中国美术史简编(六)
中国美术史简编
贺西林 赵力 编著
第七章.明清美术
第一节.绘画
二.壁画、版画、年画
一.明清壁画
明清壁画与唐宋盛期相比，已呈现明显的衰退。
虽然明清工匠由于过分倚重古代流传下来的粉本致使在风格样式上保守僵化，题材大多沿用传统的宗教故事，然而明清壁画创作在前人的基础上，尚有新变，体现出时代的特征。明清时期寺庙、道观、宗祠、会馆、戏台等公用建筑的壁画题材中，出现了以满足市民欣赏趣味的世俗神祗、戏曲故事与民间传说。清代的宫廷壁画，出现了民间的小说戏曲题材，在技法上传统的民间画法与西洋绘画技巧相融会又有新趣。由于明清统治者对藏传佛教的重视，在汉族聚居区出现了承袭藏密传统的壁画创作，而在西藏等少数民族地区，其原有的宗教壁画的风格样式亦受到汉民族艺术的影响，体现了各民族间的艺术交流和彼此融合。
明清两代距今不远，壁画遗存尚有不少。明代的壁画创作，主要表现在寺观壁画方面。
北京西郊法海寺大雄宝殿壁画，完成于明正统八年(1443)，题材为传统的帝释梵天图，由宫廷画家完成。壁画风格既体现了对唐宋壁画传统的继承，也反映了当时宫廷绘画的风尚。
明代除了佛教壁画外，还有相当数量的反映民间信仰的壁画遗迹。如山西新绛稷益庙正殿壁画，创作于正德二年(1507)，表现大禹、后稷等传说，对于现实生活的描写尤为生动写实。山西汾阳圣母庙圣母殿中的壁画也非常精彩。
山西大同善化寺的观音堂、平遥的镇国寺、河北承德的普宁寺、山西浑源的永安寺、山东泰安的岱庙，都遗留下清代工匠的手笔。
兰州金天观的壁画作于清初，描绘“老子百年降世八十一回”的传奇故事，长达200米，画人物千人以上，情节生动，人物繁杂，施彩绚烂。山西定襄的关帝庙壁画，由梁廷玉等82名工匠集体创作绘制，取材于民间流传甚广的《三国演义》的清节，反映了对民间流传的世俗性神祗的崇拜。
清代宫廷长春宫回廊壁画，描绘《红楼梦》中的情节，在空间处理上贯以焦点透视，甚至施用油彩，既透出民间的欣赏趣味，又显现出西洋技法的表现特征。
在西藏的布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，尚存规模恢宏的《五世达赖见顺治图》。描绘了五世达赖进京朝见顺治皇帝的重大历史事件，歌颂了国家的统一和民族的团结。艺术处理上采取了传统的连环画手法，将众多人物情节紧密贯穿，画法也融合了汉藏两族的艺术技法。此外西藏其他地区譬如日喀则市扎什伦布寺的壁画也具有一定的代表性。
此外，明清时期会馆、宗祠、戏台的壁上，也常有彩绘，规模虽小，但数量颇多。题材以戏曲故事和民间传说居多。除了大幅壁画外，也流行单幅门神，尤其在江浙、闽赣地区。如福建泉州的同安庙门的门神，画得与真人仿佛，高大威武，画法以勾线为主，后施油彩。油彩鲜艳，其中略加漆，故而色泽光亮，色彩厚重绚丽。
二.版画
明代是中国古版画史上的全盛期。上承宋、元的强劲发展势头，不仅在数量、题材、表现手法上推陈出新，其绘镌之精丽巧湛也达到了无以复加的化境。
明代的版画分初、中、晚三个时期，以明初、晚明最有特色。
明初版画，以南北两京为代表，虽然呈现出极为繁荣的局面，但在题材和表现形式上，大抵尚囿于宋、元时的格局，并没有明显的变化。
明中期版画，主要指正德至隆庆年间创作的作品，这一时期各地版画蓬勃发展，尤其以福建建安版画最有特色，为晚明版画高潮的到来奠定了基础。福建建安版画，以上图下文的书籍插图引人瞩目，包括小说、戏曲和历史故事以及民间启蒙读物等插图类型，几乎达致无书不图的程度。
晚明版画，指明万历以后创作的作品，是中国版画的“黄金年代”。这个时期中国东南各地书坊林立，名家辈出。除福建建安继续得到发展外，金陵、徽州、杭州各领风骚，吴兴、苏州先后崛起，形成了多头并进的格局。
这一时期的建安版画，一改粗枝大叶、上图下文的旧貌，为单面大版，这种突破传统的变革提升了版画的艺术性和独立价值。
晚明金陵刻书业发展，继志斋、环翠堂、十竹斋、芥子园，都是金陵名肆，刻有不少带有版画插图的书籍，以古本戏曲插图书籍以及画谱、笺谱最有特点。金陵的插图版画，既有相对统一的面貌，又有个性化的追求。最初的书面插图，是以单面为主，之后出现双面对页大版式、多面联式。如《环翠堂园景图》，为45厘米的长卷插图，绘刻精美，堪称精品；又如《十竹斋书画谱》、《笺谱》、《萝轩变古笺谱》以及《芥子园画传初集》，在中国版画史具有重要地位，影响深远。
徽州版画是徽籍画家与刻工通力合作的艺术结晶，一般将徽州地区本地刻印的或徽州人在外地刊行刻印的木版画都统称为徽州版画。最初作风泼辣，粗犷豪放。万历之后逐渐走向精雕细凿，精益求精，大多以白描手法造型，技法上舍弃大面积的黑白对比，以线条的粗细、曲直、起落、翻简、疏密，来表现事物的远近、体积、空间和质量的关系，富丽精工，典雅静穆，抒情气息浓厚。徽派版画的刻工，往往也是画家，深谙绘画意境，刀法技高一筹。其中以歙县黄氏刻工为著名，另有鲍氏、汪氏、汤氏等刻工。后来由于名士文人的介入而发展为名作图、名工雕梓，如明代徽籍著名画家丁云鹏、吴廷羽、郑重、雪庄等都曾为版刻绘画，产生了许多传世杰作。如黄德时、黄德懋刻的《方氏墨谱》；黄应泰、黄应道刻的《程氏墨苑》；黄肇初刻的《水浒叶子》、汤氏刻的《楚辞》，陈氏刻的《西厢记》，黄应祖刻的《环翠堂园景图》，汪氏刻的《海内奇观》、《唐诗画谱》等。从明正统至清道光间，黄姓刻工插图刻画的图书达二百四十余部，而明未流寓南京的休宁人胡正言，更创”拱花”套印技法，印制的《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，开创了古代套色版画的先河。
杭州版画在万历中后期形成高峰，具有秀丽华贵的特色。明末崇祯年间由于名画家陈洪绶的参与、名刻工项南洲等的出现，又有了新的面貌，达到了极高的艺术水准。
吴兴版画主要书籍插图，虽延续时间不长，但作品精巧纤美，别具一格。
苏州版画与徽州版画关系密切，最有特色的是狭长形或圆形的戏曲插图以及小说插图，小巧玲珑，雕刻功力和构思的巧妙胜过各地。
清代的版画创作亦在书籍印刷复苏的同时渐为兴盛，印刷技术尚能继承明季盛世，并且呈现出一些新的特征。
代表明代版画风格和最高技艺水平的徽派，进入清代依旧得到了延续和发展顺治五年(1648)，旌德、汤尚、汤义、刘荣所刻的萧云从画作《太平山水图》(共43幅)，已非一般地方志的插图，具有独幅风景版画的意味。刀法运用错综复杂，穷极变化，细腻详尽，突破了徽派版画的传统模式，将版画技艺推至新的高度。此图后传至日本，广为流行，日本称之为《太平山水画帖》，临写传摹，具有画谱的特性。
清代丁匠的版画创作，与文人画进一步紧密结合，名画家作品常被印制成版画，广为流传。除了前述萧云从的《太平山水图》外，《离骚图》亦被制成版画(清初印刷)，幅数很多，形象生动其中的《天问》、《九歌》，极富想象力。此外，刘源的《凌烟阁功臣图》、乾隆八年福建画家上官周所作的《晚笔堂画传》，皆为版画中的代表作。1679年出版的《芥子园画传》初集，是由金陵画家王概兄弟根据明代李流芳稿本增辑制成的，版画体裁在继承了明代《顾氏画谱》、《十竹斋画谱》的传统之外，印制技术更运用了”饾版”技艺，画面准确精美。此后又出版了《芥子园画传》二、三、四集，很多画作凭借版画而广为流传，成为书画入门的教科书，在艺术教育方面颇有裨益。
版画在民间兴盛的同时，亦逐渐步入宫廷。北京的”殿版”在当时颇有声名。殿版，大多是为统治者歌功颂德、树碑立传之作，由于得到皇室的支待，故而资金雄厚，不惜费时耗力，但求雕饰益精、规模宏大。
1696年北京刻工朱圭镌刻画家焦秉贞的《耕织图》，1717年冷枚刊行的《万寿盛典图》，以及乾隆年间刻的《南巡盛典图》，皆场面宏大，幅数较多，刻印精细，代表了殿版的工艺水平。
随着西洋印刷术的传入，宫廷的版画创作亦受到西法的影响。乾隆帝平准噶尔，定四部、金川，靖台湾，服安南，降廓尔喀，武功彪炳。高宗为纪其盛，曾命院画家绘制各次战役的战功图，御制诗题咏其上。这些战功图，大多由西洋画家绘制，后由法国名匠用铜板镌刻印刷，每图宽约30尺，高约2尺，细腻工致，讲求明暗立体及远近透视，体现了殿版创作中的中西交融以及清代版画新成就。
清代的小说、戏曲版画插图，虽没有明代那么辉煌，但仍不乏佳作。清代统治者常以“诲淫诲盗”为由，禁毁许多民间流行的小说和戏曲，阻碍了小说戏曲的发展，同时也波及版画插图的创作，因而较明代略显颓势。现存作品大多绘版和镌刻较为简括，失去了明代的细密富丽的特色，但却更具民间趣味。少数几部重要作品如《绘像三国志》(顺治元年)、《扬州梦》(康熙间)、《红楼梦》(乾隆间)，尚能吸收前朝的体裁、技艺，绘制、镌刻、印刷皆极精美，一些画家继续参与版画的绘制，直接提高了清代小说版画的水平，如晚清人物画家改琦参与绘制的《红楼梦图咏》。
三.年画
年画，是指流行于民间、通过木版印制的年节装饰画，具有鲜明的乡土气息，反映了民间民俗，寓意吉祥喜庆。
