东浩纪 |《离世界更近》:第一章 新井素子与家庭问题

新井素子と家族の問題
书名:离Sekai更近——脱离现实之文学的诸问题:セカイからもっと近くに——現実から切り離された文学の諸問題
作者:東 浩紀
翻译:有电拍拍
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第一章 新井素子与家庭问题
第一章 新井素子と家族の問題
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首先让我们从“世界系(セカイ系)”这个词开始。
虽说这个词最近不怎么听到了,不过在对零零年代日本文学的讨论中,这是怎么也绕不过的一个关键词。
“世界系”这个词,是为形容轻小说及其周边的独特想象力,而大致从2003年开始被广泛使用的一个词语。由于是网络社交自然产生的词语,世界系并没有什么明确的定义。不过一般地可以理解为,描写主人公与(通常是)恋爱对象之间的小关系,与“世界的危机”“世界末日”等大问题直接联系起来,省略了对于社会、国家等中间项描写的,这么一种想象力。世界系不一定只有文学作品,如早期的代表作有高桥真的漫画《最终兵器彼女》、新海诚的动画《星之声》、秋山瑞人的轻小说《伊里野的天空、UFO的夏天》等等不胜枚举。世界系的想象力波及了零零年代半的整个青年向小说市场,其特点在许多作品中都得到了认同。例如说,零零年代半的最佳畅销作,后被好评动画化的,谷川流《凉宫春日的忧郁》系列,也常被归为世界系一类。
而对于这类世界系作品的看法,评论家们在褒贬不一的同时也众说纷纭。大体来说,对于“世界系”这个词本身,评论家们揶揄道:“它看起来写的是故事里的世界危机,但实际上就是引入了一些没啥现实感的过家家设定,这样的作品与其说是‘世界系’,不如说只是‘sekai系’而已”。虽然世界系作品销量颇高,但一直不为他们所看好。
爷也被卷入这场论争了。我作为“世界系的拥护者”,被后世代的人狠狠批判了一番,比如宇野常宽在他的出道作《零零年代的想象力(ゼロ年代の想像力)》里说,“在零零年代前半,东浩纪所拥护的那种‘世界系’,不过是处于EVA之后的感性延长线上罢辽”之类的话,把爷狠骂了一通(1)。宇野常宽说,世界系是早在九零年代就已有的构思,东浩纪颇舔这个,是个复古老土壬;从东浩纪到宇野常宽,象征着零零年代半批评界的世代交替,其实正是对“世界系”的褒贬态度的变更。
那么,对于宇野的这种批判,倒也不能说完全不对。当时评价世界系时,我的文章确实被援用不少。零零年代的时候,Wikipedia的“世界系”词条也引用了我2004年的同人评论本(*译者按:现在也还有)。所以宇野为了给读者营造评论界世代交替的印象,把东浩纪当成“世界系的拥护者”之假想敌来树靶子,在战略上来说还挺正确的。
但即便如此,作为被批评的本人,我还是对他的批判感到颇有些迷惑。可以说,我确实在强调世界系作品的重要性,但是我也不一定说这些作品多么优秀多么新颖,而是在说“使得诸如世界系这类作品诞生的环境很顶”这么个意思。
怎么说咧?文艺批评一般可以按照“社会志向”和“作品志向”两种类型来区分。“社会志向”型的批评主要依据的是对作品“所通行(を通して)”的社会进行分析,捕捉故事与登场人物所反映的社会状况;而作品志向型的批评,从发现作品“之中(のなかに)”固有的问题着手,从作品内容之中延伸出的,对于社会的抵抗、逃逸等倾向的把握。也就是说,这种类型把作品与社会的关系翻转了过来。前一种类型是这种关系的反映,而后者则反映了对此的抵抗。
既然指明了这种区分,那么我得说,在讨论"世界系"的时候,我一贯地是以社会志向型的批评来说的。我对问题的认识是,与其说“世界系”是个文学问题,不如说更是个社会问题。
“世界系”的作品,只描写角色身边的日常生活,与世界或死亡等抽象观念,而不属于这两者的、复杂的社会现实,几乎不会成为作品的描写对象。不如说,这类作品并不认为社会描写是必要的。外星人侵略、世界毁灭了,这一构图是最重要的,而关于外星人长啥样,人类是怎样应对,世界怎样走向灭亡的这些细节是惊人地马马虎虎。关于这种想象力的兴起所反映的诸多条件:青年世代的世界观(大叙事的消尽),消费形态(数据库消费),写实主义的基础(漫画·动画性写实主义)等,我已经详细展开了议论,关于这一部分的详细讨论请移步《游戏性写实主义的诞生》,之后也会继续讲,这里就不加赘述了。无论如何,这个问题讨论的不是“九零年代的流行样式是如何如何”,同样也不是零零年代的流行问题,而是以数十年为单位所发生的重大社会变化。在这一点来说,我和宇野的讨论从最初开始就有分歧了。
与宇野的论争是在数年前,而现在都不怎么听到“世界系”这个词了。但是,我对问题的认识现在也未曾改变。世界系的难题,也就是“不描写社会”“不关心描写社会”“不需要描写社会”之类的问题,现在已经不只是阿宅、轻小说和亚文化的问题,而是扩大到了日本文化全体的问题。也就是说,必然产生一个问题:如此的社会之中,文学该如何继续发展下去,文学和社会的关系又会如何?
