这册笔记系列以张少康先生的《中国文学理论批评史教程》为主，增加了自己的理解和整理，以及少量研究生考试的问题。

《中国文学理论批评史》这本书的分量，被大大的削减过，为的是重点突出、控制篇幅——再详细一点说，无非是为了对某些【基本规律】、【主要特点】、【代表性理论批评家】和【著作（原典）】进行提纲挈领的概说。

虽然文学理论的概念来自海外，但并不代表本土就缺乏这样的理论，恰恰相反，数千年的历史里历朝历代都有对创作经验的总结、文学观念的转变、审美理想和审美趣味的表达体现。

我们应该了解文学传统和艺术精神，并和西方文艺美学进行比对，建设当代新的文艺理论，繁荣当今的新文学创作——1997年，张少康先生在北大承泽园如是说。

系列目录：

起源-先秦

——儒家·道家

 

发展成熟-汉魏六朝

——经学、玄学，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》

 

深化拓展-唐宋金元

——唐前期和【诗境】、唐后期，苏轼和北宋文论批评、严羽和南宋金元理论批评

 

繁荣鼎盛-明清

——复古和反复古、明代小说戏曲、王夫之·叶燮、清代小说戏曲、前中期的诗词理论

 

西化-近代

——传统方的总结概括、革新方的交汇【梁启超和王国维】

先秦篇预热

先秦篇的重要主题：

【文学批评的受制因素】必须先有文学，然后才有文学批评，后者和如下因素息息相关

①自然和社会的认识、

②社会生产力的发展、

③科学技术和思维能力的水平、

④思想文化和伦理道德的状况、

⑤文学在当时社会生活中的地位。

 

【先秦时期文论特色】原初的文学理论批评受制于“文史哲不分、诗乐舞合一”的局面有几个颇为鲜明的特色：

1、整体的：表现为对整体文化的描述，无法脱离对总体文化的叙述

2、政用的：和政治、哲学强相关（原因：知识阶层为士族，西方知识阶层为教会教士或贵族）

3、文艺一体：艺术思想和文学思想紧密相关（这点和西文类似，西文论脱胎于悲喜剧理论）

4、散篇的：完全没有专门的艺术论述，散落在各种论文里的吉光片羽为以后深入问题研究埋下了伏笔

 

Q：《诗》、《书》，义之府也；《礼》、《乐》，德之则也。”体现了什么问题？

A：当时人们并没有把诗、乐作为单纯的艺术品，而是把它们作为政治、伦理、道德修养方式来对待的。

 

【“文质彬彬”】

本来不是说文学，而是指人的思想品质和文化的关系，但它后来直接影响到对文学创作的内容与形式关系、质朴和华丽的不同风貌关系的理解。

【“言”和“辩”】

二者的论述，本是指一般性的语言表达和辩说才能的问题，原也无关乎文学，但文学是语言的艺术，是以语言和文字为工具和媒介的，它也是被包括在“言”和“辩”之内的——所以对“言”和“辩”的要求，也包含了对文学创作的要求。（百家诸子对政论和辩论术的要求）

【政治和文艺美学】、【文艺理论起源性】

儒家的“仁政”学说不仅直接导致“与民同乐”美学思想之产生，而且成为后代提倡“风雅比兴”与“实录”原则的思想基础。

庄子关于“虚静”、“物化”的论述，关于“有无”、“形神”关系的论述，关于言意关系的论述，都成为后代文艺创作理论的重要依据。

（文字学、画论、诗论、乐论和文艺观）文字创造蕴藏着丰富的文学思想，“文”的概念受原始绘画的启发而产生的（说文解字），早期的画论和文学理论也是相通的——所以诗评和乐评几乎合而为一，可以说乐论派生诗论。

萌芽篇 第一节 文学的起源和初期的文学观念演变

【早期文艺的“生存功利性”】

最初的文艺之产生是与人们为取得生活资料的努力奋斗和丰硕收获分不开的，（文艺的起源：生存劳动的衍生品）

举例：距今六七千年前的半坡人在陶器上所画的奔跑的鹿、游动的鱼以及嘴里含着两条鱼的人面像，大汶口人按肥猪形象制作的红陶兽形器。

 

而他们在进行原始的文艺创作时，也鲜明地表现出了模仿自然的思想，《吕氏春秋·古乐》篇曾说帝颛顼“令飞龙作效八风之音”，又说帝尧“命质为乐，质乃效山川溪谷之音以歌”。至于“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，则更可以看出这两方面思想的结合。

 

【早期文艺的“宗教性”】

原始时代的文艺还往往和图腾崇拜和原始宗教有着很密切的联系，他们把文艺看做是一种通神的途径和方法，《左传》中记载夏代的“九鼎”上有精彩的图画，“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下以承天休”。

 

【“文”之概念的演变】

广义上的演变——

文学观念和文字（或者语言）创造，是紧密地联系在一起的。

→先民的文身和记号是文：《说文》中所解释的：“文，错画也，象交文。”

→色彩的交错为“文”：《乐记》中说的“五色成文”的观念。

→错画或修饰性的事物形式存在也是是文：《系辞》所说的：“物相杂，故曰文。”

→再继续引申到社会事物亦有“文”。政治礼仪、典章制度、文化艺术，均可称“文”。人的服饰、语言、行为、动作，亦可为“文”。

这种宽泛的“文”的概念在某种程度上是与“美”的概念接近的，是指事物一种美的形式。

 

狭义上的演变——

对文学理论批评和文学观念发展影响最大最直接的是比上述广义的“文”稍微狭隘一些的文化之“文”。

文化之文：

《论语》中记载孔子所说的“郁郁乎文哉，吾从周”以及“天之将丧斯文也”中的“文”，指西周的文化。孔子所说的：“行有余力，则以学文。”指的是文化修养。

包括了纯粹的文学在内，但绝不等同于纯文学。

学术之文：

像《墨子·非命》中说的：“凡出言谈，由文学之为道也。”这里说的“文学”都是指学术，几乎没有什么文章的含义。

文章之文：

到战国中期以后，作为文化之“文”的概念中，文章方面的含义就大大增加了。由于百家争鸣的热烈展开，私家著述的繁荣发展，辞章写作的地位显著地提高了，它在“文”的概念中之比重有了较大增长。有一些人的才能不是在学术方面，而是在辞章方面。所以，吕不韦主持编撰的《吕氏春秋》，曾“布咸阳市门，悬千金其上，延诸侯游士宾客，有能增损一字者，予千金”（《史记·吕不韦传》）。从这里我们可以看出学术与文章分离的征兆。

 

从诗歌创作的发展来看，《诗经》时代还只是口头创作，并无专门的诗人。而到《楚辞》的时代，如屈宋等，实际上是专业诗人（辞人）了。

同时，这个时期意识形态和文化领域中的各个不同部门的特点及其相互之间的差别开始受到注意和重视，文史哲混同不分的状况开始发生了变化，诗、乐、舞三位一体的状态被打破了。

《楚辞》中的主要作品如《离骚》、《九章》等已不再与乐、舞相配。

 

{特别值得我们注意的是荀子对“五经”异同的论述，其《儒效》篇说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣。百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之（道）归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也。”

传统的“六经”中包括了哲学、政治、历史、文学、艺术等不同的科学部门，战国中期以前人们还没有注意到它们之间的区别，然而荀子在这里不仅指出了“五经”都是明“道”的共性，而且着重指出了“五经”在如何明“道”方面又是不同的，各有自己的不同内容，不同角度，不同方式，都具备自己的个性。

这和文艺理论有何关系？其实，对文本特点的尝试分类，已经反映了文化领域独立性加强的倾向——文艺必须成功从混沌的广义认识中脱离出来，专门的针对性的文艺理论才有发展的可能。}

 