明代后期，随着市民阶层的发展与需求，版画技术的繁荣与进步，年画得到了进一步推进。在清代，木版年画则深入到农村、城镇的每个角落，凭借其喜闻乐见的题材、朴素的形式、物美价廉的特点，盛行一时。
明代后期已陆续出现的绘印年画的作坊，由于供销两旺而扩大发展，在清代前期已经形成了若干生产能力强，行销范围广的中心产地。它们具有强烈的地方特色，在风格上相互区别，争奇斗艳。最著名的有天津的杨柳青、苏州的桃花坞和山东淮县的杨家埠。
杨柳青镇，位于天津城西，地处运河、子牙河、大清河沿岸，交通便利，市肆林立。杨柳青年画，始于明代，后各成系统并逐渐发展连锁商号，甚至扩展到北京、绥远等地。每年的发行量皆在百万份左右。到清中晚期，杨柳青年画最为兴盛，发展成为以杨柳青镇为中心，包括南乡32个村庄的年画产地，以至于形成“家家都会点染，户户皆善丹青”的局面。杨柳青年画，题材范围较广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、财神、娃娃、美人、花卉、山水、神码、楼阁、走兽、百花、博古以及十样锦，吉祥富贵图样最为常见，又因时尚的变迁，不同时期各有变化。如晚清出现了一些反映当时时事的年画；太平军时期的杨柳青年画则以花鸟山水为题；清末受上海画家钱慧安的影响出现了文人画的题材。杨柳青年画制作精细，分画、刻、印、描、开脸等多种工序，以线刻单色版加人工刷色为制作特征。风格受北方版画和院体画的影响，绘制精密不苟，色彩丰富，对比强烈。清代后期的杨柳青，为北方年画中心产地，产品行销北方及东北、内蒙、新疆等地，其线刻精工细腻、染色强烈鲜丽的风格影响了河北武强年画、天津杨柳行年画、山东杨家埠、高密及陕西风翔等地的年画创作。
苏州的桃花坞，是中国江南地区有代表性的民间年画生产中心。桃花坞，地处苏州城内偏北。桃花坞年画，始于明代，盛于清中晚期，年产量达百万之巨，行销江浙、皖赣乃至南洋等地。桃花坞年画以绘制精美著称。早期，受到安徽、苏州等地南方版画和吴地画家的影响，采取套色木刻的方法，吸收铜版画和西洋透视画法，人物景象逼真生动，又因过多使用排线，影响年画的明快效果；后期，以阳刻套色为主，刻法洗练明快，套色加强色彩晕染，又善用粉红、精绿等色，颇有淡雅之致。桃花坞年画的题材丰富多样，以故事戏文、人情风俗，美人、娃娃、灶君、神码为主。清末以时装美女、时事新闻为新题材，用纸、用料利用舶来品代替本国制品，无论题材、技法皆有新变。桃花坞年画流行南方各地，并影响到扬州、南通、上海、南京、芜湖等地的年画创作。
杨家埠，在山东滩县城东北。杨家埠年画，始于明代中后期，雍乾年间已有不少画店，生产规模逐步扩大，画店达到了百家之多，进入极盛时期，形成自我风貌。题材形式适应农民的需要，除了小型年画外，还开发出了炕头画、窗旁、窗顶、月光等种类。人物造型夸张，构图饱满。印制方式为分色套版，只在大型人物面部稍作烘脸点胭的加工，兼有北方的质朴明快、南方的雅致柔丽的特色。其风格影响到山东的高密、平度两地的年画创作。
除上述三大年画生产中心外，清代后期的年画还在河北的武强、河南的朱仙镇、晋南、陕西的风翔、四川的绵竹、湖南的隆回、福建的泉州与漳州、广东的佛山、台湾等地蓬勃兴起。风格虽然相互影响，但自产自销，各成体系。
三.画学论著
明清绘画创作繁荣，名家辈出，画派丛起。与之相适应，绘画理论的著述也进入了发展的阶段。论述类与品评类的专门著作不断涌现，而各家在诗集、文集、笔记杂著之中，品藻古今，亦不乏新论。观点主张各不相同，反映出明清时期各家各派的艺术倾向和创作主旨。
明代前期的绘画理论著述，主要散见于文人文集和题跋之中。宋濂的《画原》，针对当时画家”溺志于车马、仕女、花鸟、虫鱼、山林、水石”，”使古之意益衰”的局面，依据儒家经世致用的要求，力主绘画应”助名教而翼群伦”。对人物画教育作用尤为强调，在一定程度上传达出明初当政者的艺术主张。练安，则继承宋代以来文人关于绘画的见解，要求绘画成为表达“雅人胜士“性情意态的载体，表达了文人画家的艺术倾向。王履的《华山图序》，从自身体验出发阐述了师法自然在艺术创作中的重要意义，对于传统和创新、”形”与”意”等关系也发表了具有辩证因素的观点。
明代中期出现了较为完整的画论专著，王世贞的《艺苑卮言》、何良俊的《四友斋画论》、李开先的《中麓画品》为其中的代表。王世贞的《艺苑卮言》，代表了以吴门画派为中心的文人画家的艺术主张，议论广泛而立论精当。何良俊的《四友斋画论》，推崇文人画，强调画家人品与师法传统，但对于“行家”与“利家”的看法则较为通达，书中关于当时画坛名家的评论也颇有见地。李开先的《中麓画品》，是一部断代的画品著作，品评方法也为自创，该书尤其推崇浙派而贬低吴门画派的观点，在当时颇具特色。
晚明的画论著述，以董其昌的《画禅室随笔》最有影响，书中论画以“南北宗论”为中心。其“南北宗论”，借用唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐以来数百年的中国山水画史演变，按绘画创作方法和画家身份把山水画作南北分野，将水墨渲染画法的文人画家比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化、黜刻画。虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但所提倡的美学观念却产生了深远影响。
清代前期的绘画理论著述，着重于论述前人的创作经验，对于文人系统的书画，尤为重视。明末董其昌的画学思想，对清代的书画理论影响甚大，各种对“画分南北宗”的诠释几乎占据了清代画论的主流，亦影响到清代书法理论以及书画品评。例如沈宗赛的《齐舟学画编》是潜心画学三十年的研究成果，技法阐述待论详明，时有新义，但在其山水卷的”宗派”一书中，论点却基本沿袭董其昌之说；王原祁的《雨富漫笔》，虽又兼涉画法，但画理部分几乎是董说的注脚；唐岱的《绘事发微》，斥戴进、吴伟辈为非正派，亦源自董其昌“南北宗论”。
然而一些清代画家在自身艺术实践的基础上，形成对艺术的独特见解，导致了不少有理论体系的论著产生，其中以石涛《苦瓜画语录》为代表。
石涛的《苦瓜和尚画语录》全书分18章。前4章，围绕“一画论”就画法原理发挥见解，高屋建瓴，多有精义。第5章至第17章，就山水形象、意境、笔墨、格调、书画关系等，展开讨论。第18章明确提出了革新创造的绘画思想。统观全书，先讲理论，次述运腕，最终引申出理论主张，构成了完整有机的山水画理论体系。在这一体系中，石涛把对画理画法的认识提高到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有较强的理论性、系统性，有充分的逻辑。《苦瓜和尚画语录》的理论核心是”一画”，”一画”被视为是世界万物包括绘画的根本原理和法则，以“一画“观认识绘画，则“夫画者，从于心者也”，”夫画，天下变通之大法也”。在此认识基础上，石涛从“常”与“变”、“万”与“一”、“受”与“识”等辩证关系出发，论述了山水画创作主观与客观、法则与自由、继承与创新、多样与统一的关系，抨击了食古不化的时弊，提出了“借古以开今"，“笔墨当随时代”，”借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的创造性见解，进而阐明了自己的艺术主张，“山川使予代山川而言也！山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”。《苦瓜和尚画语录》，以反对拟古、发挥个性，提倡自由的强烈主张，对18世纪以来的山水画乃至整个中国画创作产生了深刻影响。
笪重光的《画荃》，搜集了历代画理画法，经过著者精选，以骈体文写成，共4600余言。其中对于画论的阐发精微透彻，如反对脱离造化，片面追求笔墨技巧的时弊；反对一味摹古，指出艺术只有忠于生活和自然，才能自成一家，有所新创；尤能在“意境”的虚实、“通体”与“段落”的联系，土与石、笔与墨等多种关系问题上，发挥见解。
方薰的《山静居画论》，为清中晚期画论著述的代表。全书分2卷，以随笔形式记述论画244则。内容分：(1)画学泛论部分；(2)各种画法论述；(3)历代画家评述；(4)名画著录。画学泛论部分，对于明清流行的“气韵必在生知”的说法提出质疑，同时要求画家在创作中正确处理形神关系。他对嘉道画坛的粗率以及不讲法度而谓之逸品的文人画提出了尖锐的批评，颇具见识，“其画论之精奥旨微，昭然若揭，其有功于后学者不少”。
第二节.书法
明清书法是中国书法发展的重要时期。明清时期的书法家，一方面继承晋唐宋元书法的传统，一方面或以集古今大成为己任，或视风格独立为目标，尤其是明末四家的戛戛独造与清中期碑学书法的滥觞，丰富了中国书法的形式与内涵，推动了中国书法艺术的进一步发展。
一.明代书法