本书将基于此种认识,藉由对四位作家作品的详细解读,来阐释如何应对“世界系的困难”这一问题,并由此探寻“现代日本文学还能做些什么”的问题。
2
本章为了解明这一课题,首先选择的是新井素子。最近的读者可能不太熟悉她:新井素子,1977年即以高校生身份出道,至80年代半时,她在青年读者中已取得了压倒性的大人气,是在SF史与轻小说史中都留下了浓墨重彩一笔的作家。我中学时候也颇爱看她的小说。虽说九零年代以来相对不那么活跃了,但由于文艺评论家大塚英志的言及,她作为角色小说(キャラクター小説)文法的确立者而受到了批评界的瞩目。
对于新井的作品,常有人说是世界系的起源。在她的作品中,渺小日常与世界毁灭之间短路了,且缺少对于社会性中间项的描写——这种具有世界系特征的构图,在新井的小说中非常显著。这种构图,在现代思想界里借常用的拉康派精分话来说,可以定式化地表述为“想象界与实在界的短路,缺少了象征界的描写”。虽然这句话有点复杂,但用习惯了会很便利所以请各位记下来。这三者要明确定义的话非常困难,总之这里暂且这么理解也没问题:“象征界”指社会公约与常识的世界,“想象界”指恋人或家庭等私密圈内部的幻想世界,“实在界”指把诸如此类常识与梦幻全部破坏掉的真实(real)之物。
那么,新井的许多小说中,都可以见到这种想象界与实在界的短路。例如1981年刊行的《ひとめあなたに…》,情节可以大致概括如下:
主人公山村圭子是一位女大学生,其恋人叫做森田朗。朗的梦想是做一名雕刻家,但某一天,他被告知罹患癌症。他已时日无多,且为协助治疗截断了右手。失去希望的朗向圭子提出分手,陷入混乱的圭子当晚正打算借酒消愁,但那一夜她突然从新闻上得知,地球将于一周后受到巨大陨石撞击,全人类都会灭亡。圭子由这条新闻找回了自我,决定再去见一次朗。圭子这时位于东京练马,而朗在神奈川镰仓。在世界毁灭前的混乱中,圭子先是徒步,而后骑行,一路前往镰仓。
圭子在去往镰仓的途中,接连遇到了“由利子”、“真理”、“智子”、“恭子”四位女性(正确地说在恭子篇时,她只是与她的丈夫擦肩而过而并没有直接见面,但这只是一种叙事手法,所以我们在这里可以将之与前面的篇章等同起来)。这四个人表面上都过着“幸福”的日常,但在世界毁灭的真实面前,她们基础的脆弱暴露了出来(比如丈夫的浮气被揭露),失去了心理平衡。小说通过四个章节的叙述来推进剧情,首先是描述这些女性的内心生活,然后从作为路人的圭子的角度来描述她们。圭子一边思考着什么是幸福,什么是生命的意义,一边到达了镰仓,并在海边成功地遇到了朗。于是他们二人交流着,确认着自己的爱情,听着海浪的声音,等待着毁灭之时的到来——。《ひとめあなたに…(再见你一眼…)》,就是这样的一本小说。
这是本十分奇妙的小说。尽管其大胆地引入了巨大陨石撞击的设定,但对于陨石的正体却完全不知情,以及由之引起的社会反应等也全无描写。仅仅是单纯地,啊陨石要落叻,啊世界要完叻,的写作设定而已。而且作者本人似乎也意识到了这一点,她在后记里写道:“说到底‘政府’和‘科学家’这类词语,好像没怎么在书里出现过来着”(2)。
换句话说,《ひとめあなたに…》,利用了陨石撞击这一非现实、非社会的设定(实在界),仅是为了强化圭子和朗之间的、“你与我”的恋爱关系(想象界),对于社会(象征界)则轻描淡写的小说。可以说,这确实是零零年代出现的、世界系的想象力的先驱。
但是,让我们在这里的阅读理解上更进一步。《ひとめあなたに…》从表面来看,确实是“世界系”的先驱。但真的如此吗?新井素子仅仅满足于实在界与想象界的连接,而就放着象征界不管了吗?
其实不是这样。实际上,只要仔细观察小说结构就悟了。
如我先前所说,这部小说除了“你和我”的故事之外,还包含了四位女性的故事。从量来看,这部分占据了小说的一半以上。但更重要的是,这部分在内容方面起着更为决定性的作用。《ひとめあなたに…》的故事,本来就是为了讲述与恋人在感情上、地理上分离的主人公,经过与四位女性的邂逅而成长,最终与恋人再会的故事。换句话说,“我”若不与这四人相遇,就不能遇到“你”。
在刚才提到的后记里,新井强调了这是个“恋爱故事(love story)”。但实际上,她真的是认为,这篇小说的中心是圭子和朗的恋爱关系吗?而且实际读过就会知道,这篇小说描写的重心显然,比起圭子与朗的相遇,更倾向于四人的邂逅。毕竟怎么说,朗登场、与圭子进行世界系的抽象的对话,是在最后文库版的最后几十页才出现的。而这种观念早在二十年以前的时代就被她把握了,这就是新井的天才性。然而现在重读这篇小说,更应当注意到,尽管如此,新井依然没有写出一部纯粹的世界系作品。
世界的毁灭强化了恋爱。当这个新奇的点子变成故事的时候,一般作家的话会把令主角团跌宕起伏的社会混乱描写出来。另一方面,零零年代的世界系作家们,会将前文所述的短板赤裸裸地显示出来。但是新井两方都不是。她在谈到“‘政府’和‘科学家’之类的词语”并没有现实感(reality)的时候,她的想法和后来的世界系作家是一致的。然而新井依然没有如世界系作家们一样,将两者直接短路起来。换句话说,新井已经十分接近世界系的想象力了,但依然残留着某种抵抗着世界系的意味。
上述所说的,对于世界系的困难的应答,正是这种抵抗的力学。从这里开始,本书将在各种作品中发现这种相似的抵抗。
不能描写社会,却又不是完全不描写的,这种无意识的抵抗。
再稍微读一下《ひとめあなたに…》罢。新井在恋爱与世界毁灭之间,究竟埋藏了什么呢?