诗歌（诗经）是先秦时期严格意义上的纯文学，但是

战国前：人们（包括孔子在内，或许应该说特指当时管制政治的奴隶主和地主们）把诗歌作为一种广义的文化现象而不是纯文学来对待的，把它看做政治、伦理、道德、文化修养的参考。

举例：“不学诗，无以言。”、《左传》中大量“赋诗言志”的故事。

 

战国中期：表现感情这个特点逐渐被认识且强调。

举例：荀子在《乐论》中说：“夫乐者，乐（lè）也，人情之所必不免也。”虽是论乐，实亦通于诗。《楚辞》中则更明确地提出了“发愤以抒情”（《惜诵》）的主张。

这是和当时整个文学观念的发展状况也一致。于是，文学的观念开始逐渐从学术向论说文甚至是纯辞章转化。

 

——总的看来，先秦的文学观念有一个发展演变过程，即是从最广义的一般性总体文化观念来看待文学，到逐渐认识文学的基本特点，并且开始和学术相分离，这是和中国文化发展的特点及其历史轨迹相互契合的。

萌芽篇 第二节 文学理论批评萌芽和“诗言志”的提出

【文字创造和诗歌艺术手法】

中文本身有众多象形表意文字，这和西文表音文字大不一样，所以文论的萌芽可能就在创造文字之时或者之后，很可能比西文创造和西文论诞生之间的时间要短的多。

我们祖先在文字创造过程中表现了用符号模仿物象的思想。所以许慎在《说文解字叙》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”“文者，物象之本。”然而，象形文字只是用符号模拟物象的一种最简易的直接描写方法，它大约相当于后来诗歌创作中的赋的方法。

为了充分反映和表现复杂的事物和较为抽象的思维内容，文字创造势必要由直观模仿而发展为指事、会意等“六书”中的其他方法。为了创造更多复杂的文字，必须要借助于比喻，象征等手段。例如指事字（上）（下）有象征意义；而会意字（武、休）就有比喻意义。用脚趾比喻人，背着武器，表示“武”的含义。用人靠树木比喻休息。它们大约相当于后来诗歌中运用的比、兴方法。

 

【周易和文学批评观】

1、有趣的八卦八符：周易之八卦：八卦八符文和文字演进有相通之处，可能是模拟自然事物的简化，但其实这一符号体系相当抽象。毫无疑问，它比文学创作中的模仿、比喻、象征（人类的初级创作水准也是从模仿比喻和象征开始的）要复杂得多。用一种抽象的符号来表示某种具体的意思，从它的象征作用来说，与文学创作中的“兴”有相似之处。

举例：

+++南宋朱熹《答何叔京》中指出《诗经》中的“兴”和《易经》中的“立象以尽意”是一致的。

+++清代章学诚《文史通义》中强调了“易象通于诗之比兴”的道理——“易象虽包六艺，与诗之比兴，尤为表里。”不过易象和文学的艺术形象不同，它不是具体生动的形象，而是一种抽象符号，它没有艺术形象的审美特征，没有感情色彩，没有具体可感性。

2、周易的文学理论批评见解：

最早出自《易经》《家人》卦的《象辞》：“君子以言有物。”以及《艮》卦爻辞《六五》：“言有序。”

①充实的内容

②具备能正确表达内容的精练的语言形式。

这是后世文学理论批评中有关内容和形式基本要求的滥觞：

“辞尚体要，不惟好异。（尚书）

（原文是“政贵有恒 辞尚体要 不惟好异”国家的大政贵在稳定持久，国家的话语贵在切实简要，不能一昧追求标新立异）

+++盖周书论辞，贵乎体要；尼夫陈训，恶乎异端（文心雕龙）

 

【诗经的文学批评观】

《诗经》中有不少篇诗的作者曾明确地表达了他们写诗的目的。

例如：《大雅·嵩高》云：“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”这是周宣王之舅申伯被封于谢，大臣尹吉甫特地作诗送他，此处讲写作这首诗是为了颂扬他的德行。

《大雅·节南山》云：“家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦。”这是周幽王时大夫家父讽谏太师尹氏弊政的。尹氏执政不公，任用小人，天怨人怒。作者说他写此诗是为了追究幽王身旁的“凶人”，以改变其心，而达到抚养“万邦”的目的。

《小雅·巷伯》云：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”

《小雅·四月》云：“君子作歌，维以告哀。”

无一例外都在强调诗歌的美刺作用，或者说社会生活干预、甚至社会政治干预。

 

比《诗经》稍晚，春秋时期正式的有关文学理论批评的论述《国语》、《左传》等书的记载中出现——大致有两种说法，无一例外都证明这些人口中的文学创作/批评和政治强相关。

A献诗讽谏

献诗讽谏说（召公劝周厉王的典故），证明了中国文学创作和文学理论批评和社会政治密切相关

据《国语·周语上》篇记载，周厉王暴虐，召穆公遂对他进行了劝导，希望他能上纳讽谏，下察民情，以改善政治状况。他说：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”

 

由此可见，当时的权力集团把诗歌、音乐等文艺作品完全看做是提例佐证、改进政治的手段。因此中国古代的文学创作和文学理论批评一开始就和社会政治有特别密切的联系。

 

B观诗知政说

比较集中地体现在《左传》季札观乐时发表的评论里。

当时诗和乐是不分的。观乐实际上同时也是观诗，评乐实际上也是评诗，季札的审乐观诗完全把文艺作品看做是政治状况的反映。

这就把文艺看做是政治的晴雨表，把文艺与政治关系提到一种极端化的高度，似乎政治完全可以决定文艺。

这种片面观点对以孔子为代表的儒家文艺思想——以及两千年来的政控文局面造成了很明显的影响。

 

【萌芽期的文艺特征：诗乐舞一体，乐为最上】

中国上古时代的文艺实践中，诗、乐、舞三者是紧密结合而不可分割的。乐占有更为重要的地位，是三者的核心。

所以，我国古代所讲的“乐”，常常不是单指音乐，而是包括了诗、乐、舞三者在内的。

（论据）《尚书·尧典》中记载舜的话说：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这里的“典乐”，即是包括了诗歌在内的，实际上也还有舞蹈。后来《礼记·乐记》中曾对诗、乐、舞三位一体的状况作了一个理论性的总结：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气（当作“器”——引者按）从之。”

（总结）说明诗、乐、舞三者都是人的心志之体现，但又各有不同的角度与方式。这种以乐为中心、诗乐舞三位一体的状况，决定了先秦论乐的内容实际也就是论诗的内容。而且先秦的诗歌理论批评实际是从音乐理论批评中派生出来的。……乐不是简单的艺术，不只是一种美的享受，而是要起到治心的功效的。

 

【三位一体：乐论胜于诗论】

先秦的乐论内容是非常丰富的，儒、道、墨、法等主要学派都有很多的音乐理论著作，我们现在研究他们的文艺思想，乐论是最主要的部分，无论在深度和广度上都要超过诗论。

 

【先秦共同认同：诗言志：借助诗文抒发自己的政治抱负或情感】

在诗、乐、舞三位一体的论述中可以看到先秦时代对文艺本质的一个基本认识，这就是“诗言志”。

“诗言志”这种观念最早是体现在《诗经》的作者关于作诗目的的叙述中的，但它作为一个理论概念提出来，最早大约是《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”。因为《尚书·尧典》晚出，大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的。赵文子所说指“赋诗言志”，但它和作诗言志是可以相通的。

到战国时代“诗言志”的说法就比较普遍了。

例如《庄子·天下》篇云：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“《诗》言是其志也。”《荀子·乐论》篇云：“君子以钟鼓道志。”“道志”即“言志”, 《尧典》所说当是对这些论述的一个总结。

 

【志】

虽然我们说，诗言志的精神是一个共识（其他百家未必有诗言志这句话，但是核心是一样的），那各自的“志”的内容究竟是什么呢？

按照先秦时候、《左传》和儒家一贯的说法，那个“志”要作政治理想抱负来讲，但在战国中期后表示心意、情感所在的意思更多。

早期的“诗言志”是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。但是，先秦时期人们对“志”的理解是比较狭隘的，所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负。

