影史考点 | 台湾“新浪潮”电影与香港“新浪潮”电影

中国电影包括大陆、香港与台湾三个分支，虽然由于政治和历史的复杂原因，各有不同，但三地电影同出一源，共同根植于中国悠久的文化传统。在70年代末80年代初两岸三地相继出现了电影改革运动，取得了骄人成绩，在世界各大电影节的颁奖仪式上频频闪现三地电影人的身影，开创了中国电影的新时期。电影改革运动首先在香港兴起，1979年，由电视界转入电影界的3位年轻人：徐克、许鞍华和章国明，分别导演了一鸣惊人的影片———《蝶变》、《疯劫》、《指点兵兵》，掀起了著名的“新浪潮运动”。仅隔三年，台湾地区出品的《光阴的故事》开启了“新电影运动”；稍后大陆就出现了以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代电影创作”。三地电影遥相呼应，成为国际影坛上一道亮丽的风景。当“新电影”与“新浪潮”运动渐成往事，有关他们的争议与褒贬之声已经遥远，再重新审视他们会有另一番景象。

电影《疯劫》

一、靠向好莱坞的香港新浪潮

1978年，香港无线电台的一批到西方学习电影的年轻人，严浩、徐克、许鞍华、谭家明等纷纷转入电影界，在独立制片人的支持下，他们相继推出了自己的第一部作品，1978年底，严浩执导的《茄哩啡》在香港引起轰动，成为新浪潮的开山之作。随后，徐克、许鞍华、章国明、刘成汉、方育平、谭家明、翁维铨、唐基明、张坚庭等人相继崛起，分别执导了《蝶变》、《疯劫》、《指点兵兵》、《欲火焚琴》、《父子情》、《烈火青春》、《行规》、《杀出西营盘》、《表错七日情》等一批新浪潮电影，在香港影坛形成了一股冲击力，产生了深远影响。方育平以《父子情》、《半边人》；许鞍华以《投奔怒海》；严浩以《似水流年》，接连夺下了第一至第四届香港电影金像奖最佳导演奖。

香港新浪潮一开始就在电影技术、制作水平、包装手法上进行大胆的探索和创新，并紧跟好莱坞技术和制作发展步伐，不少影片在摄影构图、色彩控制、自然光的运用和剪辑的干净利落等方面，都已达到国际先进水平。他们并不注重故事题材的“真实性”，而竭力以高超的艺术技巧去创造“外在真实的表象”，造成大胆、饱满、具有冲击力的视觉效果。徐克在首部电影《碟变》中，将科幻电影与武侠电影合二为一，有人称之为“未来主义武侠片”，刷新了香港观众对武侠片的既有概念，用现代科学机械来演绎古代武侠奇功，使用铁甲、火弹，甚至古代机关枪。在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成了一个极富悬疑性、推理性的故事。影片一开始，便用现代主义手法，看似杂乱无章、时空交错式结构的短暂镜头和字幕，在人物关系和情节上均未向观众提供可依据追寻的线索，使人如坠云雾之中。影片打破了传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点，采用多重视点的结构，在以客观视点为主的同时，穿插了大量扑朔迷离的主观视点，不但拍出了错综复杂的人物关系和矛盾冲突，还增添了神秘恐怖色彩。此片被认为是“香港第一部自觉探寻电影的叙事模式、手法和功能的电影”。在《指点兵兵》中，章国明描绘警察与凶手的搏杀，拍摄十分讲究光源，主张推向自然。这3部影片，被称为“香港新浪潮电影的经典作品”。

由于历史的种种原因，香港电影的人文历史意识一向比较淡化，他们回避政治问题，走娱乐至上的路线。从家庭通俗剧、戏曲电影、武打片、喜剧片到鬼怪灵异片等多种传统类型均以娱乐为主。新浪潮电影在题材上继承了传统，多取材于乱世，但以强烈及粗犷的风格增强了对社会的批判。这时期也有出色的文艺片出现，如《似水流年》、《胭脂扣》等。