让我们重读这些女性的故事。这么说来,要注意到这里反复出现的“家庭主题(家族のモチーフ)”,更准确地说应该是“崩坏的家庭主题”。比如说,由利子的狂气源于世界灭亡之前,她的丈夫没有选择她而是选择了情人,而由利子此前一直扮演着一位贤淑妻子,演出着幸福的家庭生活。真理的狂气源于,此前她一直按照母亲的要求扮演着优等生,而巨大陨石的出现使得她考试学习的意义消亡了,她演出的目的被夺去了。智子的狂气则是,她的两亲因恐惧世界末日而自杀了,她无法接受这一事实。恭子的狂气与由利子略有相反,为了拯救肚中的孩子,背叛了所爱的丈夫,试图与从事开发核避难所的前恋人同舟共济。
这篇小说中登场的四人,无论哪一位,在知晓陨石撞击之前,都是维持着幸福家庭的人。然后,这些幸福无论哪个,都是拒认社会、逃避现实所创造出的,“虚构的幸福”。再次用思想界术语来说,就是拒认于象征界(社会),沉溺于想象界的幸福迷梦。
然而,实在界(世界毁灭)的突如其来,打破了这层迷梦,破坏了日常。新井在这之上,通过这些女性的谎言,执拗地描写出了这种试图捍卫日常的疯狂。亦即,这里说的就是,想象界(迷梦)作为想象界的成立,其基础(谎言)已经被实在界的到来所打破,因而女性们试图守护想象界的,失败故事。
这部小说的“我”,与之后的世界系作品不同,这类故事如若不通过失败,就不可能与“你”相会。新井的想象力在于,意味着世界毁灭的实在界,与意味着小小恋爱的想象界,并不是发生了短路,也不是说通过“政府与科学家这两个词”意味着的象征界进行连接,这两者在我看来,是通过家庭与家庭崩坏的主题来连接在一起的。
我们看看别的作品。其实并不限于《ひとめあなたに…》,家庭主题在新井的小说中是频繁登场的。
这也是新井小说与零零年代被称为“世界系”的一众作品之特点的分异所在。世界系的作品,通常不会描写登场人物的家庭。家庭的存在,正破坏了“你与我”关系的纯粹性。例如,如果各位读者看过《星之声》的话,可以想象一下,假如美加子的七亲八戚一同登场,并且与阿升一同收到了美加子的邮件,故事会变得如何。这个作品中,一个十分重要的意义在于,美加子的邮件能且仅能传到阿升手中。如果她同时给家人们发送了这封邮件的话(虽说考虑一下设定的话这样才比较自然),最后的感动环节就拉了胯了。
所以说,世界系与家庭主题的相性是非常差的,与此相对地,新井的小说对于家庭却是絮絮叨叨。话又说来,新井对于家庭实在是十分健谈,即使是家庭没有必要登场的小说,她也要刻意去解释为什么没有出现家庭。这一点上已经有种强迫症的感觉了。
举一些例子吧。1981年首卷开始连载的《星へ行く船》。顾名思义,这部小说的主角离开了地球,前往外星。因此主人公的家人当然不可能出现,这确实没毛病,但新井好像无法忍受似的,在小说的开篇就使用“离家(家出)”这一词语,随之引出了一长串不必要的家事讨论。同样的特征也能在出道作《あたしの中の…》,1982年的《扉を開けて》中清楚地找到。就好像新井在害怕主角身边没有家人这种情况似的。
又例如另一部新井更知名的小说,1980年发表的《グリーン・レクイエム(Green Requiem)》。这部小说讲述的是地球人男主与植物系宇宙人女主之间,不同寻常的“恋爱故事”。故事的目的和《ひとめあなたに…》一样是,“你与我”的纯粹化的恋爱,而且,由于其中一方是宇宙人的设定,很难让家人在故事中登场。
尽管如此,新井在这篇小说中还是固执地坚持让家庭主题登场了。小说的途中,我们了解到宇宙人们也有家庭,而与之敌对的地球人同样有着众多家庭关系。登场人物之间的家庭关系,十年之后在《緑幻想》中,被越发强化了,结果导致这一部作品已经不再是恋爱小说了。这里就不再进一步分析了,但是从《グリーン・レクイエム》到《緑幻想》的风格变化,可以看作是一个世界系的想象力被家庭性的想象力所吞噬的过程。
新井是一位恋爱小说家,一位世界系的先驱者,也是一位强烈追求“你与我”的纯粹交流的流行作家;而另一方面,她也强烈地意识到,任何人都生活在一个特定的家庭之中,这一负担是绝对无法逃离的,因而逃离这一负担的、纯粹的“你”和“我”都是不存在的。
家庭着实是个奇妙的东西。而实际上,它不能简单地直接归入我们之前图方便所使用的三个概念,“想象界”、“象征界”、“实在界”,之中的任何一个。家庭和恋爱其实很接近。它有时是反社会性的、情感的幻想性关系的存在(想象界);但同时,家庭也是社会关系的雏形(象征界);接下来最后的是,以“血”维系的、亦即以精子和卵子维系的,无法磨灭的物质性联结(实在界)。