举例：《左传·襄公二十七年》赵孟请郑国七子赋诗时说：“武亦以观七子之志。”即是要看看他们的政治态度、理想抱负。

《左传·昭公十六年》韩宣子对郑国六卿说：“二三子请皆赋，起亦以知郑志。”则是要了解郑国的政治倾向。所谓“赋诗言志”，乃是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。

《论语·公冶长》记载孔子和颜渊、季路三人所言之志都和齐家、治国、平天下分不开。

《先进》篇记载孔子与子路、曾晳、冉有、公西华之各言其志，亦是如此。

因此所谓“诗言志”是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负。

 

后期的诗言志：像“志”作为人的思想、意愿、感情的一般意义开始受到了重视。

举例：

《庄子》“诗以道志”，所说的更多是人的思想感情。

楚辞：“屈心而抑志”, “抑志而弭节”

虽然仍以屈原的政治理想抱负为主，但显然也包括了这种政治理想抱负不能实现而产生的愤激之情以及对谗佞小人的痛恨之情在内。

同理还有《怀沙》“抚情效志兮，冤屈而自抑。”“定心广志，余何畏惧兮？”

这里的“志”实际上指的是他内心的整个思想、意愿、感情，不再是孔子式的政治抱负了。

【中西比较文学观：心灵的再现VS现实的模仿】

中国古代“诗言志”说的实质，就是把文艺看做是人的心灵的表现，这与西方古代把文艺看作是对现实的模仿和再现，是很不同的。柏拉图认为艺术是“影子的影子”。现实世界是模仿理念世界的，而艺术又是模仿现实世界的，虽然这都是不成功的模仿，但毕竟是模仿的产物。

亚里士多德批评了柏拉图的理念论，更明确地把艺术看做是再现现实的产物。柏拉图、亚里士多德的时代相当于中国古代的战国时期，从这里我们可以看到东西方当时对艺术本质认识上的主要差异和各自的不同特点。

儒家：第一节 孔子以“诗教”为核心的文学观

【文学思想核心：诗教】

孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。

【哲学思想上：畏天命】

鬼神究竟存在不存在，他不置可否。孔子注重的是具体的社会人事，对抽象事物的探讨，孔子是不感兴趣的。延伸到文艺思维方式上看，孔子不愿对抽象理论问题作宏观的思辨的研究，他更注意的是具体实际问题的研究。这种思维特点对中国的文化传统和文学理论批评发展都有着深刻的影响。

孔子在政治上有明显的保守方面，他不满于“礼乐征伐自诸侯出”、“陪臣执国命”的现象，谴责“八佾舞于庭”的僭越行为，但是他又主张要改革，要适应新的历史潮流。以“仁”为中心的重“民”、重“人道”思想，后来就逐渐发展为孟子的“仁政”、“民本”思想，从而为中国古代具有民主进步倾向的文学与文学理论批评奠定了思想基础——当然，这种进步难道不是相对而言的吗？难道不是一种由上至下的重民之道吗？所以这种民主进步只能说是倾向，而不是落实 。

【伦理道德上提倡：仁德修身，仁义治国】

（评价：伦理道德观念束缚了相当的创造力）这种严格的伦理道德观念起到了以共性扼杀个性的作用，对人的创造力的发挥是一种极大的束缚，它对文学创作和文学理论批评的健康发展都是不利的。所以，在严格的儒家思想影响下的文学创作和理论批评，常常缺少独创性，复古模拟色彩浓厚，封建说教成分很重。

（因为重视礼，乐论中派生出了诗论）由于对礼的重视，所以孔子的诗论也是从乐论中派生出来的。孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”作为道德修养来说，乐是完成君子的道德修养的最为重要的部分。所以他十分重视《诗经》的音乐之邪正，他说：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”孔子那些有关《诗经》的论述，都可以看做是他音乐理论的延伸。

【思想方法上：中庸之道】“过犹不及”，企图在新与旧、进步与保守的激烈冲突中，把双方调和统一起来。这种思想方法也深刻地体现在他的美学与文艺批评标准之中，后来儒家乐论和诗论中的“中和”观念即由此引出。

【美学思想特征：尽善尽美】强调美和善的结合，而所谓“善”的具体内容，即是他的仁政德治以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念。据《论语·八佾》中记载，孔子说：“子谓《韶（歌颂舜帝至德）》：尽美矣，又尽善也。谓《武（歌颂周武王）》：尽美矣，未尽善也。”

这种思路也反映在他对自然美的看法上。他提出“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的说法，朱熹《四书章句集注》释道：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义礼，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”孔子认为人们之所以认为自然山水是美的，而喜爱它，是因为山和水某些方面有似于人的精神品德，能象征人的仁义之性。

（汉儒差强人意的附会）孔子的文学理论批评是以对《诗经》的评论为主而展开的。所谓“诗教”其实也是从“乐教”而来的，即是强调音乐诗歌与政治教化之间的联系。“诗教”之说见于《礼记·经解》篇：“孔子曰：入其国，其教可之也。其为人也温柔敦厚，诗教也。” 《礼记》所引不一定是孔子原话，尤其是“温柔敦厚”之说显然是汉儒对孔子“诗教”的认识，不只是有庸俗中庸的意味，还大大削弱了汉代政论文的批判性，所以并不全符合孔子思想。不过，用“诗教”来概括孔子的文学思想则是有道理的。

孔子本人关于文艺的一系列论述都是围绕“诗教”而展开的。下面我们分五个方面来加以论述。

【诗教的原则——兴于诗，立于礼，成于乐】

1．文艺与道德修养、政治外交活动的关系（——必要组成部分和影响成败因素）

《论语·泰伯》篇记载，孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”的基本原则，孔子认为诗、礼、乐是人们进行以“仁”为中心的道德修养的几个必经的阶段。

“兴于诗”，据何晏《论语集解》引包咸注云：“兴，起也。言修身必先学诗。”

诗经就是典范，使人们的言谈立身行事有了可靠的合乎礼义的依据。

孔子曾教育他的儿子说：“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）

又说：“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”（《论语·阳货》）也正是从修身必先学诗的角度提出来的。《诗经》当时在它的接受者那里往往已经具有和它本身很不同的意义。

例如《论语·八佾》记载孔子和子夏讨论《卫风·硕人》即是如此：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣！”这首诗本是描写女子的美貌的，但孔子却从“绘事后素”中引申出了先仁后礼的道理。

他们都是按照自己的需要去理解《诗经》的含义的，懂得了这一点我们才能全面地确切地把握“兴于诗”的意义。孔子所说的“乐”，不是一般的“乐”，而是指浸透了仁的精神的先王之雅乐，或谓正乐。《论语·宪问》记载孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”其意义正在此。

无论是诗还是乐，孔子都把它们作为道德修养的必要组成部分，而对诗和乐作为艺术的审美特征与审美作用，则是常常被忽略或否定了的。同时，文艺对道德修养的作用也被无限地夸大了。

孔子“不学《诗》，无以言”的说法并非故意夸大其义，而是《诗经》在当时社会生活（特别是政治生活）中的特殊地位的真实反映。孔子对文艺与政治、外交活动之间密切关系的论述，固然是他的整个思想体系导出的必然结论，同时也是时代风尚所使然。

2．关于文学批评的标准（——思无邪）

“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”

“思”字有两种解释：一是作为语助词解，没有实际意思（“今我来思”中思就无意）；二是作思想内容解（“思想不要有奸邪之念”）。

不过管他的，就理解全句意义来说，这两种说法并无多大差别。

“无邪”即是“归于正”。邢昺《论语注疏》说：“诗之为体，论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正，故此一句可以当之也。”孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。