明代像宋代一样，也是帖学大盛的时期。明代帝王大多喜欢书法，尤推崇“二王”，于是朝野重视帖学，楷书、行书大多姿态雅丽，几乎完全继承了赵孟頫的格调。法帖传刻也十分活跃，多继承了宋代的传统，仍以汇集刊刻历代名人法帖为主。早期所刻的《东书堂帖》、《宝贤堂帖》和后来的《停云馆帖》、《真赏斋帖》、《余清斋帖》、《来禽馆帖》、《戏鸿堂帖》、《墨池堂选帖》、《郁冈斋墨妙》、《玉烟堂帖》等，都是这一类的著名法帖。其中的《真赏斋帖》可谓明代法帖的代表，《停云馆帖》则收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓从帖之大成。朝野的风气、帖学的盛行，影响到了明代的书法创作。明代书体，以行、楷居多，皆以纤巧秀丽为美，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹。
明代书法大致可以分为三个时期。
明初书法仅沿袭元代传统，尚未形成特色。著名的书法家有“三宋”，即宋克、宋璲和宋广，其中又以宋克的书法艺术成就最高。
宋克(1327-1387)，字仲温，长洲(今江苏苏州)人，兼善章草、楷、行和草书。宋克的章草笔画瘦劲挺拔，以健美见长；行、草书也吸收了章草的波势，体现出古雅遒劲的书风特点。宋璲(1344-1380)，字仲珩，工各体书法，字画遒媚。宋广，字昌裔，河南南阳人，善行、草书，师法张旭、怀素，讲求笔势。同时还有詹希元善榜书，取法唐代楷书，当时宫殿、城门的匾额等均出其手。宋璲、杜环曾任中书舍人，詹希元任铸印副使，都是直接为皇帝服务的御用书法家。”三宋”及詹希元等人书法的平正娴熟，为“台阁体”开了先路。
永乐初，明成祖朱棣下令征召天下善书人，授中书舍人官职，分值武英、文华两殿，缮写内阁拟定的诏令、典册、文书等。永乐至正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称“博大昌明之体”，即“台阁体”。士子为求干禄也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。
“台阁体”的代表书家以“二沈“最为出名。“二沈”即沈度、沈粲兄弟。沈度(1357-1434)，字民则，号自乐，华亭(今上海松江)人，善楷、隶书。楷书师、宗法智永、虞世南，而更加圆熟遒媚，雍容平正。沈粲，字民望，号简庵，擅长行、楷，尤长草书。稍后的姜立纲，变“二沈”体为方整，结法圆熟端劲，亦颇为世重。此外还有滕用亨、陈登等，皆为“台阁体”骨干。
明代中期书法家开始有意识地摆脱“台阁体”的束缚，将兴趣转到对古代书法的学习上，试图从中汲取营养，力矫“台阁体”之弊。尤其是苏州地区的书法家，如吴宽学苏轼，沈周学黄庭坚，张弼学张旭、怀素等。他们的书法，在继承优秀传统基础上，更讲求形式美与抒情言志，开创了吴门派书法新风。代表人物是祝允明、文徵明、王宠，合称“吴门三家”。此外，被列入吴门书派的书法家还有陈淳、文彭、文嘉、周天球等人，故有“天下书法尽归吴门”之说。
祝允明(1460-1526)，字希哲，号枝山，长洲(今江苏吴县)人。楷书，早年精谨，师法赵孟頫、褚遂良，并从欧阳询、虞世南而直追”二王"，晚年临写《黄庭经》，已经不注重点画的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。草书，师法李邕、黄庭坚、米芾，功力深厚，晚年尤重变化，奔放雄健，代表作是《歌风台》(北京故宫博物院藏)、《牡丹赋》(同前)，运笔狂放而存法度。
文徵明的书法，早年受吴宽的影响而追摹写苏体，后受他岳父李应祯的影响而取法学宋元笔法。小楷，师法晋唐，力趋健劲，极意结构，疏密匀称，位置适宜。大字，有黄庭坚笔意，苍秀舒展，骨韵兼擅。
王宠(1494-1533)，字履吉，号雅宜山人。江苏吴县人。精小楷，亦善行草书。楷书，师智永、虞世南，书风疏拓萧散，于朴拙中流露出爽爽风神。草书《五律诗》轴(北京故宫博物院藏)、《西苑诗》卷(天津艺术博物馆藏)，笔法遒美，为其典型风格。
隆庆、万历以后的明代书坛，出现了许多风格独特、成就卓著的书法家，如徐渭、邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。其中邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟合称“晚明四家”，而黄道周、倪元璐、王铎、傅山亦有“明末四大家”的称誉，反映了书法的新进展、新变化。
徐渭的书法以行草为主，从米芾、黄庭坚等人风格中化出，纵横驰骋，抒写胸中郁愤。继之而起的是邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟等四人。
邢侗(1551-1612)，字子愿，号来禽生，山东临邑(今临清)人，广师晋、唐、宋诸名家书法，笔力矫健、沉着圆浑，得力于锺繇、王羲之。
张瑞图(1570-1640)，字长公，号二水，书风奇逸，在晋、唐书法外另辟蹊径，用笔体势多方侧，给人奇崛之感。
米万钟(1570-1628)，字仲昭，号友石，陕西关中人，与宋代米芾同宗，专学米字，笔法沉着浑厚。
晚明书坛，董其昌影响最大，开一代书风。董其昌兼工楷、行、草书。他从17岁开始学颜真卿《多宝塔》，进而师法晋唐宋名家。兼融王羲之的姿媚风神、颜真卿的粗拙朴茂、宋人书法的率意自然，而形成生拙秀雅的书法风格。
在书法理论上，他强调书法贵有古意，认为书法必须熟后能生，即以生拙之态来掩饰技法的娴熟，借以表现书法的“士气”。董其昌重视书法家的文化素养的培养，主张多阅、多临古人真迹，强调读万卷书、行万里路，以提高艺术的悟性。
明未师从帖学而引发的柔媚纤弱成为一时流弊，“明末四家“力图振新起弊，追求“气骨”的表现。而黄道周的倔强，倪元璐的新态，王铎、傅山的沉着雄深，也都反映了明末书坛的巨大变化。
倪元璐(1593-1644)，字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人，擅长行草，学颜真卿而上溯“二王”，结体参用隶法，风格奇伟秀逸。
黄道周(1586-1646)，字幼平，号石斋，福建漳浦，长于写古体的草书，即所谓”隶草”，峭历圆浑，楷书也带隶味，笔画凝重方劲，别具一格。
傅山(1607-1684)字青主，山西阳曲人。早年从晋唐楷书入手，后又得赵孟頫、董其昌笔意，临仿皆能乱真。中年后改宗颜真卿，力求“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的境界，遂形成自家风格。分隶笔力雄奇，行书、草书则纵逸跌宕，自由飞动，率真之中生气郁勃，气度非凡。
王铎(1592-1652)字觉斯，号十樵，河南孟津人，行书、草书宗”二王”，正书出自钟繇，然能自出胸臆。行草最有时誉，运笔掺以米芾笔意，苍老劲健，全以力胜。结体、章法怪异，虽求奇布险，但不类明人行草，在纵笔求势中又能拟而能敛，形成跌宕起伏、和谐统一的面目。
二.清代书法
清代享祚既久，书学之隆，书家之众，几欲超越唐宋，有“书道中兴”之誉。
明清之交是遗民书家活跃的时期。他们不满于异族统治，隐居不仕，寄情翰墨。大多继承明季书风，多擅草书行书。但书体个性表露得更为强烈，笔法、结构奇崛。其中以朱耷、石涛最为卓著。朱耷书法宗仰晋唐，又得意于董其昌。行书、草书最佳，善施秃笔，藏锋，字体大小参差，偏中求正，楷书宗欧阳询，又兼融黄庭坚、米芾笔意，中年后结体稍作倚侧，晚年复归平正。代表书作有《草书》轴(北京故宫博物院藏)、《百字铭》。石涛醉心绘事，亦工书法。擅作行楷，面目尤多，有取苏轼笔意，有仿倪瓒风范，运笔、结体多有变化。以八分融楷书之中，与六朝造像记笔意相仿佛，八分书则受郑簠影响，“散朴有致，不检绳墨”。
清初的君主，对于汉字书写，各有所趋。顺治帝喜欧阳询书，暇时所作，皆仿欧体。康熙初爱王羲之书，后尊董其昌，故华亭一派颇为盛行。乾隆醉心书翰，诏刻三希堂等名帖，分赐诸王公卿。乾隆尤重赵孟頫，朝野模仿，遂成一时风气，于是圆润丰泽的赵体取代了纤弱疏秀的董字。而清初开科取士，必选书法之优者。于是上之所好，利裙所趋，在“二王”范围内活动的帖学于清初达致极盛。虽然对晋唐颇具法度的书体的尊重与研习，改变了明末狂怪纵逸的书风，但是规范谨严、黑大圆光的干禄正书的品鉴标准，最终导致”馆阁体”的形成，千人一面，毫无个性发挥的余地，最终使得崇奉“二王”的帖学，渐呈纤弱衰颓之势。
康熙时帖学名家以姜宸英、何焯、汪士鋐、笪重光、沈荃、查昇为代表。姜宸英(1628-1699)，法书宗晋唐诸家，成熟书风多取米、董书韵，虽萤秀可悦，而又有清光澹淡之趣。何焯(1661-1722)，喜临晋唐法帖，小真行书皆称工雅，秀韵不俗，非时流所及。汪士鋐(1658-1723)，书法学赵孟頫、褚遂良，结构疏朗，运笔挺劲。笪重光(1622-1692)，书法出入苏轼、米芾，笔意超逸，与姜宸英、何焯、汪士鋐齐名，并称“康熙四大书家”。沈荃(1624-1684)，宗董其昌、米芾，尤得康熙帝器重，凡碑版、殿廷屏障、御座箴铭皆出其手，书风雍容娴雅，尤推独步。查昇(1650-1707)精小楷，得董其昌精髓，书法秀逸，为时所珍，屡得康熙帝称赏。此外普荷、龚鼎孳、查士标、祁豸佳、方享咸、杨宾、吴雯亦是一时的帖学大家。