新井利用这种多重意义的家庭主题,巧妙地应对着世界系的困难。关于处理这种,业已无法正常描述社会的感觉的象征界的失落,她不像后来的世界系那样,将想象界与实在界短路处理,而是以家庭式的想象力来填合了这种失落。社会的脱落,就用家庭、或者说扩大了的家庭来填补。如此便是,作家新井素子,对世界系的困难给出的答案。
3
“扩大了的家庭”到底是什么呢?如今要回答这个问题,就必须将其联系于“角色(character)”这一重要的文学装置。
新井并不仅仅是世界系的先驱者,也是位于大塚英志的“漫画·动画性写实主义”与“角色小说”之出发点的作家。小说中的登场人物,并不按照传统人物的模式来表现,而是用漫画角色般的方式来描写——这种方法由轻小说为中心所开发,并在2000年代进入了一般文艺之中;据(大塚英志)说,新井是最早开始自觉使用这种手法的人(3)。
到目前为止关于“家庭”的话题,其实都与这种角色小说的方法论密切相关。
接下来看到《……絶句》这部小说。这是1983年、亦即新井二十来岁时,在早川书房出版的上下卷长篇小说。这部书是当时的新井出版经历的时间最长的作品,据她所说是自己“精神处女作”般重要的作品(4)。
这部小说的结构非常精妙。《……絶句》本质上可以归类为一部“元小说”,这种杂技式的设计使得作者自身可以进入作品之中。虽然并不能说是以什么前卫的方式,不如说更接近于闹剧动画(ドタバタアニメ)的印象。
大概来说是个这样的故事。故事开始于大学二年生主角“新井素子”在自家写小说。突然,房间中出现了刚写的小说中的五位登场人物:“一郎”、“信拓”、“Cosmos”、“Amor”、“拓”。为什么小说人物会出现在现实中呢?主角团对此也毫无头绪。为这个不明原因,一郎等人离开了素子的家,开始在现实世界里生活。
平稳的生活持续了一段日子。然而,不久之后素子的家中发生了火灾,素子的家人全员都被烧死了。并且几乎同时,他们发现除了五人之外还有其他人物出现了,并且觊觎着素子的性命;这是因为素子自身有着某种超能力,可以将自己的想象变为现实。比如说,陷入危机时就会变出刀刃,或者会将海水分开。故事从此时开始加速,动物为反抗人类发起了“动物革命”,素子丧失了记忆,Cosmos和Amor消失,“作家新井素子”自身插入了素子与主角的对话之中,总之这里也不必详尽介绍过多。无论如何,在经历了这些事情之后,素子见到了所有事件的元凶的外星人(正确地说在很早的时候就遇到了,只不过那个时候没有参与到故事之中)。
外星人告诉我们,人物的实体化和超能力的出现,是因为它在超空间驾驶的“星际重卡”出了车祸(5)。而素子恰好卷入了这场车祸之中,结果就是她的“内心空间(inner space)”溢出至了“正常空间”。简单来说,素子的内心连接着现实。若不加以控制的话地球就会毁灭;为了拯救地球,必须取素子性命。也是为此目的,素子的家人才丧命的。素子一度因外星人的这一消息陷入低落,而后又重新取回了生存意志。随后小说又经历了许多曲折故事,如另一种族的外星人出现,一郎和信拓闹翻,动物革命的失败,远古历史之谜被解开等等,最终在故事结尾,同时拯救素子与地球的方法终于被找到了,而一郎等人也得以在现实中原原本本地存在着,总之算是个大团圆结局。而后主人公素子的记忆被全部消去。最后,书中开头主角所写的小说——也就是一郎和信拓登场的那部小说——获得了作中作的新人赏,而素子也作为小说家迈出了崭新的一步。
那么,这本小说也可以说是世界系作品的先驱之一。虽然并未将恋爱前景化,但想象界(素子的内心空间)与实在界(世界毁灭)被连接了起来,主人公个人的私人选择掌握着世界的命运,由此我们可以一窥世界系的特征。以及,正如我先前所指出的,家庭主题与世界系主题的冲突是非常明显地被刻画了的。《……絶句》的主人公,素子的冒险始于她的家人在火灾中死亡,她被家庭排除了。在《星へ行く船》和《扉を開けて》中也有相同的构造。这些小说中,想象力作为基本轴,也是建立在家庭被掩盖的象征界欠缺这一构图之上的。
然而,《……絶句》获得如此瞩目的原因在于,这部小说拥有某种崭新的想象力:家庭作为家庭也正是角色(character)们的家庭。
乜意思咧?