但倒霉就倒霉在，《诗经》实际内容则是相当复杂的，风雅颂内容绝非可以一言概之。

二雅不只是歌功颂德，也有暴露批判之作；十五国风里有天真朴素的爱情歌唱，三颂里也有严肃庄重的祭祀乐词；既有下级官吏牢骚不满的发泄，也有王公贵族享乐生活的写照。总之，不同的思想内容，是很难用一个标准概括的。很多古代学者就已看到了这一点。所以，对“无邪”的解释也有两种不同观点。汉儒，尤其是今文经学者，认为《诗经》三百篇完全符合儒家“正”而“不邪”的标准，为此他们给《诗经》加上了很多牵强附会的“史实”，对不少普通百姓的爱情诗及表现他们对社会黑暗愤激不满情绪的作品作了歪曲解释，结果使《诗经》许多篇章的真实面目被掩盖起来了。

例如说《关雎》是表现“后妃之德”的；说《摽有梅》是“召南之国，被文王之化，男女得以及时也”；说《静女》是“刺时也，卫君无道，夫人无德”；等等。《毛诗序》是这种说法的典型代表，后来郑玄等大儒亦均持此种说法，这里就能感受断章附会的危害，问题是在这些人之前，孟子已经提出过要知人论世来以意逆志，所以这种牵强可能不该怪罪孔子，而应该怪罪以儒强政的那些学者。

到了宋代儒学危机之时，以朱熹为代表的宋儒都实在看不下去，感到这样穿凿解诗实在不能说服人，于是提出了另一种解释，认为“无邪”是指读诗人而言。《朱子语类》说：“思无邪，乃是要使读诗人思无邪耳，读三百篇诗，善为可法，恶为可戒，故使人思无邪也。若以为作诗者思无邪，则《桑中》、《溱洧》之诗，果无邪耶？”其《诗集传》中《杼》篇注云：“学者诚能深味其言，而审于念虑之间，必使无所思而不出于正，则日用云为，莫非天理之流行矣。”他认为《诗经》中有一部分就是“淫奔”之作，但读诗人如果内心正而无邪念，则可以从这些诗中获得教训，可以从反面起到劝诫作用。朱熹这种解释的优点是认识到了文学作品的价值与效果，不只决定于他本身的内容，同时也与接受者的状况有着密切的关系。

这点可以用来反驳人的教育中的文艺决定论，尤其是当下某些情况，希望将文艺作品中的血腥淫色全部去除的长老式理念。

——但是……对于理解孔子“思无邪”的原意来说，上述两种说法都并不合适。

我们说到，汉儒（今文经学家）把《诗经》三百篇看成都是同一思想倾向的作品，显然是不符合实际的，而朱熹（以正理正万文）所分的“善”、“恶”虽然多少带了进步，但也是完全从封建礼教角度出发的。

孔子的“思无邪”说和《诗经》实际内容上的矛盾，乃是孔子基本思想矛盾的反映。孔子既有维护旧制度的保守落后一面，又有反映时代新思潮的积极进步一面，因此，他可以把《诗经》中的这些不同内容、不同思想倾向的作品，都包容在他的“思无邪”之内。

孔子所理解的“无邪”并不像后来汉儒、宋儒那样狭隘，他既对《雅》、《颂》给予很高评价，但从“可以怨”的角度出发，也可以赞同像《伐檀》、《硕鼠》、《七月》这样的作品。对于那些描写爱情生活的作品，有些他可能是根据当时的社会风尚和《诗经》的特殊地位，作了一些附会政治、道德内容的解释（如对《硕人》），但是不能根据这些个别例子来判定他对所有这类作品的理解。孔子对《诗经》中表现普通百姓的思想、感情、愿望的作品和表现下层官吏牢骚不满的作品的肯定，是和他提倡“仁”的思想的新内容相联系的，也正是他重视人的价值，对下层人民的同情在文艺思想上的表现。

——这和底下的我们要提到的兴观群怨息息相关

当然，即使如此，孔子“思无邪”的从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美。“无邪”即是不过“正”，符合“中正”，也就是“中和”。

孔子赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。这就是一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注云：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。（可能是当代虚拟歌姬·言和的名字来源）”朱熹《诗集传》中说“此言为此诗者，得其性情之正，声气之和也”。反正从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。这种思想后来在荀子那里得到较为充分的发展，而在今文经学的汉儒手里，变成了“温柔敦厚”。

3．论文学的社会作用（——兴观群怨：抒发审美、认识社会、团结民众、讽谏政治）

孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给予了极高的估价。《论语·阳货》篇记载道：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”孔子对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都作了充分的肯定。他的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响。

“兴”，是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”（《四书章句集注》），指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。诗歌的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以何晏《论语集解》引孔安国注说“兴”是指“引譬连类”。诗歌所引起的联想内容有具体的，也有抽象的。例如《论语·学而》篇记载：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也；未若贫而乐（道），富而好礼者也。’子贡曰：‘诗云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。'”由《淇奥》中的两句诗联想到了一个人在道德品质修养中，要反复推敲不断深入。孔子是非常强调学诗要充分发挥这种联想作用的。孔子师徒对《淇奥》的理解也和对《硕人》的理解一样，有牵强附会之处，但都表明孔子很重视从具体、生动形象中联想起某种抽象的一般意义。可见，孔子实际上已接触到了文学的作用，不只决定于作品本身的客观意义，也与读者有密切关系。文学的美学作用是作者与读者共同创造的。

“观”，是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。《论语集解》引郑玄注说：“观风俗之盛衰。”朱熹《四书章句集注》说：“考见得失。”这基本上是对的，但都显然比孔子的原意要更为狭窄。孔子讲的“观”，不仅是观诗的客观内容，也观诗人的主观意图，针对当时盛行的“赋诗言志”，也可以观赋诗人之志。从诗“可以观”的论述中，可以看出孔子对文艺与现实关系的理解。他要求文艺能比较具体、比较确切地反映现实的真实状况，体现了孔子文艺思想中的现实主义特征。

“群”，是就文学作品的团结作用而言的。《论语集解》引孔安国云：“群居相切磋。”朱熹在《四书集注》中说是“和而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。孔子和他的弟子通过研究《硕人》、《淇奥》而统一了对人和礼的关系以及加强道德修养的认识，便是“群”的最好例子。孔子所说的“群”，是在“仁者爱人”与“泛爱众”的基础上的群，而不是少数人以某种共同利益为基础的小宗派之“群”，故《论语·卫灵公》云：“子曰：‘君子矜而不争，群而不党。'”

“怨”，是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。《论语集解》引孔安国说：“怨刺上政。”这个解释指出了“可以怨”的主要内容，但是不很全面。黄宗羲在《汪扶晨诗序》中就说过：“怨亦不必专指上政。”从《诗经》中许多表现“怨”的作品来看，并非都是“怨刺上政”，有一些是对社会上不合理现象的牢骚和不满，也可以包括爱情婚姻方面的不如意遭遇。不过，“怨”的主体是指对现实不良政治的批判。孔子对“怨”的肯定，也是和他提倡的“仁”相联系的。他允许百姓对“不仁”的现象直接通过诗歌来加以揭发，这正是孔子思想中的民主和进步因素的集中表现。它也是孔子对古代献诗讽谏传统的一个理论上的概括与总结，并成为中国文学理论批评发展史上的重要传统。孔子的“兴观群怨”说对文学的社会作用作了相当全面的分析，它对中国古代文学理论批评的发展产生了深远的影响。

4．论文学的内容和形式关系（——辞达而已矣 形式要完美地体现内容，不用过分追求华丽形式）

《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。”孔子认为语言文辞的作用在于充分地表达人的思维内容，也就是说，形式的根本目的在完美地体现内容，不必要片面地离开内容去追求形式的华丽。《礼记·表记》中引孔子说：“情欲信，辞欲巧。”这当然不尽可信，但其基本思想是和孔子一致的。所谓辞欲巧，即是说要能巧妙地表达内容。《左传·襄公二十五年》记载孔子曾有“志有之：言以足志，文以足言，不言，谁知其志？言之无文，行而不远”之说，主张“言”要有“文”，即是强调文辞应当有所修饰，形式也是要讲究的，然其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。孔子对内容和形式关系的看法，是与他以仁、礼为中心的道德修养学说有密切关系的。

