯（Adonis）

1877年-佩蒂帕根据明库斯音乐编导的《舞姬》中的索洛尔

1877年-根据明库斯音乐编导的《海盗》中的康拉德

1877年-佩蒂帕编导的《浮士德》中的情人

1877年-佩蒂帕根据朱尔斯•约瑟夫•佩罗版本复排《埃斯梅拉达》中的菲比斯和克洛德·弗罗洛

1877年-佩蒂帕编导的《关不住的女儿》中的科林