这里我们要加以注意。目前为止,我们都仅是以“角色(character)”一词来加以表记。角色,是理解现代日本文化所不可或缺的概念。而我们读小说、看漫画、玩游戏的时候,都被各种各样的角色所包围着。这就是为什么许多人都在谈论着角色。
然而,这一词语实际上有着多种多样的意义。比如说,日常用法中“那个人将角(chara)树立起来了”之类的。这也不能说是有多么误用。然而,这种“角”“角色”的概念,与轻小说或动画中作为商品单位的“角色”概念,虽说是互有联系,但依然相去甚远。因而,为了展开说明这种角色论,必须首先从作为对象的角色的定义开始。若以“夸张化的性格”与“戏画式的人物”这些模糊印象来使用“角色”这一词语,讨论立刻就会被导向错误的方向。例如说什么,登场人物的夸张化是自古以来就有的,所以角色小说是中世纪开始就存在的,纯文学实际上也就是角色小说,之类的(实际上的确也有这样的主张)。
我在《游戏性写实主义的诞生》中写到,现代角色的本质正是探求“元物语性(メタ物語性)”(6)。“元物语性”虽是一个不怎么常见的词语,在此的意思是,一个独立的角色,是横跨复数的故事的存在,在复数的不同命运之中生存着。亦即,同一个角色,可以在不同的作品和不同的故事之中登场。
我认为,无论是小说还是漫画,对于登场人物,只要他们的存在依然封闭在一个故事之中,那就仅仅是登场人物而非“角色”。例如福尔摩斯,如果只是说柯南·道尔小说之中的福尔摩斯,那就不过是一个登场人物。然而,若这一存在从作品中独立出来,在其他作家的小说或者柯南·道尔未曾设想的电影或动画中出现时,他就从此成为一个“角色”了。我是如此对之作出区分的。更稍抽象地说,登场人物成为“角色”即可以如此定义,这一存在从原作中脱离,进入媒体综合(mediamix/メディアミックス)或二次创作的空间中,开始了与原作生活相矛盾的,另一种不同的生活(比如娘化福尔摩斯)。引入这么一个标准,我们就可以在一定程度上讨论现代阿宅所爱好的“角色小说”与“角色文化”,与现存的文学与娱乐相区别的特殊性。如今的角色小说,其特点不在于其人物有什么动画范或是漫画范,而重点是在于角色脱离于作品自立出来。
而《……絶句》这本小说,从这个角度看来拥有十分有趣的结构。因为这部作品实际上想写的,是要捕捉自己创造出的登场人物的“元故事性”的存在,并为这种元故事性的存在再构建一个存在场所。
《……絶句》即使在新井的作品生涯之中也占据着很特别的位置。这部小说的原型是新井在中学生时期创作的。之后她在高校生出道后发表的众多小说中,其实都具有着这部小说的后日谈的性质。实际上,出现在《……絶句》中的人名地名,大多都出现在了其他的小说中。比如说一郎等人居住的地方“茜十三号大楼”,即是《扉を開けて》的故事所上演的舞台。一郎(村一郎)自身,也是《星へ行く船》的主人公“森村あるみ”的先祖。作为配角的“秋野警官”则是《ブラックキャット》的主要登场人物。
如此看来,新井的小说似乎以《……絶句》为中心,形成了一个神话/Saga(大叙事/大きな物語)。这种情况并不是特例。小说家们零散发表的作品背后,常常也隐藏着一个大叙事。
然而这里要注意,新井的“神话”的原点,是由杂技般的元虚构(acrobatic metafiction)所构成的。如前所述,在这个故事的最后,登场人物的记忆全部被消去了(7),世界回到了日常,全部故事也都不再了。也就是说,这个神话在最后是以自我否定的方式结束。
这究竟意味着什么呢?我们先来考虑这个问题。新井神话的登场人物,全都由《……絶句》联系在一起。然而《……絶句》的记忆全员都失去了。所以即使在其他小说之中再会,也不能回想起原点处的故事。也就是说在那里开始的,是与原点无关的全新故事。实际上按作者自己的说法《宇宙魚顛末記》也、《扉を開けて》也、《ひとめあなたに…》也、《ブラックキャット》也《二分割幽霊奇譚》也、虽说全都可以看做这部《……絶句》的后日谈,但无论如何去阅读这些作品,都难以看到其中的(故事性)联系。
换句话说,《……絶句》和其他小说并没有作为故事联系在一起。因此这并不是所谓的“神话”。而我们只有将关注的焦点放在角色身上时,才能发现这之间的连续性。更正确地说,作家只有跨越了故事,与读者谈论这部那部作品中出现的角色时,才构造出了“后记”这一独特的交流(communication)场域。
这是一个很有意思的结构。至于为何,我引用《游戏性写实主义的诞生》里的一个图式来说明;新井的这部小说中所呈现的并不是一个个的作品(小故事)所构建起的神话(大叙事),而毋宁说是一个以作家在此之上写作,读者在此之上阅读故事为前提的“角色数据库(character database)”。对于写作这部小说的动机,作者写道:“闲暇之时,将一些角色从脑海中拉出来,让他们随意交谈”的“兴趣”,“如果让这些人一起玩,一定会很有趣咯”(8)。