乾隆时期的帖学名家，北有翁方纲、刘墉、永瑆、铁保；南有梁同书、王文治、钱澧、姚鼐，交相辉映。翁方纲(1733-1818)书法初学颜真卿，继法欧阳询、虞世南。隶法《史晨》、《韩仁》诸碑，笔力浑厚，但谨守法度，结体灵巧不足，尚显板结。刘墉(1720-1804)少习董其昌，中年转宗苏轼，七十岁后，潜心于北朝碑版，书风力厚思沈，筋摇脉聚，极富静趣。永瑆(1752-1823)，乾隆第十一子，封成亲王。初从赵孟頫上溯欧阳询，中年以后擅临唐宋各家书体，虽不脱赵欧遗韵，仍能自立畦径。铁保(1752-1824)，正黄旗人。工书法，楷书宗颜真卿，草书法王羲之，旁涉怀素、孙过庭，书法与翁方纲、刘墉齐名。梁同书(1723-1815)初宗颜真卿、柳公权；中年出入米芾、董其昌，晚年纯任自然，愈臻变幻。所作碑版笔力浑厚，气魄强健，尤善作大字，与刘墉、王文治并称。王文治(1730-1802)书法尤秀逸潇洒，源出董其昌，又得意于李邕，晚年转宗张即之，遂入轻佻一路，与刘墉专讲魄力之书相比，王文治更取风神，故有”浓墨宰相，淡墨探花”之语。钱澧(1740-1795)书宗颜真卿，以苍劲雄浑著称，亦能旁涉褚遂良、欧阳询风神。姚鼐(1731-1815)，晚年工于书法，专宗王献之，所作方寸行草，宕逸而不空怯，脱出董其昌之外；其小楷洁净而能恣肆，多所自得；草书得怀素笔意。
清前期的”馆阁体”源自董、赵书风，追求“乌、方、光”的笔墨效果，规范谨严。代表书家有张照、董诰、汪由敦。张照(1691-1745)初从董其昌入手，继乃出入颜米，笔力直注，圆健雄浑。常为乾隆代笔。书法深受雍正、乾隆二帝宠爱，内府收藏不下数百幅，居”馆阁体”书派首位。汪由敦，法书力追晋唐，勤进不懈，小楷尤著，书风规范整一。
清初，金石卒印，渐而复兴。一些书家从晋魏而上，探索更为高古淳朴的书体。于是他们从秦、汉碑铭中得到启发，主张以古朴怪拙的书风来纠正日趋纤弱衰颓的时尚。这些书家以隶书为担长，结体精致，运笔遒劲。其中以郑簋、陈恭尹、朱彝尊、王时敏、巴慰祖为代表。郑簋(1622-1694)工书法，尤担隶书，研究汉碑而得朴拙奇古之妙，晚年书风醇厚而稍纵，参草书笔意，世人谓之“草隶”。陈恭尹(1631-1700)书宗蔡邕，腕力甚劲，尤精八分书，可与郑簋相颉颃，并与屈大均、梁佩兰并称“岭南三大家”。朱彝尊(1629-1709)隶书得力于《曹全碑》，笔意秀劲，韵致超逸。王时敏隶书追秦汉，榜书八分为近世第一。巴慰祖尤长隶书，上追秦汉碑刻，笔力劲健，讲求气势，形成劲险飞动的格调。
乾隆朝，随着金石、考据学的发展，汉以后至隋唐的碑刻出土门多，摹拓流传甚广，北朝石刻得到重视，因而书法也逐渐开拓了”碑学”的新领域。这时“扬州八怪”的一些书画家，在清初诸隶书名家的探索基础上，开风气之先。他们融合秦篆、汉隶及北朝碑刻的用笔，以整肃和奇变各生新意。
郑燮书如其画，别具”狂怪”意趣，创出“六分半书”，在圆转连绵的行楷笔画中，渗入隶书、行书运笔，还杂以画兰竹的方法结体扁形，又多夸张，古秀独绝其书幅章法别致，疏密相间，错落有致，人称“乱石铺街体”，狂怪中法度犹存。
金农书体别具特色，他常剪去笔的毫端书写，用笔多侧锋，棱角分明，点画浓重，坚挺而古朴，人称”漆书”。这种书体源自《天发神淄碑》、《国山碑》，又得意于汉隶，同时将金石篆刻之味、作画的笔意融汇其中。在意趣创造上，金农力求“以拙为妍、以重为巧”，故而书风“苍古奇逸、魄力沈雄”，体现强烈的个性和独特的自我面貌。
“扬州八怪”的其余诸家，李鱓书法古朴，随意布置，另有别趣。汪士慎初善八分，出自汉隶，暮年乃作狂草。高翔尤精隶书，而高凤翰隶法两汉，草书圆劲飞动，晚年字体更为放纵，笔力老辣，迥异时流。杨法则工篆籀，狂草恣逸，极具个性。
清后期书坛，帖学日趋衰微，碑学大兴，学书者莫不究心于秦汉及南北朝碑版，创造出气势雄强的书坛新风。因此清后期篆刻艺术高潮迭起，大家辈出，流派纷呈，争奇斗艳。
清后期宗碑名家大多受到书法家邓琰、伊秉绶、包世臣的影响，而以何绍基最为著称。
邓琰(1743-1805)，字石如，别号完白山人，安徽怀宁人，篆书尤负盛名，吸收秦篆与汉碑篆额及唐李阳冰等的体势笔意，用笔轻重顿挫，结体略方，一变唐宋以来流行之玉著篆风格，沉雄朴厚中又不失”婉而道”的特点，开创篆书新格。隶书广学汉魏、六朝碑刻，以篆意入分。使其隶书体方笔圆，古茂浑朴，被时人推为第一。楷书直逼北魏诸碑，行草融篆、隶用笔于一体，迥异时流。
伊秉绶(1754-1815)，字组似，号墨卿，福建宁化人。早年拜刘墉为师，又宗颜真卿，后受桂馥等金石、书法名家的影响，揣研诸北碑，形成自我风貌。善作隶书、融汇汉篆、汉隶碑额中结体及颜真卿笔意，点画平直均匀，字体方正整肃，不类先前八分书强调波磔和”蚕头燕尾”。又擅大字，气势雄浑，古朴严正。
包世臣(1775-1855)，字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。工书法，用笔以侧取势，著《艺舟双揖》，品评古今书法，阐发书理，提倡北碑，对当时书风变革有很大影响。
何绍基(1799-1873)，字子贞，号东洲，湖南道州人。行书初宗颜真卿《争坐位帖》、《裴将军诗》，楷书骏发雄强。中年极意北碑，上自周秦两汉古籀篆，下至六朝南北碑，无所不习，尤得力于《张墨女志》、《张迁碑》、《礼器碑》，自创回腕执笔法，书风渐呈沉着坚毅气象。晚年，草篆分行冶为一炉，神龙变化，自成一家。
第三节.建筑与雕塑
明清两代的建筑与雕塑艺术，赓续古代传统之精神，且呈现出进一步定型化、世俗化的倾向。
在建筑方面，明清时期的都城建设气势雄伟，前所未有；皇家宫苑、陵寝的修造规模宏大，超越历代；祠祀性建筑、宗教性建筑因统治者的倡扬而层出不穷。为了防止外敌的侵犯，在内陆、沿海都陆续建造起一些宏伟的关隘城堡和海防基地，其中明长城无疑是中国建筑史上最辉煌夺目的不朽杰作。与此同时官式和民用建筑日趋定型化，程式化的比例关系和规格化的装饰处理是长期经验积累的成果，它可以保证建筑艺术的水准，但也限制了更多的革新与创造。与汉族建筑同步发展的是少数民族的建筑艺术，都显示出高度的创造才能和建造水平以及各民族建筑融合的迹象。
在雕塑方面，艺术的进展主要体现在敬神意识的衰落与世俗审美趣味的上升上。在这种此消彼长的大势中，佛教石窟造像几成绝响，佛寺造像虽不乏佳作，终因流于模式而了无生机，市俗神祗如城隍、关帝、土地等的塑像则有所增长。皇家陵墓仪卫雕刻一如旧制，但无复汉唐气势。建筑装饰雕刻种类繁多，材质各异，又终因过分追求细致，导致堆砌、繁琐和缺乏生气。小型案头雕塑和工艺装饰雕塑是明清时期雕塑创作中显著发展起来的品种，也是最值得肯定的部分。
一.建筑
一.都城与皇家建筑
与中国封建社会其他朝代一样，明清都城与皇家建筑的设计思想亦旨在树立皇权与神权的无上威严，因此无论总体规划抑或建筑形制无不力图最大可能地体现封建宗法礼制和象征帝主的权威。
明清都城的布局仍以宫室为主体，是对中国封建社会都城规划思想的继承与发展。它使皇家宫殿园面占据了全城的中央部分，满足了统治阶级附会古代经典制度和便于统治的需要。宫殿的主要建筑则基本依照《礼记》、《考工记》及封建传统礼制来布置，从而组合成严正而庞大的建筑群。明清两代的皇家苑囿是以园林为主的皇家行宫，在数量和质量上远胜前代，既承担巡幸游息的功能，又常为举行朝贺和处理政务之所在，从而决定了皇家苑囿兼具一般园林灵活、轻巧的特色与宫廷建筑的开阔而富丽的气概。坛庙和陵寝的大量建造是对封建社会宗法制度的进一步确立，同时形成了一套与之相适应的建筑制度。
明清都城与皇家建筑的建造，动员了全国性的人力、物力，汇聚了当时的能工巧匠，是彼时建筑艺术成就的集中反映，也是人类历史上重要而辉煌的文化遗产，至今享有世界盛誉。
明朝原定都南京，都城平面呈不规则形。1403年永乐帝迁都北京。北京城是在元大都的基础上经过14年的改造和扩建而成，后又经明清历代帝王的不断修葺完善，终具今日之规模。北京城为凸字形平面格局。外城在南面，平面为扁方形，为手工业、商业聚集区。规模巨大的先农坛、天坛也修建于此。内城居北，大致为正方形平面，四向辟门，共9座。城门各有瓮城，并建有城楼与箭楼。沿城墙外壁并施马面及护城河。内城设计大体沿用城市街道的传统规划方式，街巷分布在皇宫衙署的两侧，东西城区各置一条贯穿南北的通衢，在主干道两旁再配以南北向或东西向的次要干道以及形如栉比的胡同小巷，商业、手工业、佛寺、道观、官衙、兵营、民居则散布其间，形成相互垂直交叉的方格状组织网络。在内城的北部建有钟楼、鼓楼。
皇城位于内城中心偏南处，呈不规则的方形。四向开门，宫苑、庙社、寺观、衙署、宅邸为城内的主要建筑，而城内的什刹海、太液池与全城最高点景山一起构成了一幅美丽图卷。