电影《似水流年》

二、追求本土的台湾新电影

台湾新电影始于1982年《光阴的故事》，该片以时代演进为线索，包括四个独立故事，分别由年轻导演陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅执导。四段故事风格不同，但都摆脱了传统的电影模式，被称为“浊流中的清泉”。此后，年轻导演不断跟进，万仁的《油麻菜籽》，杨德昌的《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》，陈坤厚的《小毕的故事》，侯孝贤的《风柜来的少年》、《童年往事》、《冬冬的假期》、《恋恋风尘》等等。新电影最大的尝试就是要跟好莱坞式的主流电影划清界限。在新电影中，一个故事的发展方向总是无法确定，有时根本没有完整的故事，如《童年往事》，只是儿时一些记忆碎片按时间顺序的串联；有时则采用多元式的叙述结构，如《恐怖分子》，有两条以上的叙述线在同时进行。新电影往往采用情节淡化的叙事结构，以非戏剧性的，接近常人生活经验的方式审视社会与人物间的互动关系。影片没有明显的开头、结尾，没有过场与高潮，就像从人的生命中取下的一个片段。为追求写实风格，他们有时刻意固定机位，常常让摄影机开在那里，让演员自由发挥，让故事自己跑出来；常常使用自然光，有时将喜剧与纪录片段杂糅在一起，提供新的观影经验。在空间构图上，长镜头与深焦镜头成了新电影的标志，银幕以外的空间也被充分利用，许多故事发生在观众看不到的地方。

这批新电影，“继承了六七十年代台湾电影的写实主义优良传统，同香港早期写实理论电影遥相呼应。”电影里面没有英雄或历史伟人，只有平凡的小人物，以及他们的生活片段，台湾几十年的社会变迁，就是透过这些小人物反映出来。如《儿子的大玩偶》，故事的主角分别是：一个失业者、两个推销员、一个工人家庭，这些小人物面对台湾逐步现代化，外国经济文化的侵略，无可奈何，只能眼睁睁地被宰割。新电影导演多从个人的回忆出发，以微观或宏观的方式重建台湾的过去，对过去的集体记忆成为新电影共通的主题。最典型的是侯孝贤“成人仪式三部曲”中的《童年往事》。侯孝贤这部自传性的影片，通过一家三代的变化来审视自1949年以来的台湾历史：老一代根深蒂固的乡愁，老祖母常常要带孙子回大陆；中年一代的抑郁和绝望，父辈认定在台湾只是短暂留居，所以买的都是便宜的藤制家具；年轻一代则认定台湾是他们的家。大陆与中国情结以及所谓家乡的意义，已随着世代交替开始淡化。

比起新浪潮，台湾新电影较具本土性，更倾向于思考台湾的过去与现在。步入新时期的台湾社会，面对不可预知的未来，“或可退回传统里，沐浴昔日的光辉，重温旧梦，或可沉溺于经济奇迹下的物质享受，以声色刺激自我陶醉，也可以正视历史演变的轨迹，重新界定在台湾生活的意义。新电影的贡献，正是对第三种的可能性，提出了一个正面而肯定的回应。”

三、新电影与新浪潮迥异的风格和走向

台湾新电影运动的主要成员，跟香港新浪潮导演年龄相近，多是1949年前后出生、成长起来的新生代，他们多毕业于专业电影院校，许多人曾留学国外。如杨德昌曾在南加州大学学习电影；许鞍华曾赴伦敦电影学院攻读电影专业等。台湾新电影和香港新浪潮作者有着相似的学历背景，都创造了一种不同于他们前辈的、属于他们自身的独特电影经验。这是他们的相同之处，但这种共同点也意味着他们的差异。他们虽然均为二战后出生的新生代，但成长于台湾和香港两个迥异的地理文化空间。这使他们所引领的电影改革运动呈现出不同的风格和文化内涵。

①在拍摄手法上，台湾新电影是反好莱坞的，而香港新浪潮则努力靠近好莱坞。虽然他们都对当时电影环境不满，迫切要走出一条新路，挽救电影工业。但台湾新电影工作者不仅试图挽救台湾电影危机，同时也努力建立自己的电影典范。新电影更多的承袭了中国古典美学传统，讲求意境、含蓄、隐秀等。特别是长镜头的运用有利于完整再现原生态的生活样貌，充分显露生活本身未经雕饰的魅力，惟其如此，才使画面始终涌动着内在的张力，产生深、远的感觉，形成了冷峻、淡远、从容的恬淡风格。这种始终保持着一定距离的“以远取像”的空间布局观念，和中国传统电影以“中景的镜头系统”为主的空间意识一脉相承。

而新浪潮电影更多的是出于商业考虑，他们企图用不同于以前的叙述结构与拍摄手法来拍电影，以改变香港电影的困境。但与同期台湾新电影相比，即使最反传统的新浪潮作品，也会显出靠向好莱坞的倾向。徐克有这样的看法：“我们从没有深究，新浪潮的精神和精髓是什么。我们有些什么跟香港过去的电影人有重大分别？其实，我们的分别不大。”“一百年英国殖民地所造成的文化积淀和文化心态，远东地区最大的国际化港口城市和世界经济枢纽之一的电影市场，决定了香港电影必须以高强度的视听刺激和快速的包装更换频率，才能求得生存。”