新井所编织的故事,作为故事自身一个个都完结了。但是他们通过角色的中介,连接到了故事的外部。新井试图在《……絶句》之中所揭示的,正是这种结构。
这些角色们的集合,用我自己的话来说就是“数据库”;以前它只不过是存在于新井的脑海中,用零零年代的话来说不过就是“厨二病妄想”。然而在出道五年后的1983年,经由众多畅销作品的发行,这一数据库已经是和她的读者们共有了。这部《……絶句》正是以这种状况为前提,将数据库本身的诞生,亦即故事得以诞生而出的环境,作为一个故事再一次呈现出来的奇妙小说。所以《……絶句》才不得不将作为一个故事的自身抹去,除了角色的存在以外,不能留下任何痕迹。
支撑起新井的创作的,正是这种超越故事的存在,元故事性的角色们之集合。因而《……絶句》是一部为将创作原理故事化而写的小说。
而,正是在这个特征之上,新井可以被认为是占据了零零年代以降的新type角色小说的先驱者位置的人。她之所以是(如开头所说,一般性地认为她是)角色小说的起源,绝不是因为她所描写的人物有着漫画或者动画的特征。这不过是一种印象论。真正重要的是,她准确地掌握了角色的元故事性的性质。
注释稍微有些冗长了。我们还是回到“家庭”这个主题上来。说角色们构成了家庭,究竟是怎么回事呢?我们再来看《……絶句》这部小说。而我们会注意到,在这部小说中,主人公与实体化的登场人物们的关系,以及登场人物同士之间的关系,在每个场景中都是以拟似家庭的印象(image)来描绘的。
而,主人公素子在火灾中失去了自己的家,并且被误认为是第六位登场人物“美弥”的姐妹。换句话说他们成为了一个家庭。其他的登场人物也是集团生活,当素子拜访他们的住所时,描绘的也是典型的home party的情景("爬上楼梯,我敲了敲挂着“三〇二、秋野信拓·Cosmos”铭牌的门。与——(9)")。登场人物们构成了拟似家庭,实际上例如说,暗恋着一郎的男性登场人物拓(他是一位性别同一性障碍者)被以“贤内助(世話女房)”来形容。以及,他们的日常生活的多数场面,都是对非必要的“生活琐事”的细节描写(“关于这一点,还请听作为主妇的我一言。/为什么要买小番茄和小洋葱啊!?(10)”)。而诸如“妻子”“主妇”等词语的高频出现,显然是有意为之。
另外我们可以注意到这个情节,在小说的半途,失去记忆的素子与一位名为“Amor”的女性登场人物的初次对话。它的内容如下。
“amoru是……Amor,吧,但是,这不是个男性名字吗……”
“是啊。作者,果然脑子有点问题吧”
Amor边说这话边看向我,嘴里咯咯地笑着。
“作者是在说……您的双亲?”
“单亲啦。算是私生子……之类的吧?(11)”
这里的“作者”,其实就是指素子自己。素子并没有注意到这点,因为她此时处于失忆状态。换句话说,这里其实是Amor在向素子表明,自己与她是亲子关系。
最后,来看这个作为全小说的高潮之一的场景:失去记忆的素子再次取回了求生意志,重新作为主角而行动。此时的素子,对她孕育出的所有登场人物都抱有强烈的爱意,“真想抓住你的脖子,在耳畔说”“我最爱你了!”;这里描写了一种“想要大声喊出来”的“巨大的感情”(12)。这里比起让我们想起“你与我”的恋爱,倒更不如说是表现了一种家庭之爱(家族愛)。换句话说,《……絶句》就是,被众多骚乱事件卷入其中的作家(素子),在登场人物们的家庭之爱的支撑下复活的故事。
新井就是如此的作家,她将自己孕育出的人物当作自己的孩子,然后再将这些角色的相互关系描绘成一个家庭。然而角色数据库实在有点干巴巴(dry),于是新井用“家庭”这种十分多愁善感的(wet)印象,将角色数据库包裹了起来。
角色被像孩子一样处理。这似乎并没有什么奇特之处。但是,这种特点,亦即新井(无意识地)编写出的“角色数据库”,在这之后离开了她的手心;虚构与现实之间的距离越来越远,作为为了填补这种空缺的创作所孕育出的、一般性的主要方法论来考察,还是有很深刻的意义的。
这又是什么意思咧?
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让我们再确认一下至此为止的流向。
本章的目的是,以对世界系的困难之应答的问题意识为主轴,来对新井的小说做出解读。新井的小说不描写社会,但它也并不像后来的世界系那样将想象界与实在界短路。在新井的小说之中,家庭的故事取代了社会的现实。只是,这种家庭,并不是真实存在的家庭。在新井的作品之中,角色们组成的家庭这种独特的想象力,是支撑创作的基盘。
那么,此般想象力的出现,教给了我们什么呢?