皇城中的宫城是皇室听政和居住的所在，共占地72余万平方米。四面有高大的城门，四角设华美精致的角楼，城下有绕城一匝的御河。宫城大致分外朝与内廷两部分，体现“前朝后寝”的古制。午门为宫城正门，午门至天安门的御路两侧设朝房，朝房外则遵照“左祖右社”的礼制建太庙(东)与社稷坛(西)。午门内为外朝，以太和、中和、保和三殿为中心，附会“三朝”制度，文华殿、武英殿则分列两侧。外朝以北为内廷，内廷以乾清宫、交泰殿、慈宁宫为主，是帝后居住的区域，在这组建筑的两侧又为居住用的东西六宫及宁寿宫、慈宁宫等。最后还有御花园一座。
以皇室为中心，宫城、皇城、内城层层环绕而形成了坚实严密的封闭体系，这一规划思想体现了皇权至上并符合封建礼制的规范。出于同样目的，都城与宫室的建设又严格遵循一条南北走向长达7.5公里的中轴线，将所有的宫殿和主要建筑都置于这条轴线上，或沿此轴线作平行化的结合，从而构成齐整肃穆的城市面貌。同时其艺术匠心还表现在善于通过平面布局的纵横开合与建筑体量的主次有别，形成贯穿全城的富于节奏的空间体系。
对封建社会宗法观念与等级制度的严格遵守，使代表着帝王权威的太和殿从轴线上的所有建筑中脱颖而出，占据了最显著的位置。太和殿筑于三层白石台基之上，高约33米，面阔11间，殿内华柱林立，重檐庑殿的屋顶、屋顶的走兽和斗拱出跳的数目、御路和栏杆上的精美雕刻、彩画与藻井大量使用龙凤图案和金彩以及红色的墙、柱与黄色的琉璃瓦，渲染出高贵而严肃的气氛。殿前月台上置日晷、嘉最、铜龟、铜雀等，给人以端庄富丽的强烈印象。而殿前平面呈方形的庭院是宫城中最大的广场，面积为2.5公顷，有力地烘托出太和殿的非凡地位。
明朝的皇家园囿主要在宫城以西，是利用金元时期离宫旧址扩建而成的，时称西苑。虽兼有太液、琼华之胜并经屡次修治，但规模尚小；而宫中小型园林及景山，即便堆砌假山、植以花草，终因缺乏自然生趣，又少水面，未能形成特殊景观。
入清尤其至18世纪始，皇家园囿得到空前发展。清朝的皇家苑剧除了继续扩建西苑外，更依托北京西北郊广大而富有变化的地形地貌，营造出称誉世界的圆明园、长春园、万春园、静明园、清漪园等胜处；在外地则建有承德避暑山庄。晚清慈禧太后当政时又挪用海军军费2000万两，复在清漪园的基础上修筑颐和园，此为现存规模最大、最完整的皇家园即。
有“万园之园”称誉的圆明园，始建于康熙之初，大成于乾隆之世。园内建筑多集中在开阔平坦的地带，力图与具体的地形地貌相结合，构置出各具特色、自成一体的若干景区；同时又通过巧妙布置的游览路线将各部分统一起来。建筑在园中所占比重较大，为避免刻板单调而强调平面与立面的变化，屋顶多采用单檐卷棚式，与正规之宫室建筑有所区别。除传统中式之外，又清西洋建筑师仿建欧洲巴洛克式样；而自乾隆南巡后，凡见天下名园胜景，咸仿写图形，移造园中。圆明园规模宏阔，建置华丽，举世无侍，惜1860年为英法联军所焚毁。
承德避暑山庄为清室建于关外的著名园囿。清初为行宫，康熙年间(1701)大加扩建。避暑山庄内山地居多，故行宫在园中南端，景点则集中在东南地势低平而多水面的一区。景点建筑有金山亭(仿镇江金山寺)、烟雨楼(仿嘉兴南湖)等，大多面水而筑，并配以秀峰叠石、繁花垂柳，有置身江南之感。山庄之东、西、北皆为山地，苍松翠柏，极富自然生机，而先后建筑于此的“外八庙”则更大程度地把行宫园林与庙宇结合为一，并在藏传佛教寺庙建筑中掺入汉族建筑风格，反映出各民族文化的有机融合与相互影响。
颐和园地处西北郊，距城10公里，背依瓮山而面揽西湖，自元以降即为名胜佳处。乾隆15年(1750)建为清漪园，后为庆其母60寿而起大报恩延寿寺于山，更山名为万寿，湖为昆明，乃初具规模。光绪14年(1888)慈禧太后在此大肆兴构增筑，经22年落成，并定名为颐和园。颐和园占地2.9平方公里，大致可分为两区：北区依万寿山为中心，南区以占全园面积75%的昆明湖为主体。颐和园不仅利用建筑布局和体量的不同而取得和谐统一的园林效果，同时又能通过巧妙组合以及地形、山石树木掩映配置，创造一种富丽堂皇又饶有变化的造园风格。
为了宣扬“敬天法祖”的思想，明清时期的皇家建筑中出现了大量的祭祀性的建筑、宗庙建筑与陵寝，并制定了一套与之相适应的建筑制度。
明清都城所建的坛、庙，有太庙、社稷坛、天坛、地坛、日坛、月坛等，天坛是其中最有代表性的建筑。天坛位于北京外城南部中轴线东侧，与西部的先农坛对称布置。天坛是明清两朝皇帝祭天和祈祷丰收的地方，初建于明又经清改造而形成现有规模，总面积280公顷。天坛的整体设计主要是为了体现天的神圣崇高和帝王与上天间的亲密关系，因此其平面结构、建筑样式都较为特殊。天坛有墙垣二重，北墙两隅皆作圆弧形，以附会“天圆地方”之说。天坛之建筑按其使用性质分为四组，其中圆丘和祈年殿为主体性建筑物，两者之间有高出地表长达36米的丹陛桥相连，并依南北轴线排列在内垣之东偏，同时在大片松柏的衬托下渲染出静穆的气氛。
明代帝陵的规划参照两宋帝陵之模式，并采用长距离的神道、牌坊、碑亭以及方城明楼、宝顶相结合的新处理手法。早期帝陵以南京明孝陵为代表，范围广阔，周垣达25公里，建筑、石象生、石兽、神功圣德巨碑皆有特点。北迁后诸帝山陵集中在北京昌平天寿山麓，通称“十三陵”。“十三陵“北、东、西由山岭环抱，诸帝陵各集合所处之自然形势而组合成一个巨大的陵区。陵门、大碑亭、神道石翁仲及棂星门的布置，基本沿袭孝陵制度，主体建筑亦多雷同，而诸陵合用一条神道则前所未有。长陵是其中最大的一座，也是明陵的典型。
清代帝陵制度大体沿袭明代，但局部又作改动，如后死嫔妃在帝陵中另建陵墓，在河北遵化县、易县分建东、西两大陵区，各陵均设神道，这与明代的合葬制度、陵区集中一处以及公共神道的做法不同；而在帝陵规模上也存在着繁简不一的特点。
二.民居与私家园林
明清时期的民居仍随民族、地区和阶级的不同，呈现多样化的格局，在数量与质量上都有了长足的发展。汉族民居除黄土高原采用窑洞式住宅外，采用木构架的院落式住宅为主，并大致以秦岭、淮河为界形成南、北两种风格。而少数民族的住宅也展现出多姿多彩的形式：居住于南方亚热带地区的少数民族使用下部架空的干栏式构造的住宅；云南与东北少数森林地区用木材层层相压构成壁体的井干式住宅；藏族住宅外部以石材筑墙体，内部以密梁构成楼层和屋顶；新疆维吾尔族的平顶住宅大致可以南疆的院落式民居和吐鲁番的土拱民居为两大类型；蒙古、哈萨克等有适应游牧生活的毡包，也有供从事半农牧而建造的固定住宅。
私家园林是住宅的一部分，兴盛于明中叶后集中在文化发达、经济繁荣的地区。由于明初即对百官府第及民居制定了严格的等级制度，因此私家园林规模不大，却能在有限的空间内结构若干景区，获得相互连贯而对比的艺术效果，其曲折细腻的手法充分融合了中国建筑、园艺、雕刻、书画的优良传统，还出现了明代陆叠山、清代张琏这样的专司造园的专业人士，而计成专论园林艺术的著作——《园冶》在16世纪的出现，则是对中国古代造园理论与风格水平的概括和总结。在明清各地园林中，以苏州、扬州两处的私家园林声名最大。
北方民居以北京的四合院为代表。典型的四合院平面仍作南北较长的矩形，建筑布局在封建宗法礼教的支配下，按南北纵轴线作对称布置。苏南、浙北的江南大型住宅，为旧时官宦的府第。以封闭式院落为单位，沿纵轴线依次排列，但方向并非一味正南正北。或设平行轴线数条，附设若干庭院。客家住宅多分布在闽西南和粤北一带。客家人长期聚族而居，因此产生体形庞大的群体住宅。这种住宅的布局大致有两种形式：大型院落式住宅和砖楼、土楼式民居。
明清的苏州园林进入了一个鼎盛时期，所存遗迹甚多，除了众所周知的拙政园、留园、西园、网师园、怡园、艺圃和藕园外，现存大小园林庭圃尚有百处以上。诸园的建造，因主人好尚有别，自然条件差异，匠师的擅长不同，形成了迥然相异的面貌，多姿多彩，绝不雷同。清代扬州园林的主人以富商居多，故集中在盐商聚集的新城部分。在设计主旨上这些园林与苏州等地的园林有所不同，一味追求豪华，借以煊富有、标风雅，同时为了得到“南巡”帝王的“御赏”，又大量吸收了皇家园林的造园手法，从而形成高敞华丽的特色。大型园林多中部为池，厅堂为全园主体，池旁叠山，点缀亭阁，周置复道，并以花墙山石、树木花草作间隔，造成有层次、富变化的景致。中小型园林则倚墙叠石，下辟水池，辅以游廊水榭，结构紧凑。扬州园林素以”迭石胜”，此外扬州园林的外墙处理常设加瓦花窗，是煊富斗财的方法之一；内墙巧用“借景”之法，花木培植是扬州园林中的重要组成部分，独特的扬州盆景也是一种别致的装饰手段。
三.汉藏回等宗教建筑
明清时期宗教建筑继续发展，各地兴建数量众多，遗存实例也十分丰富。明代统治者以蒙元提倡的藏传佛教非释教之正宗，故力倡内地佛教的禅、律、净、天台诸派。藏传佛教除仍盛行于蒙、藏地区之外，在内地渐呈衰落之势。内地佛教寺院如建于明代的南京灵谷寺、报恩寺和山西太原的崇善寺，规模宏大，布局遵循古制。明代的佛、道建筑有全以铜铸构件者，名曰“铜殿”，如武当山天柱峰、云南宾川金顶寺、山西五台山显通寺，建筑坚而弥久，灿烂夺目。伊斯兰教建筑在明代也有发展，北京牛街清真寺、西安华觉巷清真寺为其中著名者，其室内装饰等较多保留外来影响。