②就题材、内容而言，台湾新电影呈现的是台湾50多年来的变迁史。由于1949年以后，台湾当局独尊官方语言，彻底否定和切断台湾与大陆文化的脐带关系，年轻一代觉醒到自己盲目的生存状态，渴望重新界定台湾的过去与历史，反省那段缺失的历史岁月。正如台湾影评人焦雄屏认为：“新电影的导演与上一代导演最大的不同点，是他们彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不再强作浪漫地编织爱情幻境，也不依赖钢索弹簧制造飞天遁地英雄。他们都努力从日常生活细节中、或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像。”他们通过个人的亲身经历在一定程度上界定台湾的历史，寻求自己的文化身份。对台湾历史的重新界定，也意味着存在于台湾社会几十年的“大陆情结”的消解。而当时的香港由于和大陆分割的时间较长，在繁荣发达的外衣下，缺乏历史沧桑感和历史负重感。“香港人生活节奏很快，所以影视文化只求助于娱乐，不想追求更多的内涵和过分沉重的思想，这虽然可以说是一种文化消费主义和娱乐至上的观念，从更深层次上看，又可以说是一种历史人文心态。”因此香港绝少有大题材以及对历史和文化回顾与反思的影片，即使新浪潮导演尝试把文艺片和商业片结合起来，也多是重新发掘历史碎片，如许鞍华的《倾城之恋》、关锦鹏的《胭脂扣》等。当然也有部分新浪潮影片抒写了对大陆的依恋，对乡土的重新认同，如《似水流年》。新浪潮导演对二三十年代大上海的迷恋，也正是他们试图从历史中探寻自己身份的表现。

电影《胭脂扣》

③新浪潮的导演们没有什么共同的组织，也没拟过共同的纲领，就整体而言，香港影评人李焯桃认为“香港新浪潮电影并未能建立一个自足于传统以外的新典范。”但他们却因为吸取了世界上先进的电影观念而形成了共同的特点，在创作思想上强调自己的“个性”，在拍摄技巧上力求与国际同步。徐克的武侠片以大胆、崭新的视觉营造，令充满动感的影像和强烈的造型感构成全新的语义。他以敏锐的电影感“天马行空”地表现独特的审美观和超乎常人的想像力。许鞍华的影片多古雅、深沉、悲壮，其明暗、色调和构图皆富有中国气派，总带有一些文学特色和书卷气。

与新浪潮不同，台湾新电影导演有种团结合作的集体意识。不论幕前幕后，他们总是互相合作，例如在杨德昌的《海滩上的一天》中，就出现了七八个导演客串演出；侯孝贤在他的《青梅竹马》中担任男主角；柯一正在万仁的《油麻菜籽》中担任男主角，杨德昌替《风柜来的少年》重新配乐等。至于幕后，这些导演都互相支援，侯孝贤曾抵押自己的房子，资助杨德昌拍《恐怖分子》。所以新电影除了强调个人风格，也重视集体合作。1987年新年伊始，由50多位电影作者，其中许多新电影的重要作者发表了1987年台湾电影宣言：“给另一种电影一个存在的空间”。可以说新电影运动是台湾电影第一次有意识地建立严肃的电影文化。

④就后续发展而言，香港新浪潮崭露头角之时便声名鹊起，在艺术性、社会性和政治性等诸多方面都比过去有更大胆、更突出的表现，然而后劲不足，无法达到更高的水平。香港作为中西文化交流的要冲，所接受的文化和信息就像维多利亚港一样，吸纳大量的外来文化，因而擅开风气之先，却缺乏深入、完整建构的文化底蕴。每当敏锐的导演，把题材、形式推到较深层面往往显得根基薄弱、情理不足。仅仅持续五六年的“新浪潮”很快就被融化到香港主流电影之中，而成了主流电影不可或缺的号召力。而台湾新电影，在新浪潮式微之后，一些作者仍在原来的方向上继续努力，仍有力作，如侯孝贤的《悲情城市》，王童的《香蕉天堂》。特别是《悲情城市》被焦雄屏称为“标示着台湾新电影的真正成熟阶段”。

电影《悲情城市》

两种截然不同的风格及走向与两地的电影生态环境不无关系，香港电影没有像台湾那样有当局行政性的“辅助”和支持，自有电影以来，香港电影一直就以市场为最大依托，当局对电影采取的是制作与经营的不干预政策，任其存亡。因而为了生存，新浪潮作者只能靠向主流。虽说，新浪潮本身在80年代后劲不足，不过他们融入商业影坛，则给整体影业带来新的血液和冲击，有助于主流电影的革新转型，这种贡献绝非大陆与台湾那些曲高和寡、针对国际奖项的新电影所能相比。