我们之前写道,在新井的小说中,家庭的故事可以代替社会性的现实。然而实际上,新井也并非写了很多部“家庭小说”。当然也有像《结婚物语》《新婚物语》这样的作品存在,但是这些在新井的作品生涯中反而是例外,因为这些作品比起纯粹的创作而言,毋宁说更接近“私小说”的性质。因此有的读者可能不会同意“在新井的小说中家庭是重要的”这一主张。
然而,这里的重点并不是新井是否有在写通常意义上的“家庭小说”。问题在于,即使她去写一部毫无家庭出现的必要的作品,也总会为读者强行引入一些“家庭性的事物”的印象,这是她的想象力的独特创作方式。《……絶句》在这里就是个易于理解的例子。
这里还有一点,让我们从另一个例子来反思。我试图注意的是创作于1991年至1993年的《わにわに物語(小鳄鱼物语)》。通常来说这篇文章可以归类为一篇散文,其主题是毛绒玩具。
众所周知,新井很喜欢各式各样的毛绒玩具。因而她也写过很多关于毛绒玩具的散文。然而,这篇《わにわに物語》有着非常特殊的构造。
因为这篇文章的作者并不是“新井素子”,而是一个设定名为“小鳄鱼(わにわに)”的毛绒玩具。而新井在后记中更是写道:“我要先澄清一个误解,小鳄鱼并不是我创造的一个角色,这篇稿子也不是我在借小鳄鱼的眼来写我家的故事。/小鳄鱼,是活生生的,具有个性与性格的,于我家真实存在着的同居人。(13)”这个后记显然是正话反说,也就是说小鳄鱼只是新井创造的一个“角色”,这篇文章只是“以毛绒玩具的眼睛书写的关于我家的故事。”《わにわに物語》是一部介于小说与散文之间的奇妙作品。
那么,按照小鳄鱼的说法,新井家里有400多个毛绒玩具居住着,并且分为了多个集团,引发了众多的事件。新井以小鳄鱼的第一人称视角,将这种喧闹以有趣的方式记录了下来。
如此介绍《わにわに物語》时,好像给人的感觉是一篇好懂而轻巧的散文,然而文章对新井本人的人生也时有很深刻的描述。比如新井借小鳄鱼的口,清晰地描述了对于自己不孕问题的苦恼(这一烦恼也与后面讲到的长篇《チグリスとユーフラテス(底格里斯与幼发拉底)》有关)。事实上,像不孕这样的问题能成为这篇文章的讨论点,就说明了这不仅仅是一篇关于毛绒玩具的散文。实际上,《わにわに物語》是一篇在试图讨论新井素子的作家论时,不可回避的文章。
而在这篇重要的散文中,新井清晰地展现出了一个作为角色们的家庭的印象。小鳄鱼所描写的新井的“家”,绝不是一个只有人类居住的家。还有新井家中数百个毛绒玩具,新井的配偶与宠物猫,一同组成了一个家庭。例如小鳄鱼,便注入了新井在小时候不愿与之分离的感情,她将之形容为“一生都难以忘却的、血亲之情”(14)。而新井本人在此讲述了(这里例外地是由新井本人来讲述),对于一块边角料毛毯“ねんねくさん”的依恋,正是她对毛绒玩具之热爱的出发点。“我死去的时候。(……)到那时,ねんねくさん,会不会来,呢。(……)我的丈夫,不过是这十几年间才相识的人,但ねんねくさん可是我出生十六天后就在一起生活了(15)”。作为真实男性的配偶,与角色化的毛绒玩具(一块死气沉沉的边角料毛毯)都注入了同等的家庭之爱,这就是新井与他者之关系的雏形,各位读了这篇文章便明白了。
也就是说,对于新井而言,“家庭”并不一定意味着以血维系的人类同士的关系。这个词语超越了血缘的有无,人类与非人类,生物与非生物的境界,而是对对象全体都抱有强烈的情爱的一个词语。
此外这里不能忽视的一点是,在新井的想象力中,这些被爱的对象同时也在传递着情爱,并作为能动的存在不断地增加“家庭”。《わにわに物語》中的毛绒玩具们,也并不仅仅是新井家的一员。在描述之中,它们自身也是会结婚,生子,成家成族的存在。
角色具备能动性。角色群(キャラクターの群れ)并不仅仅组织为一个数据库,同时还形成了一个“家庭”。这就是,对新井的整个创作之考察的,决定性的重要视点(point)所在。
角色数据库,我之前写过不少。首先是有一个横跨故事的角色数据库,而后从这个数据库中援引出适当的角色,再构建出一个个的故事。这虽说是新井的创作原理,但经由这种描述,好像作者还能某种程度上自由制御角色设定。其实后来的角色小说也是朝这个方向进化的。角色小说全盛的最近几年,关于角色创作的书籍也纷纷冒出头来。
然而,,新井与其角色之间的关系,从来都不是现在的角色小说所描绘的。新井所创造出的角色,先是她自己的所有物,但同时他们又因各自的自由意志,“擅自(勝手に)”形成了复杂的血缘关系和友人关系。母亲并不能制御孩子的生,作家并不能制御角色的生。这就是新井在《わにわに物語》中所描写的倒错。而《……絶句》这部小说,正是描写了这种倒错是怎么赋予新井生活的力量,描写出这种机械装置(mechanism/メカニズム)的一部小说。主人公素子,在全书的高潮对着登场人物大喊“什么啊!什么什么什么啊、大家的这种想当然的任性思考擅自决断算什么啊!我、我又为何、我又为何、对你们……。/最喜欢了啊!(16)”。自己创造出的东西具有能动性,他们“任性”的联系,恰恰拯救了作家自身。
这里还隐藏着一个重要的问题。新井无法描写社会。作为想象力的基盘,她却无法去参考社会现实。因此需要依赖于角色数据库。然而这一数据库,并非什么可以为作家所制御的温顺之物,而是一个十分“喧闹(わさわさ)”的东西。