清代帝王对诸宗教并无所歧重，此时佛寺、道观的形制基本因袭明代旧制。伊斯兰清真寺多受到中国传统文化的影响，形成协调融合的趋势。蒙、藏地区的藏传佛教建筑形式仍旧保持发展，甚至若干内地的佛教寺院也开始采用汉式建筑与蒙、藏建筑形式相结合的手法，取得了较好的效果。
明清两代大量建造佛塔，出现三种形式：一为楼阁式砖塔，外壁饰以琉璃，如明代山西洪洞县广胜上寺的飞虹塔，其琉璃装饰是代表明代琉璃技术水平的重要标志；二为元式藏传佛教塔，端庄大方，如建于扬州莲性寺旧址上的清代白塔；三为金刚宝座式塔，北京大正觉寺金刚宝座塔(俗称五塔寺)是此类建筑中现存最早的实例，北京西黄寺清净化城塔的处理方式则是金刚宝座式塔在清代的一种变化式样，以多变的建筑造型形成华丽的风格。
明清时期藏传佛教建筑在蒙、藏地区得到继续发展，一般均以经学院与院外佛寺构成中心建筑，活佛的办公所和印经院、讲经坛、塔、僧众住宅绕此而筑。在佛寺中，容纳佛像的殿宇体形高大，是全寺的主体，同时塔以其高耸的形象成为突出的标志。寺院建筑结构大多使用密梁平顶构架，以石、土筑成很厚的墙体，窗很小，因而显得雄壮坚实。檐口和墙身上大量的横向饰带给人以多层的感觉，增大了建筑的尺度感。而规范化的建筑外形、定型化的装饰手法也造成齐整统一的整体效果。
西藏拉萨布达拉宫是一组宫堡式的大型藏传佛教建筑群，始建于公元7世纪，1645年五世达赖喇嘛时期重修而形成现有规模。布达拉宫位于拉萨城西，设计手法与藏区寺院建筑基本一致，依托山峰——红山而建，外观13层，高达110米。高耸的主体建筑位于山顶，掌控全部建筑群。
从明代的伊斯兰建筑实例来看，已明显形成中国特有的两大体系：内地的以木结构为主的伊斯兰建筑和保留某些阿拉伯式样的新疆维吾尔族的伊斯兰建筑。清代，在西北、西南等地的回族聚居区，伊斯兰建筑大量修建，规模宏大，精美华丽，进入了大发展的高峰时期。新疆为信仰伊斯兰教的维吾尔族集中居住的地区，该地的伊斯兰建筑包括三种类型：礼拜寺、教经堂和教长墓。建筑风格更多保留阿拉伯遗风，并结合当地气候与建筑材料，形成新疆伊斯兰建筑特有的面貌。新疆地区的教长陵墓规模很大，数量众多。大型的教长陵墓同时包括礼拜寺和教经堂，其中以喀什阿巴伙加玛札最为有名。
傣族生活于滇南地区，笃信佛教，寺院众多。又由于傣族集居区与缅甸接壤，因此佛寺建筑的风格受到东南亚佛教建筑样式的影响，同时也吸收汉族的优秀传统。
二.雕塑
一.仪卫性雕塑
明清的陵墓雕塑，主要是指陵墓前的石象生，宫殿苑囿及其他公共建筑中石雕或铸铜的石狮与瑞兽等。它们多为成对或成组的圆雕，与作为单体建筑部件的装饰雕刻尚有区别。明代的陵墓雕刻，除南京明太祖孝陵神道两侧的石象生外，均集中于北京的十三陵。南京明孝陵现存石雕18对，体积庞大，坚实凝重，在明陵雕刻中属简练生动者，特别是石象近乎椭圆形的造型极其概括，突出了体量感。北京十三陵的神道两侧，排列着18对巨大的文武官及动物石像，雕像体形比孝陵还要高大，石人石兽均为整块白石雕成，其中石象、石驼比较生动。从总体而言，明代陵墓雕刻与唐宋相较，注重绘画性，玲珑精巧，但华而不实，呆板、僵硬而缺乏精神活力，以致最终落入公式化与概念化之境地。
清陵石刻则分散于东北、河北的各个陵园，其配置结合与数目上与明陵略有不同，各陵的规格、数量也不等，然而创作意图一如其旧，无非旨在宣扬皇帝的文治武功，泽被四海，威武神圣。但造型崇尚精美，软弱无力更甚于明代。只是在现实性与理想性的统一，写实手法与装饰手法的结合，以及追求整体感亦不忽视细节刻画上，还延续着唐宋以来的传统。
其他散见于宫苑、寺庙及其他公共建筑门前殿前的仪卫性圆雕，不外石狮、瑞兽，虽装饰华美或饶生活趣致，但和汉唐石刻相比已失去了生龙活虎、天马行空的气势与自由精神，成为已被驯化后的家畜的美化与放大。北京天安门前的石狮，故宫一些宫殿前的鎏金铜狮，颐和园中的镀金铜狮、镀金铜瑞兽，山西太原崇善寺门前的铁狮是其中的代表。
二.寺观雕塑
明清时期的宗教造像承继唐宋以来的造像传统而又有所变化。一些作品能够突破固有样式，以更为市俗化、个性化的艺术语言，创造出深受大众喜爱的罗汉与侍女等艺术形象。另一些作品则融合蒙、藏佛教雕塑的样式，尤以清朝官府主持修建的寺庙中的佛、菩萨、明王等形象最为明显，小型的鎏金铜佛、菩萨像也几乎全为藏传佛教造像样式，甚至在清代还编撰出以藏传佛教造像为标准的雕塑典则——《造像证度经》。而在蒙、藏地区结合当地文化传统以及印度、尼泊尔与汉族等艺术形式，形成具有鲜明地区特色的雕塑风格。
明清寺庙中的雕塑作品数量甚多，以泥胎彩塑为大宗。北京大慧寺的二十八诸天像(1513年建)、山西太原崇善寺的千手千眼观音像(1383-1391年间建)等是明清佛教雕塑中生动而有特色的作品。这一时期盛行在寺庙中塑罗汉像、建罗汉堂，工匠多能摆脱旧习，发挥自己的艺术想象，结构出更趋市俗化与个性化的罗汉形象，如北京西山碧云寺罗汉堂(1748年建)的木雕五百罗汉、山西平遥双林寺罗汉殿的彩塑十八罗汉以及四川新津观音寺、广州华林寺等处的罗汉像等。同样较为出色的创作还有大量的侍女造像，这些形象写实生动，比例适度，自然而极富生活化，如陕西三原城隆庙(1735年建)的侍女与乐女彩塑、山西太原晋祠水母楼的侍女塑像(1545年建)等。至于陕西蓝田水陆庵的壁塑，则发展了宋代以来带有高浮雕性质的壁塑艺术形式。
清代宗教雕塑中另一值得注意的现象是木雕与铜铸的藏传佛教造像的增多。如承德”外八庙“普宁寺的千眼千手观音，是中国最大的木雕彩漆像；雍和宫大佛楼中以白檀木刻制的高达18米的弥勒菩萨像，身躯宏伟。
西藏地区的寺庙中，有极为丰富的佛教造像，题材主要为佛、菩萨、声闻像。这些造像大都是按照《造像量度经》的规格塑作，具有西藏佛像造像的原始、野性、犷悍的特点，也反映了创作者丰富的想象力。其制作手段以铜铸和泥塑为主，铜像用失腊法，外表镀金或贴金，并以彩绘和绿松石、天青石、珊瑚、珍珠等加以装饰。
三.装饰雕刻
与建筑雕刻中仪卫性雕刻的衰落相对照，明清见于建筑装饰部位的雕刻则有了新的发展。这些建筑装饰雕塑分别用于牌坊、照壁、佛塔、石阶、栏柱、花墙、屋脊，以及门窗、额坊等处，或为石刻，或为砖刻，或为木雕，或为琉璃塑。见于宫苑、坛庙、陵墓及官颁牌坊者，多在吉祥图案中以龙凤云水为母题，或以百狮飞鹤为主体；见于一般佛教寺塔者，则造像与宗教装饰图案相结合；见于关帝庙或会馆等世俗性建筑者，则又多历史传说、戏文故事。其雕刻手法则善于把高浮雕、浅浮雕、透雕与圆雕相参合，装饰性与写实性相比衬，装饰作用与独立欣赏价值相统一，工艺精巧华美，或玲珑剔透，虽时或失之繁缚，但较前代精细华美，充分体现了能工巧匠的高超技艺。
皇家建筑的装饰性雕刻以北京故宫为代表，多以龙凤为母题。其中以保和殿后石阶正中的云龙石最为有名。明清两代琉璃生产在数量与质量上均超越前代，而琉璃塑也是清代皇家建筑雕塑中的重要创作，如山西大同原朱元璋第十三子府前的明代九龙壁与故宫博物院原绘画馆、北海内的清代九龙壁，都是用黄、蓝、绿三色琉璃釉彩砖分块烧制而后砌成的，为两面突起的高浮雕。拼接性的建筑琉璃雕刻在宫廷建筑中运用普遍，既是建筑的有机组成部分，同时也起到装饰美化的功效。
在地方性建筑中，各地建筑装饰性木雕已形成了不同风格，以广东潮州木雕和浙江东阳木雕最为著称。建筑装饰性砖雕、石雕方面，明松江府城隍庙大型砖刻照壁是已知明代最早的一件砖刻；各地表彰功德、宣扬节义的牌坊也数量较多，如皖南地区就保留了很多石牌坊，建造年代有明有清，既体现了明清不同的特点，又共同呈现徽州的地方风格。
民间公众性建筑，如书院、祠堂、商业会馆及市民崇奉的关帝庙、城隍庙等建筑的装饰雕刻，取材更富于世俗性，多神话传说与小说戏曲故事，雕刻技艺也更为自由多样，精妙纯熟。
四.工艺雕刻与小品雕塑
为适应美化生活与室内观赏的需要，明清的实用工艺雕刻与小品雕塑获得了蓬勃发展。这类小型雕塑品大量是玩赏性的案头小摆设，也包括观赏价值极强的部分生活用品与文房用品。它的作者主要是民间的能工巧匠，但随着明中叶以后世俗审美观念的影响日广，一些文人书画家也参与到工匠艺术家的创作中去，同时工匠名手亦被官府所看重，甚至成为宫廷工艺师，致使这类雕刻艺术日益发达。
明清工艺雕刻与小品雕塑的品种繁多，大致有玉、石雕刻，牙、骨雕刻，竹、木雕刻以及瓷、陶、泥塑等。或圆雕，或浮雕，或多种技法错综使用。题材内容亦极广泛，有佛道形象、历史故事、神话传说、生活风俗、戏曲文学、山水花卉、水果蔬菜等。而在佛、道教形象中，尤以罗汉、达摩、八仙、寿星等最为盛行，它们并非全为宗教礼拜的对象，也是市俗化的，寄托着普通人的理想愿望。从风格而论，则官府定制者多繁丽，文人专用者多清雅，流行民间者多质朴。各类工艺雕刻与小品雕刻还由于取材、师承之异，彼此争奇斗胜，形成了若干专业化的生产中心，造成了不同的流派与地方风格。