《论语·雍也》篇云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里，“质”是指人的内在品格，“文”指人的外在仪表，“文质彬彬”是要求人既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。这种文质并重的观点根据《论语·颜渊》篇的记载，还被孔子的学生子贡作了进一步发展：“棘子城曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之犹犹犬羊之鞹也。'”子贡认为虎豹之皮与犬羊之皮的区别就在于其毛色不同，说明形式美不美直接影响到内容的价值。子贡的认识是否体现了孔子思想，是可以研究的，但这至少表明了以孔子为代表的先秦儒家对形式还是相当重视的。孔子关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。孔子这种以内容为主导，形式与内容并重的思想，是对《周易》中“言有物”、“言有序”思想，以及《左传》襄公二十四年穆叔的“大上有立德，其次有立功，其次有立言”的“三不朽”思想之直接继承与发展。

5．论雅乐与郑声（——放郑声，远佞人）

孔子关于音乐的论述，其实也是对诗歌的论述，其中比较突出的是对“雅乐”与“郑声”的看法。孔子提倡雅乐，反对郑声，态度是非常鲜明的。孔子认为雅乐可以陶冶人的思想感情使之正而不邪，有助于养成以仁义为特点的高尚道德品质，而不会去作悖礼违义的事情。孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国长期封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源。

 

由于孔子在封建社会中处于崇高的“圣人”地位，所以他有关文学理论批评的论述，无论其积极的还是消极的，都有十分深远的影响。但是历代儒家虽都以孔子为祖师，对他思想的理解则都带有他们的时代与个人特点，并不与孔子完全相同，在文学理论批评方面，也是如此。

第二节 孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方法论

文学观：与民同乐

文批法：以意逆志知人论世；浩然之气

孟子在文学思想上基本上是和孔子一致的，也十分强调文艺与政治教化之间的关系，他对儒家文学思想的发展主要表现在下述两个方面：一是提出了“与民同乐”的文艺美学思想，二是提出了“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法论。

【孟子“与民同乐”的文艺美学思想】

孟子也尊敬古乐，但突破的是，认为古乐之所以值得尊敬，是因为古圣贤之君能“与民同乐”，只要能“与民同乐”，则今乐亦何妨？《梁惠王》篇说：“今之乐由（犹）古之乐也。”能“与民同乐”，则“今乐”也即是“古乐”。孟子发展和革新了孔子的音乐思想，实际上肯定了“今乐”。虽然孟子也批评“郑声”，但和孔子已不完全相同了。

【文学批评方法：知人论世以以意逆志】（针对孔子时代强行断章附会提出）

【知言养气（属于哲学思想，但是对后期“文气”说有帮助）】

孟子在这里所说的“浩然之气”是指人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正义凛然的精神状态，所以说这种“浩然之气”是“配义与道”，是“集义所生”, “无是，馁矣”。有了这种“浩然之气”，就能具备一种崇高的精神美、人格美，就能“知言”：不仅自己言辞理直气壮，而且善于辨别各种错误的言辞。

孟子所说的“气”是仁义道德修养的结果，是可以学而后至的，而非先天个性气质特征之表现，因此与后来曹丕所论之“气”（曹丕的气是指气质）不同，韩愈《答李翊书》中所说之“气”与孟子较为一致。

第三节 荀子对儒家文学思想的继承与发展

荀子（前313—前238），名况，字卿，又称孙卿，战国后期赵国人。荀子是一位以儒家思想为主，又广泛吸收了其他各家思想的集大成思想家。

荀子的学说反映了中国文化发展中各派文化思想融合统一的特点，所以对儒家文学思想有许多新的发展。荀子直接论述文学的言论并不多，但是他有反对墨子《非乐》篇思想、专门论述音乐理论的《乐论》，后来代表儒家文艺美学思想的经典文献《礼记·乐记》，就是在荀子《乐论》的基础上形成的。所以荀子的文学思想也是儒家音乐美学思想的派生物。

他的文艺思想主要有以下几方面：

【第一，“天行有常”的自然观和制天而用之论对他的文学思想的影响。】

人的创造性在文艺发展中的作用，强调作为精神产品的文艺可以产生积极的社会效果。这个特点非常鲜明地体现在他的《乐论》之中。

天性本恶和后天伪饰（伪 并非贬义，而是说后天的修养）：“性伪合一”，然后才有美的人性之出现。从文艺创作来说也是如此。创作对象必须经过创作者的主观努力，对之进行艺术的加工和改造，方有可能使之成为真正完美的艺术品。

 

+++刘勰《文心雕龙·诠赋》篇中，对荀子和宋玉在赋的发展史上的作用曾做了充分的肯定。他说：“爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。”

【第二，明道、言志、抒情相结合的文学观之形成。】

对儒家的继承和进步：

首先，荀子的道既是社会政治之道，同时又是具有哲理性的自然规律之道。这大约是吸收道家思想成果而形成的。《天论》篇中说，万物都有道，所以“万物为道一偏”，而圣人之道则是作为这种自然规律之道的集中表现，“百王之无变，足以为道贯”。其《儒效》篇中说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。(对法家思想也有影响)”他把圣人之道提到了自然规律的高度来看待，又把哲理之道具体化为圣人之道、社会政治之道。这也是一种糅合儒道之表现。

其次，荀子的道既是先王之道，又是后王之道，这是和他法后王的思想一致的。他的道不是圣贤固定不变的条条，而是适应新时代变化情况的道，也就是说，道的内容是可以不断的扩大与丰富的。道既有其贯穿如一的中心，又有其“应变”的方面。《解蔽》篇云：“夫道者，体常而尽变。”《天论》篇云：“一废一起，应之以贯，理贯不乱。不知贯，不知应变。”这又显然是吸收了法家重变化重现实的内容，而对儒家思想的一种发展。因此荀子所主张的文学要明道的观点，与孔子相比已有了很多新内容。

（明言抒文学观——和孔子相比出现的新内容：对意识形态、文化领域各个部门的逐渐分离独立有了清晰的认识）他在《儒效》篇中指出《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》虽然都是“明道”的，但各自又有不同的角度与特点。《书》是讲社会政治事情的，《礼》是讲人们应遵守的礼节制度以及为何照此行动的，《春秋》是通过历史事实的记载来体现作者微言大义的。然而，《诗》则是抒写人的心志的，《乐》是陶冶人们的感情、使之中正平和的。文艺有它独特的明道方式。明道和言志的结合，亦即共性与个性的统一。

（明言抒文学观——充分重视到了“言志”的抒情作用）——他充分重视了“言志”中的抒情因素。当时诗和乐还没有完全分离，荀子对于音乐本质的阐述，也可以反映他对诗的认识。他在《乐论》中一方面指出音乐也是“言志”的：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。（乐论）”另一方面又强调音乐乃是人感情的自然流露：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”说明音乐是以情道志的，故相传由荀子学生传下来的毛诗，在西汉前期的《毛诗大序》中就明确提出诗既是“志之所之”，又是“吟咏情性”的。这种明道、言志、抒情结合的文学观既反映了文学与其他社会科学的共性，又反映了文学本身的特点，即其个性。毫无疑问是对儒家文学思想的重大发展。

（明言抒文学观——衍生的文学批评——以“道”最基本的标准，一切言论包括文学在内都应该合乎道——这个道来自于以往圣人的榜样，但是也可以因为后人贤明而“法后王”）

——在文学批评上，荀子认为应当以“道”作为最基本的标准，一切言论行动包括文学在内都应当合乎“道”。《正名》篇云：“辨说也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。道也者，治之经理也。心合于道，说合于心，辞合于说，正名而期，质请而喻。（《正名》篇）”荀子在这里特别强调指出，言辞应当符合于辩说的需要，辩说应当符合于人内心的意图，而人内心的意图应当符合于“道”。言辞辩说是心对道的认识之表现。而在“明道”的方面，应当学习先王、圣人，以他们为榜样。圣人所留下来的经典，如《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》等，则是圣人“明道”的代表作。