也因如此,新井虽说是角色小说的先驱者,但始终无法写出像《星之声》、《伊里野的天空、UFO的夏天》、《凉宫春日的忧郁》这些“精练(洗練された)”的作品。零零年代所出现的世界系作品,登场人物始终是为故事目的而服务的。用《游戏性写实主义的诞生》的话来说,其已然可以简化为“萌要素的组合(萌え要素の束)”。然而新井并不能如此看待“角色”。在新井看来,角色毋宁说始终是“各人任性思考擅自决断”的,始终让作家苦恼的东西。换句话说,同样是“角色”的想象力,将作者拖入家庭关系中的新井的想象力,与排除复杂的现实描写、使想象界与实在界的短路得以可能的世界系的想象力,实际上还是有很大隔阂的。
总而言之。新井将无生物的数据库作为家庭的表象,并且倒错地为其赋予了能动性。这种倒错性,正是我们考察其文学想象力的重要提示。因为其指出了一条能拯救孤独中的作家的道路。
现代作家难以描写社会,也难以描写人类。所以他们转而描写角色。而这依赖于与读者共有的角色数据库。
本书正是于此前提之下开始的。我们称其为“世界系的困难”。当然也有很多人反对这种流向,他们认为文学就应当坚持描写社会与人,去直面人类的他者,而非依赖于角色。这确实有道理,但问题在于不再存在像以前那样强烈的“社会性现实”,无论怎样去描写,最后都会变成好像在哪见过的扁平人,好像在哪读过的故事,许多作家都面对着这个纠葛。但刚才所说的,家庭性角色的想象力,在这个隘路中,不仅没能复活象征界(否定角色),也没能转向世界系(肯定角色),而是指出了与“另一个世界”的关系。
现代人已经从“世界”中脱离了。现代社会是如此复杂,我们早已无法从社会全体的角度来看待问题,也难以面对各种各样不同价值观的人。这种无力感正是世界系开端的背景,而新井的作品告诉我们,这并不一定意味着绝对的孤独。
我们不能再与人发生交往。不如说,我们不得不把人看做角色一样交往。如此的话,我们即使对于非人类的事物也应注入家庭之爱,如此这些非人类的事物就会介入我们的人生之中。
对于世界系的困难,新井这位作家给出的回答是,“把非人的东西视作家人吧”。
至本书出版的时间点,新井的作家生涯已经超过了35年。不过这20年来新井一篇新作都没有发表。
其中最近的话题作,是15年前,1999年出版的长篇《チグリスとユーフラテス》。这本小说是新井作品生涯里为数不多的正统派SF(获得了日本SF大赏的受赏),也同样是一部我们一直在讨论的、以“家庭”为主题的作品。我们最后来稍微谈谈它的内容吧。
小说的背景是在未来的殖民行星上,小孩子不再出生,地球正在灭亡(设定里有为少子化所困扰的日本)。故事以编年体的形式,由四个女人所讲述,她们分别被“最后的孩子”的老婆婆“露娜”从冷冻睡眠中唤醒,故事在过去被冷冻之前的记忆以及与露娜的生活之间往复,她们各自讲述着自己的人生。孤独的露娜性格颇为古怪,屡屡与各位女性发生冲突;而在小说的结尾,以第四位被唤醒的女性“Lady Akari”和露娜的互舐伤口的感人画面结束。
茕茕孑立的露娜的存在,正是Akari自己所立案的殖民计划的失败之象征。期图殖民行星成为“美好(立派)”的社会,在新世界树立起象征界的,Akari的野心,已然完全溃败了。她最初是对现实感到绝望。然而,Akari最终因露娜的存在,获得了精神上的救赎,获得了治愈。
社会破败了。人类不存在了。但是还有角色。有一个人类在此苏醒了。人类,虽然面对着其他人消失、社会毁灭的绝望,却依然可以通过接受角色的爱,从而获得肯定世界的强大力量——《チグリスとユーフラテス》正是这样的一部小说。
故事的最后,在Akari先一步死后,再次独自生活的露娜,看着夜空中飞舞的萤火虫,认为自己虽然不能成为社会的一员,但却是这个殖民行星的生态系的一员,或许这就是自己存在的意义,换句话说名为“自己”的遗传子,来到了遥远宇宙彼方的行星之上,或许就是殖民计划的存在意义吧;怀着这样的思考,小说闭幕了。
这个场景,十分美丽,并且这里凝缩了至此为止所述的新井的全部世界观。追求自己生存意义的露娜,通过将萤火虫视为家人,并与其子孙后代的生命联系起来,开始肯定自己的生活。本书的最后,我们是否再次回到了这部小说之中呢?
(1)宇野常寛、『ゼロ年代の想像力』、早川書房、二〇〇八年、二六頁以下。
(2)新井素子、『ひとめあなたに…』、角川書店(角川文庫)、一九八五年、三三五頁。
(3)大塚英志、『キャラクター小説の作り方』、講談社(講談社現代新書)、二〇〇三年、二四頁以下参照。大塚英志记如下:新井素子的想法其实是日本文学史上的一个突破。大家都理所当然地认为她会写一部像现实的小说,但她却开始写一部像动画一样的小说。所以说白了,她是一个轻易摆脱了现代日本小说的自然主义写实主义约束的人。
(4)新井素子、『・・・・・絶句』(上)、早川書房、一九八三年、三八二頁。
(5)新井素子、『・・・・・絶句』(下)、早川書房、一九八三年、一四八―一五一頁。
(6)東浩紀、『ゲーム的リアリズムの誕生』、講談社(講談社現代新書)、二〇〇七年、一二五頁以下。
(7)准确地说还有一个人物(动物)没有失去记忆,但这一人物(动物)在剧情中并没有担任很重要的角色,所以我们还是如此来概括剧情。
(8)『・・・・・絶句』(下)、三八〇頁。
(9)『・・・・・絶句』(上)、四七頁。
(10)『・・・・・絶句』(上)、二四八頁。
(11)『・・・・・絶句』(下)、六六―六七頁。
(12)『・・・・・絶句』(下)、一一二頁。
(13)新井素子、『わにわに物語』、講談社(講談社文庫)、一九九五年、三一一頁。
(14)『わにわに物語』、一七七―一七八頁。
(15)新井素子、『ぬいは今日も元気です わにわに物語Ⅱ』、講談社(講談社文庫)、一九九六年、二三五―二三六頁。
(16)『・・・・・絶句』(下)、一一二頁。