明清观赏性的小型瓷、陶、泥塑，数量众多，十分兴盛。小型雕塑作品部分取材宗教，但观音、罗汉、达摩、八仙、福禄寿皆为雅俗共赏并寄托民众理想的化身，而更为普遍的是广为流传的小说、戏曲、历史故事与神话传说，甚至来自群众所熟悉的社会生活，因此具有朴素大方、单纯健康、生动活泼和观赏性强的特点。
第四节.工艺美术
明清工艺美术上承宋元，制作水平有了显著的提高。民族间相互学习、相互融合的趋势也不断发展，国内少数民族如蒙古、藏、维吾尔、满、回的文化特点与艺术风格对明清工艺美术创作产生了积极的影响，极大地丰富了中华民族工艺美术的传统体系，同时随着对外贸易的发达，在输出的过程中也引进了一些阿拉伯、欧洲的原材料与制造工艺，加以模仿吸收，为这一时期工艺美术的进步提供了新的养料。
明清工艺美术是中国工艺美术发展的成熟阶段，它不仅是对传统的总结与提升，也成为近现代中国工艺美术发展的基石。
一.陶瓷
明清两代的陶瓷工艺，在釉彩、纹样、造型、品种等方面都有显著提高，已被推进到五彩综纷、争奇斗妍的崭新境地。明清窑址遍于各地，景德镇已成为全国陶瓷生产中心，此外，江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化与广东佛山也具有相当规模。陶瓷生产分工细致，技术不断日臻完善，以吹釉代替醮釉，以陶车旋坯代替竹刀旋坯。由于釉料的不断发展，明清陶瓷已具有单色釉和三彩、五彩等多个品种。单色釉瓷器出现许多新的品色，如明永乐时期的甜白，宣德时期的霁红、霁蓝，万历时期德化窑的象牙白等；清代则有郎窑红、洒蓝、茶叶禾、鳄鱼黄等数十种色釉。这些单色釉瓷器除继承传统的造型外，清初又在仿古与模仿其他材质方面达到了可以乱真的地步。彩瓷品种亦层出不穷，明清景德镇的青花、斗彩与粉彩，明嘉靖、万历年间的五彩，清代的珐琅彩、广彩器等，成就之卓越引人注目。明清瓷器的形制在继承传统的同时，亦能博采外来养分，创造出各式各样并具时代气息的器物器形，制作日巧，几达无物不备的境地。从总的形态而言，明代瓷器外形轮廓较为饱满圆润，清代器形则趋于挺拔瘦削。除了釉色的千姿百态之外，明清陶瓷一改唐宋以来流行的刻花、划花、印花等传统装饰方法，转而大力推广彩绘，在花纹内容、表现形式上都取得了突出的成绩。
所谓彩瓷，是以彩料在器物上画纹饰而后烧成的瓷器，它包括点彩、釉下彩、釉上彩和斗彩。青花是釉下彩，先画后烧，它出现于元代，盛行于明清，成为适于观赏与日用的主流品种。明清时期的青花不仅蓝色色彩较元代更丰富鲜丽，同时纹饰也更趋复杂多样。
明代的青花瓷，以永乐、宣德时期所造尤为精致。胎釉制作一改元代的厚重雄健而趋于清新流丽，胎质细腻洁白、釉层晶莹肥厚、青花色泽浓艳典雅为永、宣青花瓷的共同特征。一些器形为前朝所未见，明显受到中东伊斯兰文化的影响；青料为南洋进口的“苏勃泥青”。
成化至正德年间，使用国产的“平等青”，胎薄釉自，发色浅淡柔和，器形小巧轻盈，图案装饰简洁明快。嘉靖至万历间，改用蓝中泛紫的“回青”，色泽浓翠艳丽，花纹堆砌，画法粗率，极少数精品则蓝中微微发灰，颇有沉静之感。
青花瓷，在清代仍是彩瓷中大宗的产品，其中又以康熙朝青花“独步本朝”。康熙青花使用国产“浙料”，瓷色泽鲜艳，青花纯蓝色泽的烧制成功体现了此一时期制瓷技术的发展水平。层次分明的青花着色方法不仅形成了浓淡笔韵、深浅色变，也有利于瓷画情致意境的表达，为康熙青花瓷器丰富多彩的题材内容的表现、装饰风格的绘画化创造了有利的条件。雍正、乾隆时期的青花，发色幽静匀润，较康熙时趋于淡雅，比较突出的有仿明宣德、成化的青花瓷器，从器形到制作工艺几达乱真的程度。装饰图案除传统纹样之外，又以幽雅娴静的折枝花、花鸟蔬果为多。
明清民窑青花也得到长足发展，青花瓷已成为各阶层普遍使用的日用器。民窑青花，器形以盘、碗、瓶、罐居多，色彩朴素沉着，描绘洒脱。这类彩瓷色彩于单纯中求变化，或描绘吉祥图案，或画人物山水花鸟，前者借鉴了织绣、建筑彩画图案，后者则受到了水墨画的影响，而戏剧、小说、故事等装饰性画面也是民间喜闻乐见的形式。
斗彩，是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷工艺，成熟于明成化时期。成化斗彩是明代最脍炙人口的瓷器，主要为宫廷赏玩品，由于烧造数量极为有限，因此在明后期已相当名贵。成化斗彩瓷器胎质细腻，釉质精良，雅丽和谐。釉上彩一般有三四种，有的多达六种以上，用色纯正鲜明，故而在图案设计上能够根据画面内容、题材自如从容地配色绘制。成化斗彩的形制多为小型器物，如小型的酒杯、高足杯，尤以鸡缸杯、葡萄杯等“精妙可人”。
五彩，是斗彩后彩瓷的又一突破，其彩绘烧制方法大略同于斗彩。但釉下青花已非釉上“点彩”、"填彩”或其他施彩方法的主体，而是构成整个画面纹饰的一个因素，与釉上的红、绿、黄等色处于同等地位，致使釉下彩与釉上彩相映生辉，浓艳绚烂。明代的五彩瓷以嘉靖、万历时期为代表，图案花纹满密，尤其突出红色，使色釉浓翠红艳，刻意追求华丽的效果。
康熙五彩与康熙青花一样，是清代景德镇的重要品种，由于能够熟练使用釉上蓝彩、黑彩和描金等装饰手段，因此大大地丰富了釉上彩色，加强了绘画的效果，同时基本改变了自明以来釉上釉下相结合的青花五彩占主流地位的局面。雍正、乾隆时期的五彩瓷在整个彩瓷烧造中所占比例日益降低，风格则以仿成化五彩、仿康熙五彩为主，但在器形、图案上颇具特色。器形多为葫芦瓶、方花盆、笔筒等，图案多数偏于幽雅，尤以人物、花草、简笔山水与鱼藻纹样为突出。
斗彩发展到雍正、，乾隆时期，进入了一个黄金时代，从纹饰布局到色彩配合以及填彩的工整精细都有显著的提高。雍正斗彩以官窑为主，器物既有仿成化斗彩的烧造，如仿成化的鸡缸杯、马蹄杯等，更多的是符合时代审美标准的日用瓷器。
珐琅彩，又称瓷胎画珐琅，以取法铜胎珐琅器而得名，盛行于康、雍、乾三朝。珐琅彩瓷器是一种极为名贵的瓷器，因多属皇室珍玩，故制作极为讲究。一般先在景德镇烧成白瓷，后送入内务府造办处绘彩，由造办处珐琅作在彩炉中以低温烧成。珐琅彩瓷最早始于康熙年间，油料上色的技法无疑受到西方绘画的影响。雍正以后，珐琅彩瓷的制作日趋精致，大多是在经过严格遴选的白瓷器上精描细绘而成，图案表现内容也日益广泛，还致力于将图画与精美的书法题诗相匹配，成为制瓷工艺和诗、书、画完美结合的艺术珍品。
粉彩瓷器，是在康熙五彩的基础上，受到珐琅彩制作工艺的影响而创造出的一种釉上彩的新品种。粉彩之不同于一般釉上彩之处，在于用含有铅粉的”玻璃白”加入呈色金属在素胎上作画，而后入炉烘烧而成。由于用彩较厚，花纹略凸起，有一定的立体感，色彩鲜亮明快又淡雅柔和。粉彩最早出现于康熙时期，至雍正时无论在造型、胎釉和彩绘等方面都有了空前的发展。
紫砂器，是指一种由质地细腻、含铁量高的特殊陶土制成的无釉细陶器，一般呈赤褐、淡黄或紫色。紫砂器肇创于宋代，明中叶后始为盛行，其中又以江苏宜兴的紫砂器最为著称。
宜兴的紫砂器以泥质细腻、呈色丰富、形制新颖和纹饰多样而形成特色。艺人们对选料炼泥特别重视，所用陶土一般要经过窖藏、淘洗等工序。成品颜色呈现朱砂、暗肝、雪梨、松花、豆碧、轻赭、淡墨、古铜等色调。造型能根据自然界中的鸟兽瓜果的形象进行塑作，并施以丰富多样的纹饰加以美化。
明正德、嘉靖年间的龚春以制作紫砂壶闻名，是记载中最早、也是将紫砂器推进到新境界的民间艺人。龚春之后，宜兴紫砂器的制作发展迅速，到明万历年间已是百品竞新、名匠辈出。董翰、赵梁、元畅、时鹏时称“四家”，而时大彬、李仲芳、徐友泉、李茂林、欧正春、陈仲美又各有所长。时鹏之子时大彬，活动于万历年间，是龚春之后最著名的制砂名手。
清代宜兴紫砂的制作工艺、形制纹饰在明代的基础上又有所发展，并出现了两极分化。一些精美的紫砂器不仅成为文人的玩赏品，也成为贡品而进入皇室宫廷；在另一方面，普及化的拓进又使得宜兴紫砂在大最生产紫砂壶、茶具器皿的同时，还推出了大件的摆设以及玩具等日用性的新品种。清代宜兴紫砂器中最脍炙人口的依然是紫砂壶，但紫砂壶的样式比明代更加丰富多样，涌现出不少著名的匠师。
二.织绣印染
明清时期的染织工艺，已经发展到中国古代的最高水平。由于原材料的扩大，朝野的需要，官民竞市，生产技术提高，分工细密，加以悠久传统的陶融，这时的染织工艺在丝织、棉织、毛织、麻织、缂丝和印染等方面都取得了辉煌的成就。其品种之多。内容之丰富，技艺之精巧，样式之绚丽，风格之多样，堪称无与伦比。
明代从中央到地方都设立了一整套的管理机构来掌管染织生产。这些机构下属的染织所或染织局，组织规模相当庞大，织造数量也十分巨大，来自各地的能工巧匠在此轮班服役。各地民间的染织生产也得到蓬勃发展，品种多样，产地分布广泛，对这些民营作坊政府亦专设官吏进行管理。从工艺而言，与“衣被苍生“密切相关的染织工艺在明代更为讲求实用，也更注重美观，其中纯欣赏性的刺绣与缂丝比宋元更加绘画化；明代的棉花生产和织造，正逐渐取代传统的丝、麻、毛等染织原料，成为人们服饰的主要染织品；生产流程中的细致分工，无疑有利于产品质量与工艺水平的提高。