【第三，对文艺和政治关系的系统阐述】

荀子在《乐论》中对先秦儒家关于文艺和政治的关系作了全面的理论总结。《乐论》是荀子针对墨子《非乐》论而写的一篇辩驳文章。荀子《乐论》的直接思想来源当是《左传》记载的季札观乐，《乐论》的核心是论说音乐在社会政治生活中的重要地位和作用。《乐论》最主要的贡献是提出了“音乐→人心→治道”的模式。它认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱。这样就把音乐的作用提到了极端的地位。音乐是人的感情之自然流露，所以具有特殊的能陶冶人心灵的作用。“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。” ——荀子认为人性本恶，天生就要求满足自己的私欲，故其思想感情有邪而不正的方面，为此需要有好的音乐来感化它，使之改恶从善，先王制雅颂之乐，其目的正是在这里。他说，由于音乐是人感情的自然流露，“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之”。音乐有正声和奸声之不同，人情亦有顺气与逆气之差别，这是两相呼应的。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”这样荀子就揭示了音乐→人心→治乱之间的必然联系。正声感人而人心中之顺气应之，顺气成象就能使风俗醇正而社会安宁、政治清明。反之，奸声感人而逆气应之，则社会就要大乱。这就把音乐对政治的作用提到了绝对化的高度，似乎音乐可以决定政治了。

（荀子那文艺和政治关系阐述：对礼记的影响）——荀子提出的“音乐（文艺）→人心→治道”的模式反映了儒家对文艺与政治关系基本思想，后来直接为《礼记·乐记》、《毛诗大序》所接受，成为长期封建社会中儒家正统文艺思想的核心，它的功过需要在历史发展过程中作具体的分析评论。

（荀子那文艺和政治关系阐述：全面阐释了礼和乐的关系）——荀子在《乐论》中还全面地阐述了礼乐关系，提出了礼别异、乐合同的思想。荀子发挥了儒家关于礼以节外、乐以和内的思想，指出礼作为礼节仪式、典章制度，是节制人们行动的准则。人都有天然的欲望和要求，如果任其自由发展，则必然产生过度追求，从而引起争端，故而需要以礼来加以控制，使之局限于自己应有的分内，而不超越这个界限。但人的这种欲望是产生于人的内在本性的。从根本上说还是要陶冶人的内在本性，使之自觉不会产生非分要求，这就需要用乐以和内，使人在思想感情上平和中正，不生非分之想，在精神品德方面统一到共同的原则上。荀子这种礼乐观进一步突出了文艺和政治的关系，是对孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的继承与发展。

（关于荀子文艺与政治关系的阐述：以道制欲的命题）——荀子在《乐论》中还提出了“以道制欲”的重要命题。他说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”从人格修养上说，要以道来限制欲望的任意发展；从文艺创作和欣赏来说，要以道作为判别优劣的标准。音乐给人以快乐，以美的享受，但是，君子之喜爱音乐是因为它体现了道，而小人喜爱音乐则是为了满足自己的欲望要求。“以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺上的命题。从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。从文艺和美学上讲，“以道制欲”要求文艺创作严格地以“礼义”为基本内容，把“礼义”作为审美的前提条件，不允许有越出“礼义”的文艺创作和审美观点。中国历史上很多文艺和美学思想的论争，都是为了冲破“以道制欲”的枷锁，以求得文艺和美学的自由发展。

（荀子论文艺与政治关系后）——从上述对文艺和政治关系理解出发，荀子把“中和”之美作为衡量文艺作品的美学原则。他把孔子那种还处于朦胧状态的中和观念，从理论上作了明确的概括与总结。《劝学》篇说：“乐之中和也。”《乐论》讲得更多：“乐中平则民和而不流。”中平即中和。又说：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”《儒效》篇说：“乐言是其和也。”音乐是如此，诗歌也是如此。《劝学》篇中说：“诗者，中声之所止也。”这当然是偏重指诗之乐章的，不过中和也包括诗的内容和风格在内。中和方能合乎道，合乎道始能有中和之美。

 

从孔子到荀子，把美学和文艺上的“中和”观念与政治道德更加密切地联系了起来。“中和”遂成为儒家传统美学思想的核心。

道家的文学观

第一节 老子的“大音希声，大象无形”论

先秦以老子、庄子为代表的道家文学思想是与儒家可以并驾齐驱的大派别，在中国古代文艺史上，从对文艺的民族传统特点的形成与发展来看，其实际作用比儒家更为巨大而深刻。

道家文艺思想的基本特点是着眼于文艺的审美特性以及文艺的创造过程，特别是对文艺创造的主体修养问题，从心理、生理等角度作了多侧面、多角度的阐述，把理想的审美境界和道的境界统一了起来，所以，和儒家之注重文艺的外部规律不同，道家更多的是研究文艺的内部规律问题。

不过，道家的文学思想也是其音乐思想的延伸，在这点上是和儒家一样的。

 

中国在孔子以前还没有私学著述，因此《老子》成书当在《论语》之后，其中明显杂有战国的思想。

从文艺思想的实际发展看，儒家文艺思想的形成与发展，显然要早于道家文艺思想。老子对文艺和美学的主要贡献有二：

一是对“象”的论述；二是对“虚静”的论述。

 

前者是从审美的角度对艺术创造的客体所要达到的标准的描述；后者是从心理的角度对审美主体所提出的要求。而这两方面又都是建立在以“自然之道”为中心的哲学本体论基础上的。

【象】

老子认为宇宙万物的本源是“道（“绝对精神”、“未知”、“非人意志”）”，它看不见、听不到、摸不着，所以说是“无状之状”, “无物之象”。

“道”始终处于运动变化之中，“独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”。“道”既是万物产生的本源，又有它自身发展变化的规律，且不受人控制。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

“无为自化，清静自正”。

“言无所造为而自化，清静不挠而民自归正也。”

老子强调绝对尊重自然规律，却又否定了人的主观能动作用，故而他崇尚自然无为，否定人的智慧与创造，主张“绝学”、“弃智”，对人为的文艺也持否定态度。他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”“信言不美，美言不信。”“善者不辩，辩者不善。”但是，实际上老子并不是真正不要文艺，他要求的是一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺，与道相合的美的境界。所以他提出了“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”这样著名的命题。这“大音希声，大象无形”原本并非是美学的范畴，是指“道”的特点，但这也符合他对文艺与美学的要求。他认为最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象。王弼在“大音希声”下注道：“听之不闻名曰希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”有声是指具体的声音，它只能是声音之美的一部分，而不可能是全部，故非“大音”。而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受具体“有声”之局限，故而是“大音”。故而是“大音”。因为，“道”是“无状之状”, “无物之象”，它比一切具体的“状”和“象”都高，是“万物母”，具体的“状”和“象”都是由它派生出来的。所以，“无声”为“有声”之母，“无形之象”为“有形之象”之母。“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界。这里没有任何人为痕迹与作用，完全符合于自然。

 

【理解有无相生，以达大而近无】

这种“大音希声，大象无形”的境界，涉及无和有、虚和实的关系。

“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”“有无相生”，以“无”为本，而人们又可以从“有”去体会和领略“无”的境界。这里他以车轮、陶器、房子作比喻，说明“无”和“有”是相互依赖的。没有车轮中车毂的空隙，也就没有车的作用；没有陶器中间的空处，也就失去了器皿的作用；没有房屋中央的空间，也就不可能成为房屋了。车轮、陶器、房屋之所以有它的价值和作用，主要在于“无”或“虚”的作用。老子强调了“无”和“虚”的作用，但对“有”和“实”的作用又有估计不足的缺点，从他举的这些例子中我们可以看到实际上这种“无”和“虚”是必须依靠“有”和“实”才能体现出来的。“大音希声，大象无形”的境界，总是要有某种具体的“声”和“形”来暗示、引导、象征，方能使人联想和体会到的。

 

举例：例如白居易《琵琶行》的“无声”与“有声”之间关系：

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛；

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”

 

在那种情况下，“无声”确是比“有声”更能充分地体现琵琶女的复杂感情。但是这种“无声”的境界及其作用，是不能离开前后两个“有声”的高潮的，否则就不能形成“无声”境界，读者也无法去联想其内容。虽然老子对“无”和“有”关系理解上有偏激之处，然而他提出的“大音希声，大象无形”境界的影响是十分深远的。他把这种理想的“大音”、“大象”看做是体现了绝弃人工、委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。可以说，老子的“大音希声，大象无形”论已为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础。

【致虚极守静笃】

为了获得“大音希声，大象无形”的境界，也就是进入“道”的境界，老子认为作为主体的人必须要有“致虚极，守静笃”的心理状态，使自己忘掉周围一切，也忘掉自身存在，这样就可与物同化，而完全顺应自然规律，为此老子提出了“涤除玄览”的思想。玄览，河上公注云：“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”老子要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰，内心虚静，然后方能洞察宇宙，览知万物。主体的审美心胸只有达到“涤除玄览”的境界之后，方能使艺术创造完全合乎自然而具有“大音希声，大象无形”之妙。因此，虚静、玄览乃是道家所倡导的一种特殊的审美观照。老子关于虚静、玄览的论述对庄子的文艺和美学思想影响很大。

庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想

庄子（约前369—前286），名周，战国中期宋人。

庄子的思想里对“人为”的一切均持否定态度，而对“天然”的事物，则给予了最大的肯定与赞扬。他也强调“天道自然无为”,“道”是不能以人为力量去改变的自然规律。

他提出“无以人灭天，无以故灭命”（《秋水》），强调要尊重事物客观存在的内在规律，而不应当以人的主观意志去任意违背它。否认人可以掌握自然规律，也提出了“绝学”、“弃智”的主张以保护“道”，所以在《逍遥游》中提出“至人无己，神人无功，圣人无名”的结论。

 

【文艺美学方面：崇尚天然、反对人为的审美标准和艺术创造原则】

基于上述理论：庄子认为最高最美的艺术，是完全不依赖于人力的天然的艺术，而人为造作的艺术，不仅不能成为最高最美的艺术，而且还会妨害人们去认识和体会天然艺术之美，对人们任其自然的审美意识起一种破坏作用。他认为，人为地用色彩、线条创造的绘画，用声音节奏创造的音乐，用语言文字创造的文学，其实是最蹩脚的艺术，它使人们忘记了真正的自然本色美。庄子说：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。”（《胠箧》）只有毁掉一切人为的艺术，人们才能懂得什么是真正的艺术，才能耳聪目明，发现天然的至高的美。他把古代著名的艺术家、工艺家看做是破坏人们天然审美意识的罪人。他说：“五色不乱，孰为文采；五声不乱，孰应六律，夫残朴以为器，工匠之罪也。”（《马蹄》）当然，庄子的片面性就在于他把尊重自然规律绝对化，否定了人的主观能动作用——诚如荀子《解蔽》篇所批评的：“蔽于天而不知人。”

其实，庄子也不是简单地否定人为的艺术，毕竟不管怎么说，艺术是人特有的东西，这方面他对老子有重大发展，他着重论述了人如何在精神上通过“心斋”与“坐忘”，而进入“天地与我并生，而万物与我为一（类似于下面要提到的物化）”（《齐物论》）的、与“道”合一的境界。人的主观精神能达到这样的状态，完全与自然同趣，那么，他就能“独与天地精神往来”（《天下》），而他所创造的艺术，也即是天然的艺术，与天工毫无二致，这时的人工也就是天工了。

这种艺术虽也是人工创造，但因主体精神与自然同化，因而也绝无人工痕迹，而达到天生化成的程度。这才是庄子论艺术创造的真正精义所在。因此关键不是在于是否人工创作，而在于创作主体的修养能否达到在精神上与“道”合一的问题。所以，他讲的一系列技艺创造故事，如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩等，无不贯穿着这样的精神，这也是他对后代文学艺术创造影响的主要所在。历来受庄子影响的文学家、艺术家，不仅没有一个否定艺术创造，而且都是极为重视艺术创造的，只是要求无任何人为造作之迹，而完全合乎天然而已！

【庄子理想的天然艺术境界：天籁、解衣般礴、言意之表】

庄子对他所理想的天然艺术境界，有过许多生动的描绘，这就是音乐上的“天籁”、“天乐”，绘画上的“解衣般礴”，文学上的出乎“言意之表”。

他在《齐物论》中把声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁。这是三个不同层次的音乐美境界，是按“人为”因素的大小、有无来划分的。

人籁：人借助丝竹吹奏出来的声音，它即使再好也属于人为造作，属于最低层次。

地籁：是指自然界的各种不同孔窍，凭风的吹动发出的声音，它们是靠风力的大小来形成不同的声音之美的。

{天籁之乐}：（实际上在篇幅当中并未讲出）是众窍的“自鸣”之美，它们各有自己天生之形，承受自然飘来之风而发出种种自然之声音。“咸其自取，怒（使之怒）者其谁也？”它和地籁之区别在不受“怒者”之制约，完全是“无待”的，所以是最高层次的音乐美。

符合于“天籁”的音乐称为“天乐”，其特点是：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”（《天运》）唐代成玄英认为这就是《老子》所说的“大音希声，大象无形”之境界，“大音希声，故听之不闻；大象无形，故视之不见；道无不在，故充满天地二仪；大无不包，故囊括六极”。

故郭象说：“此乃无乐之乐，乐之至也。”

 

{解衣般礴之画}绘画方面庄子欣赏的是“解衣般礴之人”的画，《田子方》篇云：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。'”具有这种祢衡一样的精神状态的人，画出来的画，就和自然本身没有差别。庄子认为用笔墨所能画出来的画，都是有局限性的，总不如自然本身来得美。一个画家不管他有多大本事，也不能把自然之美全部描绘出来，总是会有人工痕迹，而只有自然本身所体现出来的，才是最美的“真画”。这种对绘画的要求，其实也不是不要画，而是要求人在主体精神上实现与道合一，这时画出的画就没有人工痕迹，而与自然一致了。

 

{言意之表之文}从运用语言文字来写作的文章（包括文学在内）来说，即要不受语言文字局限，而求之于“言意之表”，这样才能真正体现“妙理”。

《秋水》篇说：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（郭象注：“唯无而已，何期精粗之有哉！夫言意者，有也；而所言所意者，无也。故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”）

庄子所说的“道”是语言不能表达，心意不能察致的，因为用语言去论说，用心意去思索，都属于“人为”努力，这是无法达到的。只有无言无意，任其自然，才能真正领会“道”的妙理。

——“无乐之乐”、“解衣般礴”、“言意之表”这三者，成为我国古代音乐、绘画、文学所竭力追求的一种最高的境界。庄子把老子哲学上的境界具体发展为艺术上的境界。这里也可以看出庄子（包括老子）所追求的是一种绝对的“全之美”，而不是“偏之美”。人为造作的艺术总不能体现全美而只能表现偏美。《齐物论》中说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”对昭氏鼓琴所已表达出来的音乐之美是有所成了，而对昭氏鼓琴所没有表达出来的音乐之美，则又是有所亏了。故郭象注说：“夫声不可胜举也，故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执龠鸣弦者，欲以彰声也。彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭氏之鼓琴也；不成而无亏者，昭氏之不鼓琴也。”昭文作为古代最出色的音乐家，他一鼓琴也只能表现“偏而不全”的音乐美；他干脆不鼓琴，反倒能使人想象到“全”的音乐美。庄子认为：人为的音乐，不管有多大乐队，有多高的水平，只要吹拉弹唱出来，总是有所遗漏的，不可能把声音之美全面地表现出来。所以只有“无乐之乐”，方为“至乐”。传说陶渊明“性不解音，畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而扣之。曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。'”无弦琴之音，可以由人们去自由想象，不受任何“人为”之限制，是最自然的，也是最完美的。“全之美”和“偏之美”也是一种整体与部分的关系，它对后来文艺创作上的重要影响之一是追求整体的美，即所谓“以全美为工”（司空图语）。