清代的织绣印染业继续发展，分官营和民营两大类，前者更富丽堂皇而难免为程式所拘，后者更质朴自由而充满生气，适应了朝野不同的需求并形成了截然不同的艺术趣味。从产地分布来看，丝织业集中在江南、四川和广东地区，品种繁多，制作精美；棉织产地除江南外，尚有河北、山东、河南、陕西等植棉地区；传统的毛织、刺绣、挑花生产不仅分布更趋广泛，并具有鲜明的地方风格和制作体系。清代的印染工艺更加精进，能进一步融合科学的生产技术，讲求多种技法的综合运用，因此染色丰富，精巧细致。
明清两代的织绣印染纹样，虽然取材于动物、植物、山水、器用、佛道形象、文字符号等，但大多在图案组织中以象征、寓意、比拟和谐音的手法，表达一定的吉祥寓意。
丝织工艺的百花齐放是明清时期工艺美术的特点之一。从大的品类而言计有锦、缎、绸、罗、纱、绫、绉等，而在每种大的品类中又因织造技术、时代与地区风格之异，可分为若干小的品类。
其中萌发于宋元的缎，成为高档丝织品中最流行的一类。它之所以在丝织品中一跃而上，应与生产工具和生产技术的提高密切相关。明中期福建匠师林洪的”改机”，造成了织物花纹的正反一致，而在丝织品中加金、银技术的成熟，以及稍早南京匠师”妆花”技法的创造，都起到了重要作用。
明清两朝由于缎织物提花工艺与织金技术的高度发展，还出现了暗花缎、闪缎、妆金库缎、织金缎、织金妆花缎、遍地金妆花缎、孔雀羽妆花缎等小的品种，争能斗胜，各擅胜场：明代产品一般上承元代豪迈粗放的传统，花大色重，对比较强烈，庄重大气；清代产品则花小色柔，和谐华美。
织锦，为历史悠久的传统丝织品种，明清时期在发挥传统的地方特色上取得了新的成绩。按产地及特色而论，当时有云锦、宋锦、蜀锦、回回锦、壮锦等品种。
明清时期的丝织品，除了上述装饰制作工艺外，还力图通过花色搭配、图案花纹达到丰富又统一和谐的效果。
刺绣与缂丝，是两种高级的丝织工艺，远在宋代即已分化为偏重实用和偏重欣赏的两大类别。发展到明清，不但实用性的刺绣与缂丝日益繁艳多彩，而且更为突出的现象是欣赏性的刺绣与缂丝愈加绘画化。
明清两代的刺绣，大约可分为南北两大系统。北绣有洒线绣、衣线绣、辑线绣几类，流行于北京、东北和山东，以实用性刺绣为主，亦兼作画绣。南绣以画绣成就最著也兼作实用性刺绣，流行于江南各地，著名的有苏绣、粤绣、蜀绣和湘绣。苏绣不但用于绣画，而且工细的“吴服”也名重一时。当时的刺绣，既有作坊集中生产，又有自产自用的“女红”，其中的画绣又称闺阁绣，作者多是有文化修养能书工画的女子。
明清的缂丝与刺绣一样，追求绘画性成为一时风气。自明中叶开始，便出现了摹缂古人书法名画和梵像的风尚，由于缂工精巧，既保存了原作的风神，又往往光彩动人，轻重得当，甚于原作。此外缂丝也被用于室内的装饰、文玩的装潢和随身用品的美化。
元代游牧民族的统治者入主中原，开辟了地毯生产的道路。明清时期地毯生产继续发展，仍以北方、西北为生产基地，形成了若干有地区特点和民族特点的生产中心与地方风格，如北京、蒙古、宁夏、西藏、新疆即为主要产地和风格类型。
明清时期，棉布代替丝麻成了广大群众的服用材料，在广大农村和少数民族地区，手工印染工艺大有发展。在印花与染花方面，创造了质朴自由而富有装饰趣味的多种制品。生产量最大的是汉族的蓝印花布。少数民族地区具有民族特色的印染品，主要使用的手段是传统的”绞缬"(扎染)、”蜡染”和”型板染”。蜡染，是西北、西南地区的传统工艺，明清时流行于西南的苗、瑶、布依、仡佬与水族聚居的地区。型板染，流行于新疆维族地区，或以木戳印花，或用木滚印花，前者适用于印制小型花纹，后者可以印制大型花纹，两者均作室内装饰之用，图案的艺术性也是很强的。
三.漆器、玉器与金属工艺
明清是中国漆器工艺史上的又一个黄金时代。品种之广，技艺之精，产量之多都是前代无法比拟的。大的品种有雕漆、金漆、彩漆、嵌漆等。在金漆及嵌漆中又分别包括描金、描金加彩、描金罩漆、洒金与罗钿嵌、石宝嵌各类。产地遍及各地，各地漆器也各有所长。
明清的玉器，由于玉料来源的扩大、琢玉技艺的提高，得以较快发展。明代的“御用监”、清代的“造办处”是管理与制作玉器的官方机构；而在民间，明代有“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”之说。到了清代，北京、苏州作为玉器的传统制作产地继续得到发展，并以精巧细致的风格为世人称颂，同时扬州则因大型作品的生产而崛起，成为玉器的新兴制作中心。
明清的金属工艺，在前代基础上又有了长足的进展。金银器、铜器、锡器、铁器或继承传统，或有所创新。清初，芜湖的民间艺人汤鹏还在画家萧云从帮助下创造了专供观赏的铁画。但最著名的创造是明代的景泰蓝与宣德炉。
俗称”景泰蓝”的铜胎掐丝珐琅，是一种化洋为中的创造，也是一种综合性的金属特种工艺。这种工艺在元代由大食国(波斯)传入云南，时称“大食窑”，后经明代匠师融入传统的金属镶嵌技术，并旁参陶瓷工艺，发展成一种完全中国化了的民族工艺美术品种。它在宣德时期已有相当成就，至景泰年间则更加繁荣并高度成熟，因此，“景泰蓝”便成了铜胎掐丝珐琅的俗名。景泰以后，特别是到了明后期以至清代，这一工艺品种的花纹更繁，釉色更多，工艺更细，风格亦走向繁艳华丽。
宣德炉，是明代王室祭祀宗庙和陈列玩赏的器皿，盛行于宣德年间。据《宣德鼎彝谱》的记载，宣德帝曾命工部负责监制工作。因此，此一时期的器物最为精美，具有铜质细腻、色彩丰富、花纹华美、形式新颖的特点。
四.家具与其他
中国家具发展到15世纪至17世纪出现了一个高峰，因这一样式始于明代，故习惯上把这一时期的家具均称为“明式家具”。
明代家具的产地主要有三处，北京皇家的“御用监”、民间生产中心苏州和广州。品种有椅凳、桌案、柜架等各大类，亦用于屏风，镜台、衣架等许多方面。明式家具，以造型简洁，线条流利，装饰适度为特点，十分重视功能性与艺术性的统一，并体现在选材、结构、装饰的整个制作环节中。家具发展到清代，民间仍继承着“明式家具”朴实简洁的风格，官方制作的家具则一味追求材质的名贵，装饰的富丽，以致造型趋于笨重，装饰也过于繁缛琐碎了。
明式家具，继承宋代传统，形成独特的格式。明式家具多取材于海外进口或南方出产的优质木材，如花梨、紫檀、鸡翅木、铁梨、红木等硬木，也有一些则采用木质轻松、纹理细直的木材，如桐木、楸木、楠木。这些材料色泽柔和，纹理细密，木质坚实而有弹性，制成家具后无需髹漆和镶嵌金玉螺钿，即呈现出细腻动人的质地美，由此也形成了明式家具轻巧、挺拔、简洁又具木质肌理之美的特点。
明式家具的式样也丰富多彩，从功能上可分为椅、几、橱柜、床榻、台架、座屏等六大类，每一类型又有不同的分支，形成产品序列。同时其式样又由于产地的不同，有苏式、广式、京式之分，其中以苏式为主流大宗。此外家具的成套概念业已流行，出现了符合建筑空间功能区分的厅堂、卧室、书斋等专门化的配套家具。在布置方法上，又强调根据房间空间面积和使用功能而采取均衡布列、灵活陈置的手法，达到与环境和谐一致的要求。
明式家具的制作工艺精细合理，全部以精密巧妙的榫卯结合部件，大平板则以攒边方法嵌入边框槽内，坚实牢固，能适应冷热干湿变化。高低宽狭的比例，或以适用美观为出发点，或有助于纠正不合礼仪的身姿坐态。装饰以素面为主，局部饰以小面积浮雕或透雕，以繁衬简，贵在朴素而不寒俭，精美而不繁缛。通体轮廓及装饰部件的轮廓，讲求方中有圆、圆中有方及一气贯通又有微妙的曲折变化的用线。如“塔脑”的柔和婉转，”翘头”的随势翼然，”牙子”的充满弹性，”剑脊棱”的犀利笔挺，这一切又都贯穿在气脉流动的大轮廓中。
清代家具融合明式家具形制结构，运用复杂而精湛的工艺技巧，逐步形成了不尚简练尚繁琐、不尚造型尚装饰的自我面貌。尤其是康熙以后，清代官方家具的主流与明代风尚拉开了距离，体现出物质享受和富贵奢华的思想意识。在造型上强调稳定厚重的气度和体量感。装饰趋于繁复，多采用吉祥瑞庆的题材，综合雕、嵌、描、绘、堆漆、剔犀等多种工艺装饰技巧，提高了家具的艺术表现力。取材丰富多样，除木材外还有牙、竹、藤、丝麻等材质。家具品种日趋繁多，尤以乾隆时为最，不仅具有明代家具的类型，且推出了如多功能陈列柜、可折叠拆装式桌椅等新式家具。此外清式家具与建筑的关系更为密切，甚至在北京故宫内出现了与建筑墙体、室内构造浑然一体的固定家具的新制。
清代晚期的家具制作，明显受到西方家具风格的影响，应用曲线和直线，突出了家具的层次起伏。如吸收旋木半柱和对称曲线雕饰遮檐装饰的橱柜，主体构架浮刻涡卷纹和采用平齿凹槽立柱的床，以拱圆线脚装饰的家具立面和以螺纹、蛋形纹美化的桌台表面。这些家具的制作也有效地保留着中国家具的固有特征，形成一种中西融合的新样式。
明清的工艺美术在其他方面也取得了突出的成就。最突出的是民间以竹、藤、草、柳、棕编织的器皿，各种材料的民间玩具，各地的剪纸、窗花等品种。在这些最大众化的工艺美术中，都能以极节俭的工本，充分发挥材质的性能，运用化腐朽为神奇的巧思，把经济、美观、适用统一在朴素清新的风格中，表现了巨大的创造才能。
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