 

庄子创作论：

【虚静】“心斋、坐忘以至虚静”

《人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”这就是要废止人的感觉、知觉器官的作用，使自己无知无欲，绝思绝虑，进入空明寂静的心理状态。

《大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一。

“虚静”按照今天的鹿学观点来看，是排斥人的一切具体认识与实践活动的，实则不然，庄子有庖丁解牛、记痀偻者承蜩的典故，足以看出庄子虽然表述上反对人为，但也避不开庖丁烂熟于心从而游刃有余的情况，这一理论延伸的后继者们无一例外也注意到了，那就是虚静并不是全然无所作为，也不可能逃脱实践，像早期的王阳明那样格竹害病而无所得，所以我们应该这样理解：这个虚静只是强调不要依赖人为。

所以，“虚静”主要重要意义在于，它可以使人进入到一个“大明”的境界，能从内心深入把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。

 

【物化】

庄子特别强调达到“虚静”后排除一切杂念对自己的干扰，从而专心致极，深入领会创造对象的外在形态特点和内在规律，集中精力进行复杂的创造活动，使创造者与被创造者融和为一，使主体和客体进入到“物化（或者说物我化一）”的状态，这时就能创造出与自然同化的技艺产品（庄子认可的文艺形式）来，这个道理和艺术创造是完全一致的。

举最经典的例子就是庄周梦蝶，放在文艺理论上说，就是要创作者主体与被创作的客体完美地默契合一，不知是我还是物，亦不知是物还是我。物我不分，方能创造出化工造物般的艺术珍品。这是庄子艺术创作论的要害之所在。中国古代论艺术创作，从来不是着重去讲如何模仿现实，再现现实，而是强调主体精神境界的修养（比如16世纪的中国国画和意大利油画对比，前者注重意境，后者注重形象）；不是讲对客体如何观察了解，而是讲如何才能充分发挥主体最大限度的创造功能。但是这种创造又不是完全主观的，而是与客观自在状况与内在规律完全吻合的。从主体入手而讲到与客体的结合，是中国古代艺术创作理论的重要特点。

 

重点：【儒道两家关于意言关系的讨论】

尽管儒道两家都在这个问题上有所叙述，但是，我们一般认为，庄子对言意关系即语言和思维关系的看法，对中国古代文学理论和文学创作关系更为关键。

问题很简单——文学，是语言的艺术，那么，言究竟能不能尽意，即语言究竟能不能把人思维过程中的一切内容都充分地表达出来呢？

 

儒家：本身就重视言教，他们认为言是能够尽意的，即使不得其意，也可以努力运用去接近，故无论孔孟荀，无一例外都十分推崇圣人之书，奉为经典。

《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。'”虽然不一定孔子真有此言，但《系辞》作者讲得很清楚，孔子虽然认为要做到言尽意很困难，然而最终圣人还是可以做到言尽意的

汉代的扬雄曾发挥此意道：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”（《法言·问神》）

所以儒家强调要努力运用语言去充分地表达思维内容，尽量做到最精确的程度。

 

道家，或者说老庄则不然：他们都主张行“不言之教”。

老子说：“知者不言，言者不知。”（不可全信，如果这句话是真理，那么言出此句的老子本人是知还是不知呢？）

庄子又进一步发展了这种观点，他说：“道隐于小成，言隐于荣华。”（《齐物论》）轮扁不仅说齐桓公所读之书为糟粕，而且以斫轮为喻，说他神妙的斫轮技巧，“口不能言”，虽“得于心而应于手”，但“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮”

实质上就是强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。

这种对言意关系的看法是与他整个哲学思想体系联系着的。在他的思想体系里，道与物、无与有、神与形、意与言、虚与实，都是类似的相对应概念，后几方面都是从道与物的关系上派生出来的。

可笑之处在于，儒道双方都注意过言意关系，也都承认语言的局限性，但儒家追求极限，而道家强调局限，实际上言和意就如同放置在自然之屋里的半杯水，只不过悲观乐观主义者强加了自己的看法。我们应该说，“言尽意”和“言不尽意”，儒和道，都有其合理的方面。

 

但庄子就出色在是庄子，我们说过，出色的学者往往都会避免绝对，庄子就是这样，与其说他是在判断，不如说是强调——实际上庄子可不是不要语言文字，轮扁和齐桓公的争论也不是轮扁胜利了，不过，在他看来语言文字不过是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了，所以简单粗暴地概括说，他在言表意这方面确确实实是一个悲观主义者，但绝对不是消极绝望者。在《外物》篇有这样一句话：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”这话不一定是他说的，但是意思完全到位。

那么既然如此，一旦拘泥于“言”，认为“意”即在此，反而不能“得意”，故必须“忘言”而后方能“得意”。“言”只能起一种暗示、象征作用。

“得意忘言”是庄子解决言不尽意然而又要运用语言文字的矛盾之基本方法。

+++后来魏晋玄学兴起，王弼正是用这种方法来解释言、象、意三者之间的关系的。

 

概括一下就是，这几个概括词，都是为了要在艺术创造上达到“天籁”“天乐”、“解衣般礴”、“言意之表”这样的理想境界，创作主体（或艾布拉姆斯所言之作者）必须要具备“虚静”的精神状态，主客之间（或创作时）必须要达到“物化”的状态，创作方法（或接受、语言表达）方面则要努力做到“得意忘言”。

 

而且总结的时候我们会发现：

对文学作品的创作来说，它恰恰不要求“言尽意”，而要求“言不尽意”。文学作品如果都只是意尽言中，就确实没有味道了。举例来说就是，建国十七年文学，就在力图用中马体系下的文字诠释一切社会规律，并且还带有必然结论之嫌（下必然的结论），再配合上政策诠释的解释说明语，而且当时同质化作品数量还不断增加，艺术性应该说是大打折扣的。

文学作品以形象思维为主，又有抽象思维和潜意识内容，它的意义与价值，是由作者和读者共同创造的。因此，更需要使语言含有不尽之意，让读者去思考、回味，用自己的经验、体会去进行艺术的再创造。

此外还得强调一件事：言与意的关系并非和筌蹄与鱼兔的关系完全一样，言与意之间还是有直接联系的，至少是意的一部分，故能起到一种特定的引导作用，这是一个很早就被认识到但是始终研究不出来的点，举例来说婴孩的啼哭声会让人紧张这点，基本上全人类皆然，但是各民族语言文字不同，言和意的联系也因为音形表意的不同，引导效果各异。

反正，各民族语言的言和意都不是毫无关联的，中文正是，这种关联的存在使“作者得于心，览者会以意”（《六一诗话》引梅尧臣语），否则，各个民族文艺里的暗示、象征作用不可能生效，接受者的创造和再创造也就会和原作者没有关系了。

虽然庄子对言意关系的描述有神秘化之嫌，不过，言意关系问题的提出，特别是言不尽意、得意忘言说的流行，对中国古代文学创作和文学理论批评产生了难以估量的巨大影响，也是笔者认为真正值得被尊为文学理论的内部规律探究。

言意关系问题，在魏晋以后被，也被刘勰等人直接引入文学理论，形成了中国古代注重“意在言外”的传统，并且随着儒家思想朽化后的吸收外家思想重生，为意境说的产生和发展奠定了非常重要的理论基础。